Писавший вышел на перрон. (…) Он думал о своем искусстве и о том, как ему выйти на правильную дорогу. (…) Пора было подумать о билете" (IV, 30–31). Билет – это охранная грамота, ни больше, ни меньше: "Билет на проезд был длинная узкая хартия с пропечатанными названиями станций, на которых поезд останавливается" (Илья Репин. Далекое близкое. М., 1953. С. 113).
Движеньем изведывается мир, и поезд собственнолично открывает задраенную дверь пространства, распахивая за собой горизонт во всю ширь звезд и покойных далей. То, о чем пишет герой, не предшествует записи, а происходит в момент самой записи (самой записью?) – в тот момент, когда… Покамест пишется, оно – одновременно и совместно с тем, о чем пишется. События письма – события мира. Строки составляются, как поезда. Но составляемые слова ничуть не похожи на огни, будки, вагоны, дебаркадер, семафоры и звезды. Чем достигается тогда эта совмещенность? В своем символическом речевом расположении и соотношеньи сил соответствующие слова есть то же самое, что и обозначаемые ими реальные предметы. И это подобье – не через семантику и систему обозначения, а напрямую, поступательностью самого письма, жестом, телом: "Все на свете понято, больше нечего понимать. Остается жить, то есть рассекать руками пониманье и пропадать в нем; остается нравиться ему, как оно нравится им, раскинутое кругом, с железными дорогами, проведенными по его лицу и срокам" (IV, 145). В итоге слова в том же положении, что и вещи. Никаких передаточных пунктов-значений, никаких перевязочных средств знака. Я говорю = двигаюсь по железнодорожному пути. Вхожу изведанностью всех положений в предметный состав мира, погружаюсь в вещество.
117
Уолт Уитмен. Листья травы. М., 1955. С. 244 (пер. И. Кашкина).
118
"Паровоз" – звучащая материя, матрица. Оставаясь самоцелью, он служит средством передвижения словесных масс. Слово, символически разламываясь "надвое" – на "пар" и "воз", входит в различные мотивные ряды и конфигурации: "пар", "пари", "пара", "Париж", "партия", "парк" и т. д.; и "(не)возможность, "возвращенье", "извозчик", "воз", "возраст", "первозданность", "вознесенье", "возня", "возглас", "извоз", "воздушный путь", "существованья ткань сквозная" и т. д. И здесь два главных словечка-фаворита – "воздух" и "сквозь":
Прислушайся к вьюге, сквозь десны процеженной,
Прислушайся к голой побежке бесснежья.
Разбиться им не обо что, и заносы
Чугунною цепью проносятся понизу
Полями, по чересполосице, в поезде,
По воздуху, по снегу, в отзывах ветра,
Сквозь сосны, сквозь дыры заборов безгвоздых,
Сквозь доски, сквозь десны безносых трущоб. (I, 63)
"Извозчичье хозяйство" (I, 169) – это, конечно, поэтическое хозяйство, и "извозчичий двор" [Шекспира] (I, 181) – это топос письма, место извоза голоса. Воз оборачивается зовом. А зов толкает в путь. Такой двор – не место, а пучок возможностей, пространство возможных отношений к нему. И это пространство бесконечно, открыто и многоразлично в путях и вехах самореализаций. Все, что проходит, проходит через него, в свою очередь включая в себя это пространство как способ своего движения.
Лирическое "Я" обращается по форме шарады. Возносящийся глас обладает структурой паровоза ("пар" + "воспаряющий"), в котором Пастернак добирается до графа Толстого:
Я – пар отстучавшего града, прохладой
В исходную высь воспаряющий.
Я – Плодовая падаль, отдавшая саду
Все счеты по службе, всю сладость и яды,
Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,
В приемную ринуться к вам без доклада.
Я – мяч полногласья и яблоко лада.
Вы знаете, кто мне закон и судья.
Впустите, мне надо видеть графа. (I, 95)
119
Цит. по: Железнодорожный транспорт в художественной литературе. Сборник. М., 1939. С. 11.
120
Отрываясь от земли, рельсовый путь теперь с успехом может не только уходить вверх, но и спускаться под землю. Например, в "Антоновских яблоках" Бунина (1900): "Поздней ночью, когда на деревне погаснут огни, когда в небе уже высоко блещет бриллиантовое семизвездие Стожар, еще раз пробежишь в сад. Шурша по сухой листве, как слепой, доберешься до шалаша. Там на полянке немного светлее, а над головой белеет Млечный Путь. (…) Долго прислушиваемся и различаем дрожь в земле. Дрожь переходит в шум, растет, и вот, как будто уже за самым садом, ускоренно выбивают шумный такт колеса: громыхая и стуча, несется поезд… ближе, ближе, все громче и сердитее… И вдруг начинает стихать, глохнуть, точно уходя в землю…" (II, 181). Город же прошит железнодорожными путями и над и под землей. Поезда могут даже проходить сквозь здания и гулять по дому, как коты, подобно тому как это происходит в набоковской "Машеньке": "Ганину было бы легче, если бы он жил по ту сторону коридора, в комнате Подтягина, Клары или танцоров: окна там выходили на скучноватую улицу, поперек которой висел, правда, железнодорожный мост, но где не было зато бледной, заманчивой дали. Мост этот был продолженьем рельс, видимых из окна Ганина, и Ганин никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома; вот он вошел с той стороны, призрачный гул его расшатывает стену, толчками пробирается он по старому ковру, задевает стакан на рукомойнике, уходит, наконец, с холодным звоном в окно, – и сразу за стеклом вырастает туча дыма, спадает, и виден городской поезд, изверженный домом: тускло-оливковые вагоны с темными сучьими сосками вдоль крыш и куцый паровоз, что, не тем концом прицепленный, быстро пятится, оттягивает вагоны в белую даль между слепых стен, сажная чернота которых местами облупилась, местами испещрена фресками устарелых реклам. Так и жил весь дом на железном сквозняке" (2, 51).
121
Константин Вагинов. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бомбочада. М., 1989. С. 81–82.
122
Например, в "Прозе о Транссибирском экспрессе…" Блэза Сандрара (1913): "Я с глазами закрытыми страны любые легко узнаю по их запаху. / И узнаю поезда по их стуку колес. / Поезда Европы четыре четверти в такте имеют, а в Азии – пять или шесть четвертей. / Другие идут под сурдинку – они колыбельные песни. / И есть такие, чей стук монотонный напоминает мне прозу тяжелую книг Метерлинка. / Я разобрал все неясные тексты колес и собрал воедино частицы шальной красоты, / Которой владею, / Которая мною овладела" [Je reconnais tous les pays les yeux fermés à leur odeur / Et je reconnais tous les trains au bruit qu'ils font / Les trains d'Europe sont à quatre temps tandis que ceux d'Asie sont à cinq ou sept temps / D'autres vont en sourdine sont des berceuses / Et il y en a qui dans le bruit monotone des roues me rappellent la prose lourde de Maeterlink / J'ai déchiffré tous les textes confus des roues et j'ai rassemblé les éléments épars d'une violente beauté / Que je possède / Et qui me force] (Блэз Сандрар. По всему миру и вглубь мира. М., 1974. С. 29 (пер. М. П. Кудинова)). Если начинает Сандрар, заметим, с тривиального опознания поездных ритмов, то заканчивает дешифровкой их текстов. Подражание сменяется толкованием.
123
Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. Стихотворения. Политический памфлет. Проза. Воспоминания. М., 1994. С. 120.
124
Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М.; СПб. Т. II. С. 18.
125
В "Бабьем царстве" Чехова: "Вы покоитесь на ландышах и розах, и вдруг мысль неожиданно налетает на вас, как локомотив, и обдает вас горячим паром и оглушает свистом" (VIII, 285). Из главки "Снова в поезде" "Записок чудака" Андрея Белого: "– И вот выносились вагоны, несущимся оком; и мы, в неотчетливо – сером во всем, снова видели прочертни; снова дыра нас глотала:
– "Тох-тох" – неуклонно металлились грохоты в уши; и – "трах-тахах" – вылетали в мрачневевшие сырости:
– "Та-та" – били нас скрепы рельс; и опять уносились стремительно – в "тохтотанье" туннелей; казалося: упадали удары из преисподней; и – рушились: суши и горы – от скорби; ломались холмы; проступали в туманы неясные пасти, где мы проносились; оттуда валил сплошной дым; волокли мое тело с темнотными впадинами провалившихся глаз в глубины: до-рожденных темнот, иль посмертных томлений, в глубокое дно пролетало, низринувшись, верстное тело мое с перепутанными волосами и грохотом-хохотом било мне в уши; и глаз остеклелою впадиной тело уставилось тупо – в туманы и мраки: – "Познай себя – ты"" (Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997. С. 447).
Предельное увязывания ж/д с такой мыслью о самом себе принадлежит Флоренскому, для которого конкретная метафизика, по словам С. Хоружего, – это своеобразное "Ведомство Путей Сообщения": "Философия же культа Флоренского обнаруживает еще одно совпадение с античной мистериальной религией, где миссия культа твердо понималась как наведение и блюдение путей либо мостов меж здешним и иным миром. Как подчеркивал в этой связи Вл. Соловьев, то же слово pontifex по-латыни есть и священник, и строитель моста. И отец Павел Флоренский как священник оказывается продолжателем своего отца, бывшего инженером-путейцем" (С. С. Хоружий. Философский символизм П. А. Флоренского и его жизненные истоки. // П. А. Флоренский: pro et contra. СПб., 1996. С. 546). Строка из державинского стихотворения "Бог" "Я связь миров, повсюду сущих." в устах Флоренского обретает несколько иной смысл – железнодорожной антроподицеи.
126
Федор Степун. Бывшее и несбывшееся. Лондон, 1990. Т. I. С. 223–224.
127
Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями. М., 1962. С. 95.
128
К. Леонтьев. О романах гр. Л. Н. Толстого. М., 1911. С. 108.
129
Толстой жалуется Фету в октябре 1875 года, когда застопорилась работа над "Анной Карениной": "Страшная вещь наша работа. Кроме нас, никто этого не знает. Для того, чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать без подмосток, только потратишь матерьял и завалишь без толку такие сцены, которых и продолжать нельзя. Особенно это чувствуется, когда работа начата. Все кажется: отчего ж не продолжать? Хвать-похвать, не достают руки и сидишь дожидаешься. Так и сидел я. Теперь, кажется, подросли подмостки и засучиваю рукава" (62, 209).
130
Борис Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974. С. 188.
131
Переписка Л. Н. Толстого с Н. Н. Страховым. 1870–1894. С предисловием и примечаниями Б. Л. Модзалевского. // Толстовский Музей. Т. II, СПб., 1914. С. 58.
132
После встречи под музыку метели в Бологом проходит около года. Анна беременна. Вернувшись домой, Вронский находит записку от нее с просьбой приехать (ч. IV, гл. II.): "Позавтракав, он тотчас же лег на диван, и в пять минут воспоминания безобразных сцен, виденных им в последние дни, перепутались и связались с представлением об Анне и мужике-обкладчике, который играл важную роль на медвежьей охоте; и Вронский заснул. Он проснулся в темноте, дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. "Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова. Да, больше ничего не было во сне, – сказал он себе. – Но отчего же это было так ужасно?" Он живо вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова, которые произносил этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине" (18, 374–375). Вронский спешит на встречу. Анна рассказывает Вронскому, что она видела тот же самый сон (ч. IV, гл. III): "Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то, узнать что-то; ты знаешь, как это бывает во сне, – говорила она, с ужасом широко открывая глаза, – и в спальне, в углу, стоит что-то. (…) И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик с взъерошенною бородой, маленький и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там…
Она представила, как он копошился в мешке. Ужас был на ее лице. И Вронский, вспоминая свой сон, чувствовал такой же ужас, наполнявший его душу.
– Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: "Il faut le battre le fer, le broyer, le pétrir…" [Надо ковать железо, толочь его, мять.]. И я от страха захотела проснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: "Родами, родами умрете, родами, матушка… " И я проснулась…
– Какой вздор, какой вздор! – говорил Вронский, но он сам чувствовал, что не было никакой убедительности в его голосе.
– Но не будем говорить. Позвони, я велю подать чаю. Да подожди, теперь не долго я…
Но вдруг она остановилась. Выражение ее лица мгновенно изменилось. Ужас и волнение вдруг заменились выражением тихого, серьезного и блаженного внимания. Он не мог понять значения этой перемены. Она слышала в себе движение новой жизни" (18, 380–381).
133
"Мужичок вырос до исполинских размеров и предстал ей в последний раз, как "неимоверное видение", которым кончается все, которое воплотило для нее смысл всей ее жизни, всей жизни мира, соединило явь этой жизни с последним сном. В смерти окончил таинственный мужичок то, что начал в жизни любви, сладострастии: сделал-таки свое страшное дело над нею в железе, в железе беспощадных законов природы, – законов необходимости. Он кажется жестоким, как железо, которое давит и режет живое тело; но ведь и Вронский, когда ласкает ее, покрывает поцелуями ее лицо и плечи, кажется жестоким, страшным; он тоже похож на зверя или убийцу, который тащит и режет окровавленное тело. "Я вас истреблю!" – говорит у Достоевского любящий возлюбленный. (…) "Надо его бить, раздавить, размозжить" – "Il faut le battre le fer, le broyer, le pétrir…"; звук жестокого железа в оргийной буре сладострастия, в этой симфонии мира, сливается со звуком самых нежных человеческих слов. Теперь только, в смерти, Анна поняла, что значил пророческий сон ее жизни: "Все неправда, все обман, все ложь, все зло". И добро есть зло, и любовь есть ненависть, и сладострастие есть жестокость. Нет Бога, нет Отца: Бог не "Он", а Оно – то "огромное, неумолимое", что "толкнуло ее в голову и потащило за спину" под колеса железной "машины". У такого Бога нет милосердия, а есть только железный закон правосудия, закон необходимости: "Мне отмщение, Аз воздам". Призрак "Ветхого деньми", христианский призрак до-христианского Бога и есть этот маленький Старичок со взлохмаченной бородой, который работает над железом какой-то "громадной машины", "делает свое страшное дело в железе", над всякою "дышащею, любящею" плотью (…). "Бог – получеловек, получудовище", – говорит Л. Толстой об этом именно видении, провидении Бога, до-христианского в самом христианстве. "Природа, – говорит, – один из героев Достоевского, – мерещится в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила, поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное Существо – такое, которое одно стоило всей природы и всех законов ее – то есть Сына Божьего"" (Д. С. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 335–336).
134
"…Маленький страшный мужичок из ее сна делает с железом то же, что ее греховная жизнь сделала с ее душой: растаптывает и уничтожает – и что с самого начала идея смерти присутствовала на заднем плане ее страсти, за кулисами ее любви, что теперь она будет двигаться по направлению, указанному ей во сне, и поезд, то есть кусок железа, уничтожит ее тело" (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 256).
135
Ранний кинематограф уже в мифологических масштабах связал образ Карениной с поездом (Ю. Г. Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 165–168). Знаменитый фильм Луи Люмьера "Прибытие поезда к вокзалу Ла Сиота" (1895) у ошеломленного русского зрителя сразу же рождал с этнографической оригинальностью литературную параллель – финал толстовского романа. Так В. В. Стасов писал: "Как вдруг летит целый поезд жел[езной] дороги из дали, вкось по картине, летит и все увеличивается и точно вот сию секунду на тебя надвинется и раздавит, точь-в-точь как в "Анне Карениной" – это просто невообразимо" (Там же. С. 167–168). Любопытно, что отношение к толстовской героине меряется здесь не безопасной дистанцией книжного сопереживания, а экстатическим торжеством полной и гибельной экзистенциальной киноидентификации. Резвость и окончательность такого отождествления себя с Карениной даже позволяют Стасову забыть, что героиня погибла под колесами вагона, а не паровоза, а сам он о самоубийстве и не помышляет.
136
Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. Стихотворения. Политический памфлет. Проза. Воспоминания. М., 1994. С. 546–547. В автобиографическом очерке "Люди и положения" Пастернак так описывал Астапово и смерть Толстого на железной дороге: "С пением "Вечной памяти" студенты и молодежь перенесли гроб с телом по станционному дворику и саду на перрон, к поданному поезду, и поставили в товарный вагон. Толпа на платформе обнажила головы, и под возобновившееся пенье поезд тихо отошел в тульском направлении.
Было как-то естественно, что Толстой успокоился, упокоился у дороги, как странник, близ проездных путей тогдашней России, по которым продолжали пролетать и круговращаться его герои и героини и смотрели в вагонные окна на ничтожную мимолежащую станцию, не зная, что глаза, которые всю жизнь на них смотрели, и обняли их взором, и увековечили, навсегда на ней закрылись" (IV, 322).
137
Уж не это ли имела в виду Цветаева, с завистью упрекавшая Пастернака: ".. Тебе дела нет до людей. До товарной станции – да" (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. М., 2004. С. 265).
138
И на этой нестираемой, неугасимой территории совести Толстой и сейчас живее всех живых. Поезд голосом Толстого произносит имя Бога. Из набоковского стихотворения "Толстой" (1928):
Коварная механика порой
искусственно поддерживает память.
Еще хранит на граммофоннном диске
звук голоса его: он вслух читает,
однообразно, торопливо, глухо,
и запинается на слове "Бог",
и повторяет: "Бог", и продолжает
чуть хриплым говорком, – как человек,
что кашляет в соседнем отделенье,
когда вагон на станции ночной,
бывало, остановится со вздохом.
(Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002. С. 341–342).
139
Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 298. Сам Набоков, как и 90-томное Полное собрание сочинений Толстого, предпочитает переводить "Honny soit qui mal y pense" как: "Стыдно тому, кто это дурно истолкует".