М. И. Михельсон приводит два варианта легенды о возникновении девиза и немного иную дату: "Стыдно тому, кто дурное тут думает. (Девиз Английского ордена "Подвязки", учрежденного в 1344 г.) Поводом к тому послужило, что Эдуард III на бале поднял потерянную графинею Сельсбери подвязку и обвязал ею свое левое колено. Впрочем, это слово было еще раньше в употреблении во Франции. Ср. Acta sanctorum. 3, 23 Apr. По другим сказаниям, Эдуард III, в битве при Креси, когда знамя было прострелено и оторвано от древка пулями, отвязал свою подвязку, прикрепил ее к знаменному древку, что потом будто бы подало повод к учреждению ордена. Герцог Орлеанский, отец Луи-Филиппа, велел сделать эту надпись в конюшне своей: "Honni soit qui mal y panse" (a вместо e) – "Стыдно тому, кто тут худо чистит лошадей (скребницею)"" (М. И. Михельсон. Русская мысль и речь. Свое и чужое. Опыт русской фразеологии. Сборник образных слов и иносказаний. М., 1994. Т. II. С. 53 (второй пагинации)).
Вл. Соловьев к своему стихотворению "Не боюся я холеры."
(1892):
Но болезнию любовной
Я страдаю безусловно,
И не вижу "сильной власти"
Против сей зловредной страсти, -
вернее, – к строчке "Но болезнию любовной." сделал автокомментарий по-французски: "En tout bien tout honneur, honny soit qui mal y pense" [С благим намерением, и да будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает] (Владимир Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 154). Соловьев со всей свойственной ему самоиронией и авторской беспощадностью заставляет нас стыдиться мысли о том, что он болен венерической болезнью. Сводку других употреблений "Honni soit qui mal y pense" в русской литературной традиции см.: А. М. Бабкин, В. В. Шендецов. Словарь иноязычных выражений и слов. Л., 1981. С. 574–575.
140
Тема карт и карточной игры ("…Как неудавшийся пасьянс, / Как выпад карты неминучей") разворачивается вдоль все того же железнодорожного пути. Франц. Chemin de fer – название карточной игры. Одно из брюсовских стихотворение так и называется – "В игорном доме (Chemin de fer)" (1903) (I, 416).
141
Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993. С. 567. "Пусть только каждый делает язык своим подлинным достоянием, художественным целым, так чтобы взаимозависимость и переходы, связь и последовательность точно соответствовали строению его духа и гармония речи передавала акцент сердца, основной тон умонастроения. Тогда среди обыденного языка возникает еще священный и тайный язык, и непосвященный не сможет ни понимать его, ни подражать ему, ибо лишь во внутреннем настроении лежит ключ к его уразумению; каждый краткий переход в игре мыслей, каждый ряд аккордов в речи будет изобличать непосвященного" (Фридрих Шлейермахер. Речи о религии. Монологи. М.; Киев, 1994. С. 391 (пер. С. Л. Франка)).
142
Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002. С. 357.
143
У немецкого экспрессиониста Г. Э. Якоба (1889–1967) есть небольшая новелла "Спящий в купе незнакомец" (Jacob H. E. Fremder Schlafer im Kupee. // Arkadia. Ein Jahrbuch fur Dichtkunst. Leipzig, 1913. S. 205–210). Едущий в поезде пассажир, задремав, не услышал, как в купе поселился незнакомый попутчик и тоже заснул на своей полке. Тут и разворачивается безудержная фантазия лирического героя. Он строит свои догадки и предположения относительно личности спящего незнакомца и проигрывает многочисленные вариации родства – чужести, любви – ненависти, взаимопонимания – отчуждения; он то желает ему всяческих благ, то посылает на его голову все мыслимые и немыслимые беды и несчастья; то испытывает к нему почти нежность и готов вынести его на руках из горящего поезда, то проклинает его за то лишь, что он чересчур громко зевает и потягивается. Незнакомец наделяется то свойствами самого близкого человека, друга, брата, товарища, спасителя, то превращается в непрошенного гостя, чужака, возможного преступника, убийцу, мерзкого и отвратительного коммивояжера с жирными волосами, жестокого и хитрого человека. То удаляя, то приближая к себе незнакомца, сам путешественник чувствует себя то воплощением добра и человеколюбия, причастным ко всему сущему, то исчадием ада. И страстно желая проникнуть в тайну незнакомца, путешественник больше всего боится, что тот вдруг проснется и тайна исчезнет: "Doch nein: tu's nicht. Nein, nein – tu's nicht. Wolle lieber nicht erwachen, Fremder…".
144
Поезд как пространство смерти преобразуется тем же Пастернаком в пространство жизни очень легко – с помощью пасхальной оологической символики. Из "Повести" (1929): "Вагонный коридор швыряло из стороны в сторону. Он казался бесконечным. За шеренгой лакированных, плотно задвинутых дверей спали пассажиры. Мягкие рессоры глушили вагон. Он походил на великолепно взбитую чугунную перину. Всего приятнее колыхались края пуховика, и, чем-то напоминая катанье яиц на Пасху, по коридору в сапогах и шароварах, в круглой шапке и со свистком на ремешке катился толстый обер-кондуктор" (IV, 142–143). В змеиных извивах бесконечного вагона глушь и мякоть утробы, воздушного ложа, покрытого оксюморонной чугунной периной, колыхающиеся края которой звучат как гулкие и торжествующие перекаты яиц на Пасху, которые означают одно – торжество воскресения, победу над смертью.
У Пастернака гибель Карениной становится в конце концов символом дискретности времени и залогом будущего спасения: "В жертвенный рот постоянного движения поездов совались куски пейзажа, целые жизни. Казалось все, что текло, притекало роковым образом к рельсам и покорно склоняло свою голову на рельсовый путь, и железное чудовище торжественно перерезало в каждом метре своего вращения бесчисленные жертвы выкупающей будущее, – пошедшей на приманку быстроты, – жизни. Жизнь поэтому заглядывала в вагоны вездесущим глазом, отыскивала своих и предостерегала их: "Я здесь!"…
"Здесь, здесь!.." – рубили колеса на стыках…" (IV, 470).
145
Marsel Proust. A la recherche du temps perdu. P., 1987. Т. I. Р. 541.
146
У Пастернака:
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги. (I, 81)
147
От сжатия до жатвы – один шаг безоболочного воображения. У Мандельштама:
И – в легион братских очей сжатый -
Я упаду тяжестью всей жатвы,
Сжатостью всей рвущейся вдаль клятвы… (III, 118–119)
В сталинской оде он рисует портрет вождя: "Сжимая уголек, в котором все сошлось…" (III, 113), а вождь на урожайном просторе "улыбается улыбкою жнеца" (III, 114). Что означает этот каламбур? Здесь не только единство (оба Иосифы) поэта и правителя. Сколь бы ни была велика заслуга товарища Сталина, искренне восхваляемая Мандельштамом, во всемирно-исторической жатве народов, заслуга художника несравнимо весомее: он своим хищным взглядом и космическим портретом может охватить и то, что сверхчеловеческим объятием и тысячелетней мудростью охватил вождь, и его самого. Все, что сжато сталинской рукой великого жнеца, сходится в точке, где зажат прометеевский уголек, рисующий картину, захватывающую дух и раздвигающую все горизонты. По Мандельштаму, искусство правит миром. И единственный истинный самодержец – поэт, потому что ось мира проходит через него.
148
"Слово есть уже образ запечатанный." (Мандельштам) – как письмо, как бутылка с посланием, брошенная в море. В "Шуме времени" Мандельштам рассказывал о француженках, которых ему нанимали в детстве для изучения французского языка: "Где-нибудь в Иль-де-Франсе: виноградные бочки, белые дороги, тополя, винодел с дочками уехал к бабушке в Руан. Вернулся – все "scelle" [опечатано (фр.)], прессы и чаны опечатаны, на дверях и погребах – сургуч. Управляющий пытался утаить от акциза несколько ведер молодого вина. Его накрыли. Семья разорена. Огромный штраф, – и в результате суровые законы Франции подарили мне воспитательницу" (II, 354). Здесь уже рукой подать до впечатления: "Семилетний ребенок прильнул к окну поезда, жадно впитывая впечатления" (II, 592). Мандельштамовский ребенок, как губка, впитывает то, что видит, во-первых, сжимая со страшной скоростью число своих впечатлений, а во-вторых – запечатывая их в душе, для твердой записи мгновенной, как грамоты властной печатью, как винные бочки – для долголетней выдержки.
149
Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 329.
150
А. Н. Апухтин. Стихотворения. Л., 1961. С. 265.
151
Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки: Т. II: 1919–1939. М., 2001. С. 201.
152
Александр Пятигорский. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. М., 1996. С. 115–116.
153
М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1997. С. 41. Мандельштам называл эту способность самоозначивания обратимостью поэтической материи: "Вместо того чтобы пересказывать так называемое содержание, мы взглянем на это звено дантовского труда (семнадцатую песнь "Inferno". – Г. А., В. М.) как на непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого.
Образное мышленье у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, – отвлекаясь от технической невозможности, – который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора.
Разумеется, только с большой натяжкой можно назвать развитием эту серию снарядов, конструирующихся на ходу и выпархивающих один из другого во имя сохранения цельности самого движения" (III, 232–233).
154
Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. М., 2004. С. 338.
155
Дмитрий Быков. Борис Пастернак. М., 2005.
156
Т. Gautier. Emaux et camees. М., 1989. С. 203.
157
А. М. Пятигорский. Избранные труды. М., 1996. С. 290. И еще: "Интересно – это то, что раздражает мысль, вашу, мою, вот здесь, сейчас, а не останавливает мышление, не дает мысли остаться в привычных клише историко-философских, лингвистических, культурно-исторических или каких угодно еще концепций или идеологических конструкций. Интересное склоняет слушающего, видящего или читающего к забвению его убеждений. (…) Интересное для меня то, что изменяет тенденцию мышления в отношении мыслимых им объектов: так объект А, только что мыслимый как А, сейчас мыслится как В. Но это не все! В "как интересно!" содержится тенденция мышления к движению не только от одного объекта к другому, но и к движению, пределом которого будет исчезновение из мышления всех его объектов – останутся одни "как"" (Александр Пятигорский. Мышление и наблюдение. Четыре лекции по обсервационной философии. Riga, 2002. C. 1–2).
158
М. Л. Гаспаров. Избранные статьи. М., 1995. С. 336–337.
159
Но и Гаспаров исходит из глубочайшего недоверия к слову. Так он комментирует два стихотворения Мандельштама с "античной тематикой": ""Обиженно уходят на холмы…" – разворачивает образ исхода плебеев на Авентин – это темные, как скот, дикари, не желающие подчиняться римскому порядку (но и они в своем праве, и их беспорядок – священный; халдеи значит одновременно и "варвары" и "мудрецы"; (…) Бегущие овцы появлялись в стихах ОМ и раньше – в отрывке "Как овцы, жалкою толпой Бежали старцы Еврипида…" (…) – обобщенный образ, никакой конкретной трагедии Еврипида не соответствующий" (Осип Мандельштам. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 625). Но, может, дело совсем не в Еврипиде и какой-то бескровной обобщенности образа? Стих мотивирован языком и соответствует самому себе. Оба стихотворения – о море, вбирающем в свое "огромное колесо" и древность и современность. Поначалу бегущие волны сравниваются с овцами, за этим далеко ходить не надо, так как они зовутся "барашками". Они движутся беспорядочным скопом, то есть – "grex" (по латыни – "стадо, толпа"). Латинская пословица: Qualis rex, talis grex ("Каков царь, таково стадо"). "Его произведения, – говорил Набоков о Гоголе, – как и всякая великая литература, – это феномен языка, а не идей". Таков в своем величии и Мандельштам. И там, где Гаспаров ищет высокую трагедию, – каламбур, подвох, тот анекдотический "скр", которого дознаться невозможно.
Так что сравнение "обращается", вращается вокруг волн – они бегут, как греки ("старцы Еврипида"), как стадо овец, а можно и в обратном порядке: в приливах и отливах – кругооборот морской воды, дарующей очищающее погружение. Человек движется извилистой тропинкой к морю, вот-вот он поплывет и тогда пройдут обиды и печали – все смоет старческое и вечно-мальчишеское море:
Как овцы, жалкою толпой
Бежали старцы Еврипида.
Иду змеиною тропой,
И в сердце темная обида.
Но этот час уж недалек:
Я отряхну мои печали,
Как мальчик вечером песок
Вытряхивает из сандалий. (I, 99)
1914
Второе стихотворение, конечно, продиктовано первым. И потому необходимо помнить о стаде – "grex", о провидческой слепоте великого грека, чтобы воспринимать две половинки поэтического сравнения как равноправные (Гомер=море). Человеческая история подобна водной стихии, но и маринистическая картина вбирает в себя волновые свойства людских невзгод, она одушевлена войнами и градостроительством, является сама тем "золотым руном", за которым плавал мандельштамовский Одиссей (вопреки греческой мифологии) и возвратился "пространством и временем полный":
Обиженно уходят на холмы,
Как Римом недовольные плебеи,
Старухи овцы – черные халдеи,
Исчадье ночи в капюшонах тьмы.
Их тысячи – передвигают все,
Как жердочки, мохнатые колени,
Трясутся и бегут в курчавой пене,
Как жеребья в огромном колесе.
Им нужен царь и черный Авентин,
Овечий Рим с его семью холмами,
Собачий лай, костер под небесами
И горький дым жилища и овин.
На них кустарник двинулся стеной,
И побежали воинов палатки,
Они идут в священном беспорядке.
Висит руно тяжелою волной. (I, 115–116)
[Они покорны чуткой слепоте.
Они – руно косноязычной ночи.
Им солнца нет! Слезящиеся очи -
Им зренье старца светит в темноте!] (I, 249)
Август 1915
160
Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 280.
161
Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997. С. 187.
162
В. В. Бибихин. Язык философии. М., 2002. С. 62, 53.
163
Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002. С. 101.
164
Георгий Левинтон. Отрывки из писем, мысли и замечания (Из пушкиноведческих маргиналий) // Пушкинские чтения в Тарту 2. Тарту, 2000. С. 146–165.
165
Александр Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб., 2004. С. 37.
166
Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 102.
167
Набоков здесь идет вслед за Гёте, который поведал в разговоре с Эккерманом от 13 февраля 1829 года: "Великие тайны еще скрыты, кое-что я знаю, многие лишь предчувствую. (…) Растение тянется от узла к узлу, завершаясь цветком и зародышем. Не иначе обстоит и в животном мире. Гусеница, ленточный червь тоже растут от узла к узлу и в конце концов образуют голову; у более высоко развитых животных и у людей такую функцию выполняют постепенно прибавляющиеся позвонки, они заканчиваются головой, в коей концентрируются все силы" (Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986. С. 281 (пер. Н. Ман)). Все организмы построены по принципу сериальной гомологии, то есть повторения одинаковых структур (листьев, сегментов, позвонков) вдоль основной оси тела. Череп, как и цветок, по представлению Гете, как бы завершая онтогенетическое развитие, представляет сложное видоизменение более простых, предшествующих звеньев такой серии гомологичных частей.
168
Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 472.
169
Там же. С. 145.
170
Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 223.
171
Разумеется, "Защита Лужина" разворачивает действие романа в пределах этих крайностей – от играть (шахматная и музыкальная темы), трогать, касаться, рисовать тушью, до тронуться умом и тушить (свет и сознание).
172
Г. Барабтарло. Очерк особенностей устройства двигателя в "Приглашении на казнь" // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 440–441.
173
Отметим мимоходом важную знаковую составляющую рассказа Э. По "Очки" в набоковском двоемирии. Даже если не говорить о метафорах очков, велосипедов, бабочек, книг, разделенных кругов и луж, двойников, теней (и других парных образов), имя героя рассказа – Лаланд – отдано любимому, выдуманному Набоковым проницательному и ироничному философу-парадоксалисту Делаланду. Своим "Дискурсом о тенях" он "участвует" в двух романах – "Даре" и "Приглашении на казнь" (хотя бы для того, чтобы, отбросив (или надев) очки, читатель понял, что описывается не казнь, а нечто иное). Разумеется, и Пьер Делаланд – фигура двойная, для его создания понадобилось к Эдгару По добавить нечто существенное (тень), позаимствованную у другого естествоиспытателя – Адельберта фон Шамиссо.