Внешний мир: ситуации, места действия, реплики окружающих или их поступки изображены постольку, поскольку они воспринимаются и осмысливаются персонажем без единого слова авторского комментария. Читатель переживает все происходящее вместе с персонажем и читает в его душе, как в открытой книге. От традиционных монологов прием, использованный Шницлером, отличает также момент присутствия, совпадение времени повествования и времени, "проживаемого" персонажем. Традиционное изложение от первого лица обычно подается как воспоминание, рассказ о прошлом. В этом случае неизбежен элемент анализа: рассказчик уже знает финал истории и вольно или невольно интерпретирует события. Шницлер же предлагает нам непосредственно погрузиться в стихию мышления, переживания, восприятия. Читатель находится в равном с Густлем положении, оба не знают, чем закончится история. Здесь также отключена функция контроля, отбора "произносимого", это своего рода душевная нагота, предельная степень открытости психики.
Шницлер отображает сознание, сохраняя привычную структуру языка, он делит течение мыслей Густля на предложения, расставляет все требуемые правилами знаки препинания, но при этом использует неполные предложения, имитируя незавершенность, неокончательную сформулированность появляющихся и тут же вновь исчезающих мыслей. Стилистически это изложение ближе всего к разговорной речи, записанной точно, как в стенограмме. При этом не только содержание, но и манера изложения и лексический состав соответствуют социальному и образовательному уровню персонажа.
В старых языковых формах Шницлер отобразил механизм функционирования человеческого сознания, как он понимался начиная с конца XIX века. Импрессионистическое представление о человеке, как о существе, состоящем из разрозненных ощущений, нашло в этой новелле одно из лучших воплощений. Поток сознания Густля – это не изложение, организованное привычным способом, ведущее от одного тезиса к другому, примером которого может быть жанр эссе, а пестрый (если не сказать хаотичный) конгломерат обрывочных воспоминаний, отвлеченных рассуждений и реакций на непосредственные физические раздражители. Эта рыхлая масса не подчиняется обычной логике структурирования устной / письменной речи, она существует по иным законами. Отдельные отрезки связаны по принципу ассоциаций. Ассоциативность мышления дополняется его постоянной изменчивостью, непредсказуемостью направления мысли. Любой случайный внешний раздражитель (холод, громкий звук, прочитанное слово, увиденное лицо) дает мыслям иное направление. Ассоциации крайне субъективны, поэтому связь между отдельными отрывками иногда невозможно проследить, последующая мысль может противоречить предыдущей, некоторые мысли возвращаются в качестве лейтмотивов, чем маркируется их важность для персонажа. Эти особенности мышления можно проследить на примере любого отрывка из текста. Вот мысли Густля в самом начале истории:
Браво, браво... Что ж, надо и мне поаплодировать. Этот тип, рядом со мной, аплодирует как бешеный. Любопытно – ему в самом деле так нравится? Девушка в ложе напротив очень мила. На кого она смотрит – на меня или на господина с пышной белокурой бородой?.. Ага – соло! Кто поет? Альт – фрейлейн Валькер, сопрано – фрейлейн Михалек. Вот, это, должно быть, сопрано... Давненько я не был в опере. Когда идет опера, мне всегда интересно, даже если она скучна. Послезавтра я, в сущности, тоже мог бы сходить в оперу, на "Травиату". Эх, послезавтра я, возможно, буду бесчувственным трупом. Чепуха, я сам этому не верю! Погодите, господин доктор прав, я вас отучу делать такие замечания! Отхвачу вам кончик носа...
Итак, Густль находится в концертном зале, музыка звучит фоном, а он скучает, предается размышлениям и незаметно обводит взглядом присутствующих. Доносящиеся крики "браво" нарушают поток его мыслей, он повторяет поведение окружающих, на секунду останавливается мыслью на концерте и слушателях, но взгляд, а вместе с ним и мысль уже скользит дальше – к привлекательной девушке. Звучание сольной партии прерывает и эти размышления, заставляет взглянуть в программку, а наименование женских партий уносит Густля в оперный театр. Мысль о "послезавтра", которое, возможно, не наступит, побуждает думать о причине – случившейся ссоре и вызове на дуэль. Так, благодаря ассоциациям, в размышлениях продолжительностью менее минуты соединяются прошлое, настоящее и будущее, попытка флирта, скука и стремление развлечься. Потом, уже после рокового столкновения с владельцем булочной, голова Густля занята преимущественно стоящей перед ним проблемой и приближающимся моментом смерти, но режим работы сознания остается прежним, и лейтенант невольно, не всегда отдавая себе в том отчет, реагирует на визуальные, акустические, тактильные и прочие раздражители и уносится воспоминаниями в прошлое.
В этой новелле Шницлер демонстрирует и другие особенности человеческой психики: ограниченность сознания, неспособность адекватно оценивать себя, высокую степень иррационального, неосознаваемого в мотивировке поступков, самоконтроль и самообман, конструирование образа собственной личности, рассчитанного как на окружающих, так и для "собственного употребления", охранительные функции сознания.
"Лейтенант Густль" – это первое произведение, где техника "внутреннего монолога" последовательно применяется на протяжении всего текста. Этот прием и его более радикальный вариант – поток сознания, бывшие в начале XX века литературным новшеством, – сегодня используются очень широко, в том числе и в массовом искусстве.
Задания
● Проанализируйте проблему общественного мнения в новелле. Подумайте, какая роль отводится общественному мнению в формировании личности Густля и мотивации его поступков.
● Проанализируйте различные толкования понятия "честь" в новелле. Охарактеризуйте образ Густля.
● Продемонстрируете, какие особенности импрессионистского мировидения отражаются в новелле.
● Определите особенности конфликта, сюжетосложения и способов создания образов в новелле.
● Сравните произведение "Лейтенант Густль" с любой другой психологической новеллой Шницлера. Какие еще приемы изображения душевного мира кроме внутреннего монолога использует Шницлер?
● Проиллюстрируйте примерами основные характеристики человеческой психики в трактовке Шницлера.
Литература для дальнейшего чтения
Шницлер А. Жена мудреца: Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1967.
Васильев Г.В. Австрийская литература рубежа XIX – XX веков. Группа "Молодая Вена". Нижний Новгород: Нижегородская радиолаборатория, 2003.
Джонстон У. М. Австрийский Ренессанс: Интеллектуальная и социальная история Австро-Венгрии 1848 – 1938 гг. М.: Московская школа политических исследований, 2004.
Жеребин А. Новеллы Артура Шницлера в контексте русской литературы // А. Шницлер. Барышня Эльза: Новеллы. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 5-20.
Чавчанидзе ДЛ. "Молодая Вена" // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: Учеб. пособие / Под ред. В.М. Толмачева. М.: Академия, 2003. С. 301-313.
Шорске К. Э. Вена на рубеже веков: Политика и культура. СПб.: Изд-во им Н.И. Новикова, 2001.
Райнер Мария Рильке
Rainer Maria Rilke
1875 – 1926
НОВЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
NEUE GEDICHTE DER NEUEN GEDICHTE ANDERER TEIL
1907 – 1908
Русский перевод цикла целиком К.П. Богатырева (1977), В. Летучего (1999)
Об авторе
Величайший лирический поэт XX века Райнер Мария Рильке не склонен был причислять себя к какой-то конкретной национальной литературе: ни к австрийской (хотя его детство и юность прошли в Праге, на территории Австро-Венгрии), ни к немецкой (хотя он учился в Мюнхене и Берлине). Он называл своей духовной родиной Россию, в начале века жил в колонии молодых немецких художников Ворпсведе, с 1902 года – в Париже, где одно время был секретарем скульптора Родена. После того как с публикацией "Часослова" (1905) и "Новых стихотворений" к нему пришла слава, Рильке вел скитальческий образ жизни, находя приют в домах друзей. В замке Дуино на берегу Адриатики в 1912 году он начал работу над "Дуинскими элегиями", грандиозным циклом, завершенным десять лет спустя в Швейцарии. Там же, в башне Мюзо, ставшей его последним домом, были написаны "Сонеты к Орфею" (1922). Рильке – поэт с каждым новым циклом поднимавшийся от вершины к вершине, и уже "Новые стихотворения" показали его бескомпромиссность в отношении к поэтическим задачам.
"Новые стихотворения" – это стихотворный цикл в двух частях, куда вошли произведения, созданные поэтом в период с 1902 по 1907 годы. Появление этого цикла отражает резкий поворот поэта от изображения субъективного внутреннего мира в ранних сборниках ("Жертвы Ларам", "Сочельник", "Мне к празднику") к описанию сущности объективного мира, выраженной в разнообразии вещей, из которых этот мир состоит. Цикл начал создаваться в парижский период, когда после опыта Ворпсведе и знакомства с Роденом в творчестве Рильке уже сформировалась новая эстетика вещи, зачатки которой можно обнаружить еще в первой книге "Часослова". Обе части "Новых стихотворений" демонстрируют новый уровень отношений между человеком и миром внешних вещей, феноменов. Считается, что в этом Рильке испытал влияние философии Э. Гуссерля, основателя феноменологии. Тесная связь искусства с новейшими философскими школами вообще характерна для искусства XX века, и Рильке близок нейтральный, объективистский дух феноменологии.
В самом начале парижского периода поэт определяет для себя "вещи" как "просто скромные, Богу близкие предметы природы". "Вещь" не является для Рильке отражением человеческого "я", личности художника и поэта; вещь не зависит от человека и чужда ему, исключенному из мира природы. Цель художника – восстановить в своих произведениях утерянный контакт между природой и вещами как частью природы и – человеком: "Естественно ведь, что каждую из этих вещей любят, когда создают:... вещь оценивают, вместо того, чтобы просто сказать: я люблю эту вещь, вместо того чтобы рисовать: она есть", – писал поэт к жене Кларе Рильке в письме 1907 года. Как Роден в своих скульптурах отказывается от традиционных принципов классической скульптуры (застывшая красота, группировка, композиция) и обращается, в первую очередь, к поверхности человеческого тела и к ее точной передаче, так и для Рильке "первоэлементами его искусства", "неделимыми клетками", по его собственным словам, становятся видимые глазу поверхности мира феноменов, а целью – их точное воспроизведение посредством слов. Недаром эпиграфом к очерку о Родене Рильке избрал слова Помпония Гаурика из трактата "О скульптуре": "У писателя – слова, у скульптора – деяния".
В цикле "Новые стихотворения" Рильке порывает с принципом романтического субъективизма, предпринимая попытку воплотить целостность, метафизическую сущность пережитого опыта, а не сиюминутные чувства и переживания: "Стихи ведь не то, что о них думают, не чувства... стихи – это опыт", говорится в романе Рильке "Записки Мальте Лауридса Бриге" (1910). Опыт понимается им достаточно широко, как свидетельствуют слова во многом автобиографического героя романа:
Ради единого стиха нужно повидать множество городов, людей и вещей, надо понять зверей, пережить полет птиц, ощутить тот жест, каким цветы раскрываются утром. Надо вспомнить дороги незнаемых стран, нечаянные встречи, и задолго чуемые разлуки, и до сих пор неопознанные дни детства, родителей, которых обижал непониманием, когда они несли тебе радость... детские болезни, удивительным образом всегда начинавшиеся с мучительных превращений, и дни в тишине затаившихся комнат, и утра на море, и вообще море, моря, и ночи странствий, всеми звездами мчавшие мимо тебя в вышине, – но и этого еще мало. Нужно, чтобы в тебе жила память о несчетных ночах любви, из которых ни одна не похожа на прежние, о криках женщин в любовном труде и легких, белых, спящих, вновь замкнувшихся роженицах. И нужно побыть подле умирающего, посидеть подле мертвого, в комнате, отворенным окном ловящей прерывистый уличный шум. Но мало еще иметь воспоминанья... Вот когда они станут в тебе кровью, взглядом и жестом, безымянно срастутся с тобой, вот тогда в некий редкостный час встанет среди них первое слово стиха и от них отойдет.
О произведениях
Стихотворения этого цикла по праву названы поэтом "новыми". В них поэт воплощает новые мысли и новый стиль так называемой "предметной образности". Он вводит жанр "Dinggedicht", "стихотворение о вещи": все, даже самые скромные и незаметные предметы мира, природные или же придуманные и сделанные человеком, достойны внимания художника, поскольку в любое мгновение каждый из них занимает свое особое место в природе. Этот жанр воплощает важную для Рильке идею всеобщего единства на самом высоком уровне. Прекрасный переводчик и исследователь Рильке А.В. Карельский описал ее как идею "...всеобщей взаимосвязи, объединяющей мир, все в нем – малое и великое, плотское и духовное". Этот жанр воплощает также непосредственно перенятую Рильке от Родена концепцию художника-ремесленника, корни которой могут быть возведены к эстетике Бодлера.
"Новые стихотворения", как вся новаторская лирика XX века, достаточно трудны для восприятия. Обе части цикла, написанные на протяжении пяти лет (1902 – 1907), составляют единое композиционное целое, встроенное в рамку, с перекликающимися в обеих частях темами, мотивами, образами; в нем отчетливо выделяются различные тематические пласты – мифологически-античный, библейский, средневековый. Вторая часть повторяет структуру первой, в ней все стихотворения связаны с аналогами из первой части, находятся в сложной иерархической связи с ними, наполняют мотивы и образы новыми оттенками смысла.
Взаимосвязь стихотворений отражает в реальности идею Рильке о стихах как результате пережитого опыта. Избранные для анализа произведения в переводе В. Летучего затрагивают основные тематические пласты цикла: античный ("Могилы гетер") – реальный и мифологический, средневековый христианский ("Окно-роза") и библейский ("Адам", "Ева"). Кроме того, к важнейшим мотивам "Новых стихотворений" относится урбанистический (парижский). Цикл являет собой становление жанра "Dinggedicht" ("Пантера", "Газель", "Черная кошка", "Окно-роза").
Все стихотворения цикла тесно связаны у Рильке с образом Парижа. "Город этот полон печали", "...тяжелый, тяжелый тесный город..." – так поэт писал о Париже во время работы над циклом. Стихотворения "В морге" и "Обмывание трупа", "Одна из старух" прямо отсылают нас к "Парижским картинам" Ш. Бодлера.
Тема морга, человеческой смерти в современном равнодушном городе в окружена цикле сонетами, посвященными соборам Франции и их изысканным архитектурным деталям ("Портал", "Капитель" и др.). В первой части "Новых стихотворений" смерть трактуется Рильке главным образом как физическое понятие:
Они лежат на выщербленных плитах
И ожидают знака, может статься,
Что с холодом навеки примирит их
И никогда уже не даст расстаться;
А иначе развязки как бы нет.
("В морге")
Во второй части (стихотворения "Обмывание трупа", "Одна из старух") смерть – понятие и духовное, приравненное к бездушию, равнодушию, когда великие тайны мира – смерти и любви – становятся не тайной, а повседневной работой:
Они привыкли к этому...
("Обмывание трупа")
или:
К ночи (вспомни сам) они стоят,
Строят глазки и свою улыбку,
скроенную точно из заплат <...>
И в барак, обшарпанный и длинный,
Жаждут заманить скорей
Шляпкой, и помятой пелериной,
И паршой загадочной своей...
("Одна из старух. Париж")
Тема смерти в творчестве Рильке всегда занимала значительное место. В парижский период у него зреет концепция "своей смерти", т.е. смерти как итога и (парадоксальным образом) одной из целей осмысленной, полноценной жизни человека. Рильке противопоставляет такой "своей смерти" небытие как простое окончание физического существования. И если роман "Записки Мальте" изображает многочисленные примеры "собственной смерти", то смерть (будь то физическая или духовная) в "Новых стихотворениях" – это пока как раз небытие: был человек – не стало человека:
...Чьи имена в карманах отыскались
при обыске?
("Морг")
или:
им был безвестен этот неизвестный...
("Обмывание трупа")
О том же говорит и заглавие стихотворения – "Одна из старух", которое должно, казалось бы, выделить единицу из общей массы, но этого не происходит, потому что ни в одной строфе здесь нет той единственной, обещанной заглавием старухи, а есть безликая, однородная масса старых не возрастом, а опытом проституток.
Вообще в "Новых стихотворениях" важно не только место отдельного стихотворения, строфы в едином целом, но даже место отдельных слов-заглавий. Здесь стихотворения начинаются не с первой строки, а с заголовка, который "вводит" тему и центральный образ, являясь своеобразной – очень краткой – экспозицией к стихотворению. Для Рильке много значило и типографское оформление книги. В письме к издателю "Новых стихотворений" он просил: "...нельзя ли попытаться заголовки, по крайней мере, больших по объему или более важных стихотворений разместить на отдельных пустых листах (а не над стихотворением)... Тем самым стихотворение будет лучше заявлено".
Нищета Парижа делает живущих в нем людей нищими во всех смыслах:
Что это за куча, он вначале
Не смекнул. И обнаружил вдруг
Кучу нищих. Они продавали
Пустоту из протянутых рук.
Они показывали зевакам
Полный навоза рот,
И чужак смотрел, как со смаком
Проказа живьем их жрет;
Как взболтанными глазами
Всматриваются и ждут,
И, чтобы попасть, со смешками
В голоса прохожих плюют.
("Нищие")
Ужасу нищеты и смерти противостоят разнообразные создания природы и человека, части мира естественных и искусственных творений. Для них Рильке создает язык сдержанного, точного описания (соборы, парки, архитектурные детали). Его стихи воспроизводят сам момент возникновения вещи, ее место в окружающем мире, как это происходит в стихотворении ("Окно-роза"), в описании известных скульптур Родена ("Адам", "Ева") или животных – то диких и сильных ("Пантера"), то прекрасных и легких ("Газель"). Сумасшедшие тоже приравниваются поэтом к миру феноменов как близкие к природе, к естественности ("Сумасшедшие", "Сумасшедшие в саду").
Другой важный и вечный мотив в "Новых стихотворениях" Рильке – старое и новое, величие древности и современное убожество и суета. Очень часто в европейской поэзии мотив противопоставления великого прошлого и убогого настоящего тесно связан с образом Древнего Рима. В цикле он представлен стихотворениями "Римские фонтаны", "Римские саркофаги", "Могилы гетер" и др.