Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов 16 стр.


Так, "Одна из старух" из второй части цикла имеет "двойника" в первой части – стихотворение "Могилы гетер". По форме они совершенно противоположны: "Одна из старух" представляет собой сонет, "Могилы гетер" написаны пятистопным ямбом. "Могилы гетер" – произведение объемом в 33 стиха с выделенным в центре четверостишием, разбивающим стихотворение на две неравные части: часть современности / будущего и былого / настоящего.

Переводчики Рильке выделяют в "Новых стихотворениях" произведения следующих форм: практически аморфные – лишенные четкого деления строфических форм (например, сонета), и тексты большого объема, написанные пятистопным ямбом ("Сапфо – Алкею", "Могилы гетер", "Рождение Венеры", "Орфей. Эвридика. Гермес" и др.); в которых как бы возрождается традиция монументальной поэзии Гете и Гельдерлина: "Мощная экспрессия, монументальность в сочетании со скрытой динамикой, сдержанной силой, какая-то "крупная фактура" подробностей отличает большинство стихотворений этой книги".

"Могилы гетер" очень четко композиционно продуманы, как и остальные "римские" стихотворения книги; оно к тому же очень интересно выстроено: действие в нем, если статичное описание можно назвать действием, – двусторонне направлено во времени, из настоящего в прошлое и обратно, из прошлого в будущее. Выбор направления зависит лишь от точки зрения, на которую захочет поставить себя читатель: заглавного ли персонажа (римских гетер) или внешнего наблюдателя, который глазами автора смотрит на захоронение гетеры.

Первая и третья строфы разделены меж собой четверостишием, вводящим значимый образ третьей строфы – образ реки. Интересно, что при анализе и ближайшем рассмотрении невозможно сказать, какая точка зрения важнее для автора – они уравнены меж собой положением и объемом. Ведь если обыкновенно важнейшей частью является заключительная (а для Рильке как мастера сонетов это очевидно), то она и меньше по объему практически вдвое; первая же строфа привлекает внимание объемом.

Образ самих гетер дан в нескольких кратких словах:

Длинноволосые, они лежат,
Отрешены коричневые лики.
Глаза сощурены...
...В разжатых ртах
расставлены рядами зубы...
...тоненькие ребра
и кисти рук...

Весь остальной объем первой строфы посвящен фактурному, детальному описанию вещей, окружающих гетер после смерти, и это описание перекидывает мостик к прошлому: ведь те же вещи служили прекрасным женщинам и при жизни:

...среди перстней, подвесок, голубых
камней <...>
и снова желтый жемчуг и сосуды
из обожженной глины, чьи бока
украшены портретами прелестниц,
флаконы с благовоньями, цветы...

Да и останки в могилах напоминают драгоценные безделушки:

...зубы вроде
дорожных шахмат из слоновой кости...

Четверостишие осуществляет переход от зримого, вещного образа захоронения, очень подробно описанного поэтом, – образа статичного, незыблемого, – к картине прошлого: через сравнение с высохшей, но некогда полноводной рекой, символом постоянного движения жизни и изменчивости всего живого:

rОни лежат <...>
Темным-темны, как высохшие русла.
А были реками,
В чьи быстрые, затейливые волны
(катящиеся в будущую жизнь)
стремглав бросались юноши <...>
и русла рек затягивали их:
и заполняли суетной водой...

Вещественность "Могил гетер" подводит нас к разговору о жанре "Dinggedicht" – "стихотворение о вещи". В литературе и до Рильке существовали описания предметов окружающего мира, в основном предметов, изготовленных человеком – произведений искусства. Но, во-первых, Рильке не ставит себе целью, в отличие от предшественников, передать через изображение той или иной вещи некое настроение, ею вызываемое к жизни. Рильке шире трактует понятие "вещь": любой вещный образ в его произведениях нагружен гораздо более глубоким смыслом, нежели простая отсылка к чувству или настроению. Во-вторых, в его стихотворениях этого жанра нет и намека на статуарность вещей, на их практическую или иную пользу – для человека. Вещи интересны сами по себе, они и существуют сами по себе, вне зависимости от людей, даже если те некогда их создали.

Интересно, что вещи у Рильке – это феномены внешнего мира. При этом поэт уравнивает в правах тварей (растения, животных) и предметы, созданные людьми (здания, архитектурные детали, скульптуры); ставит их на единый уровень – даже в пределах одного стихотворения. Наиболее показательным в этом смысле является "Окно-роза":

За ним: переступанье лап покорных
Смущает тишину по временам,
И, выглянув, одна из кошек черных,
Как маятник, глядит по сторонам.
И мир вбирает в свой огромный глаз,
Напоминающий водоворот;
Вращаясь, он смыкается тотчас
И до поры себя не выдает,
Дабы раскрыться через миг-другой
И вновь сомкнуться с яростью угрозы
И брызнуть кровью из-под век пустых:
Так некогда, сокрыты темнотой,
В сердца людей вцеплялись окна-розы
И в бездну Бога втаскивали их.

В стихотворении дается мастерское описание "розы" – круглого окна с каменным переплетом в виде радиальных лучей, которое делалось в центре и наверху фасада готических соборов. Роза – один из самых популярных растительных символов. По легенде, она не имела шипов, когда росла в садах Эдема, но после грехопадения Адама и Евы получила шипы в напоминание людям об их грехе. Поэтому в христианстве роза символизирует мученичество. Однако известно и другое, взятое из античной мифологии, значение розы – символ молчания и тайны: розы изображались в храмах на исповедальнях в знак того, что все сказанное на исповеди является тайной.

В стихотворении Рильке используется вся эта сложная символика; символика мученичества и напоминания о грехе – в терцетах, где реализуется метафора глаз кошки / глаз Бога / окно-роза. Ведь кошка во времена средневековья – знак сатаны, дьявола, хватающего грешные человеческие души, как кошка – мышей:

...сомкнуться с яростью угрозы -
И брызнуть кровью из-под век пустых:
Так некогда <...>
В сердца людей вцеплялись окна-розы
И в бездну Бога втаскивали их.

Символика тайны / таинства – в начальных двух стихах первого катрена, где "тишина" (die Stille) – центральное слово; эти строки в подлиннике наполнены звуками, создающими образ "сбивающей с толку тишины": долгие гласные, "ch, st, st". Звукопись становится еще более действенной, ошеломляющей из-за контраста с взрывными звукосочетаниями третьего и четвертого стихов: "plötzlich, Katzen, Blick".

В своей картине мира Рильке игнорирует "сотворенность", авторскую принадлежность предметов мира культуры. Вещи, некогда бывшие произведениями человеческого мастерства (скульптуры, картины, здания), рассматриваются им вне связи с создателями-людьми, в них подчеркивается иное наполнение – наполнение временем и историей, культурно-исторический или социальный смысл, вне природных или рукотворных связей с другими предметами.

Рассмотрим обратную модель: не вещь, идущая от человека, раскрывается через вещь, сотворенную Богом, а наоборот – некий феномен, животное, раскрывается через образ стихотворной формы; наиболее полно это отражено в переводе сонета, сделанном К. Богатыревым:

Газель
Завороженная: в созвучьях мира.
Нет рифмы совершеннее и строже,
Чем та, что по тебе проходит дрожью.
На лбу твоем растут листва и лира.
Ты вся, как песнь любви, из нежных слов,
Слетевших наподобье лепестков
С увядшей розы, чтоб закрыть глаза
Тому, кто книгу отложил из-за
Желания тебя увидеть. Как
Будто прыжками каждый ствол заряжен,
Но медлит с выстрелом, покуда знак
Не дан, и ты – вся слух, и взгляд твой влажен,
Как у купальщицы в пруду лесном,
Оборотившемся ее лицом.

В немецком оригинале соответствие между газелью-животным и газелью-стихотворной формой, любовной песнью, задано уже в первых двух стихах стихотворения. "Звучанье двух избранных слов", стремящихся к рифме, – этот образ точно рисует суть восточной стихотворной формы: парные строки-бейт, связанные между собой единой рифмой; образ словно перетекает из катрена в катрен, воплощаясь в "лире", венчающей лоб животного, а затем вновь разворачивая сравнение со стихотворением – "любовной песнью".

Сонет "Газель", как и прочие стихотворения цикла, чрезвычайно плотен в образах, почти материален, поскольку насыщен материей внешнего мира: на 16 строк здесь 20 образов, из которых 14 – вещные, материальные (листва и лира, книга газелей, лепестки розы, заряженное ружье и т.д.). За плотностью изобразительного ряда, насыщенностью вещами стоит попытка Рильке передать ткань самой жизни.

Итак, в "Новых стихотворениях" в рамках одной книги сосуществуют феномены из разнообразнейших областей. Они едины, поскольку принадлежат внешнему миру, открытому не только взгляду поэта, но всех, и взаимосвязаны в цикле уже тем, что служат проявлениями реальности, и одинаково важны с этой точки зрения. Несмотря на то что стихотворения-образы в книге обособлены друг от друга, стоят вне видимых на первый взгляд связей, само существование вещи является в "Новых стихотворениях" толчком к творению лирического мира цикла, как фрагмента мира, данного человеку в эмпирическом опыте.

Для этого следует найти объективный эквивалент вещи – в словах или красках, не проявляя по возможности личного отношения к изображаемому. Эта идея, как будет показано в главе о Т.С. Элиоте, стоит очень близко к его теории "объективного коррелята". Подчеркнутый объективизм поэзии начала XX века выражает общую для всей эпохи потребность преодоления романтической традиции XIX столетия.

Задания

● Какое понимание вещи лежит в основе поэтического искусства зрелого Рильке? Каковы приемы созидания "вещей" в жанре "Dinggedicht" ("стихотворение о вещи")?

● Каковы принципы композиционой организации "Новых стихотворений"? Выделите основные тематические циклы внутри "Новых стихотворений".

● Прокомментируйте образ современного города в "Новых стихотворениях". Сравните любое парижское стихотворение Рильке с образами Парижа из раздела "Парижские картины" книги Ш. Бодлера "Цветы зла". Как изменяется урбанизм Рильке по сравнению с Бодлером?

● Как Рильке трактует тему смерти в цикле? (Смерть и город, смерть и вещи, смерть и люди – приведите примеры.)

● Что вы можете сказать по поводу авторской позиции в цикле? Чем она отличается от романтической установки поэта на субъективизм, на выражение личного чувства? Чем она отличается от позиции автора в поэзии символизма?

● Письменно проанализируйте одно из стихотворений цикла (на выбор) по общему плану:

• форма стихотворения;

• заголовок стихотворения и центральный образ;

• соотнесение с одним из основных тематических пластов (библейский, средневековый, античный);

• выразительные средства, используемые поэтом для раскрытия главного образа;

• место стихотворения в едином ряду цикла.

Литература для дальнейшего чтения

Рильке Р.М. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. Харьков; М, 1999.

Рильке Р.М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. Русские стихи. М., 1971.

Рудницкий МЛ. Лирика Р.-М. Рильке 1890 – 1910-х гг.: К проблеме становления поэтического стиля: Автореф. канд. дисс. М., 1976.

Ратгауз Г. Райнер Мария Рильке. Жизнь и поэзия // P.M. Рильке. Новые стихотворения. М., 1977. С. 373 – 397.

Березина А.Г. Поэзия и проза молодого Рильке. Л., 1985.

Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Екатеринбург: Урал ЛТД, 1998.

Томас Манн
Thomas Mann
1875 – 1955
СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ
DER TOD IN VENEDIG
1912

Перевод Наталии Ман (1960)

Об авторе

Один из самых значительных немецких авторов первой половины XX века Томас Манн прожил долгую и плодотворную жизнь. Результатом его ежедневного неустанного труда в течение шестидесяти лет стали восемь романов, а также многочисленные новеллы и эссе, появление которых каждый раз становилось значительным событием литературной и общественной жизни. Т. Манн стремился быть олицетворением немецкой культуры, главным литературным представителем Германии, и ему это удавалось. Его прижизненная слава и авторитет были огромны, в 1929 году он получил Нобелевскую премию по литературе. В сегодняшней перспективе фигура Т. Манна постепенно утрачивает свое исключительное значение. Историки литературы открывают все новых авторов, мало известных современникам, но представляющихся сейчас не менее значительными новаторами и выразителями духа эпохи, чем Т. Манн. Несмотря на это и на то, что наследие писателя к сегодняшнему моменту уже основательно изучено, интерес ученых к Т. Манну не угас. Зарубежных исследователей по-прежнему занимает феномен семьи Маннов, семьи творческих личностей, история которой как нельзя лучше иллюстрирует судьбу буржуазных интеллектуалов в Германии XX века.

В Советском Союзе Т. Манн, счастливо зачисленный в разряд буржуазных гуманистов, много переводился и изучался. Уже в 1959 – 1961 годах вышло десятитомное собрание его сочинений, где представлены основные произведения писателя. А вот в последние пятнадцать в России появляются лишь единичные публикации о Т. Манне, не переводятся и произведения, которые в свое время не попали в русский канон манноведения, так как не отвечали образу писателя, созданному советской наукой. Т. Манн кажется давно понятым и слишком хорошо изученным. Между тем уже назрела необходимость по-новому взглянуть на этого автора, переосмыслить его место в истории литературы.

О произведении

"Смерть в Венеции" – самая знаменитая новелла Т. Манна, в которой представлены ключевые мотивы всего творчества писателя и главные особенности его творческой манеры. Произведение родилось из "целого ряда престранных обстоятельств и впечатлений" от поездки Т. Манна с женой на остров Лидо весной 1911 года. Новелла, сразу после публикации переведенная на многие европейские языки, пользовалась необычайной известностью, носившей, однако, несколько скандальный характер. Причиной тому был гомосексуальный характер изображаемой в новелле любви. Сегодня сюжетная канва этого произведения уже никого не удивит и не оскорбит, а благодаря вечной проблематике и мастерству ее художественной разработки новелла по-прежнему представляет большой интерес. В 1971 году режиссером Лукино Висконти была создана экранизация новеллы.

Главное действующее лицо произведения – писатель Густав Ашенбах, основная проблема – соотношение искусства и "обычной жизни", чрезвычайно характерная для новой немецкой литературы в целом. Начиная с эпохи романтизма, новелла / роман о художнике является излюбленной жанровой разновидностью немецких авторов. Тема художника занимает центральное место и в творчестве Томаса Манна, начиная с ранней новеллы "Тонио Крегер" (1903) и заканчивая романом "Доктор Фаустус" (1947).

Основной в концепции искусства Т. Манна тезис представляет искусство и жизнь расположенными на разных полюсах, несовместимыми, но испытывающими постоянную тягу друг к другу. Человек творческий – бесконечно одинок в мире обычных людей, все его попытки познать обычное человеческое счастье, вкусить земных радостей должны необходимо заканчиваться трагедией.

Каждое из понятий в этой антиномии – искусство и жизнь – в свою очередь, неоднозначно. Жизнь чрезвычайно привлекательна для человека искусства, потому что заключает в себе красоту, витальность, здоровье, которых, по мысли Манна, лишен художник. Но в то же время жизнь – это скука буржуазного существования, жизнь тела, не оплодотворенного духом. Искусство же представлено, с одной стороны, как занятие недостойное, сомнительное, преступное, как болезнь, патология. (Здесь Т. Манн, очевидно, цитирует как точку зрения родной для него бюргерской среды, для которой художник – лишь комедиант, забавляющий "чистую публику", но недостойный подняться к ней, так и воззрения Ф. Ницше.) С другой стороны, автор представляет искусство как высшую форму жизни, как избранничество. Критика бюргерского взгляда на искусство и вера в исключительность человека духа характерны уже для романтической литературы Германии, на рубеже XIX-XX веков они вновь получили широкое распространение.

Эта концепция, в разных конкретно-образных воплощениях, остается неизменной на протяжении всего творчества Т. Манна. В новелле "Смерть в Венеции", на первый взгляд, противоречие между богемным и бюргерским существованием отсутствует. Густав Ашенбах, казалось бы, прочно укоренен в "реальности". Он давно уже классик, пожалован дворянством, его произведения включаются в школьные хрестоматии, в своих произведениях он выступает как приверженец нравственности, "презрением клеймя презренное", отвергая "всякое сочувствие падению". Но удержать это хрупкое перемирие между искусством и жизнью писателю удается только ценой железной самодисциплины. Столкновение с жизнью, попытка воссоединения с ней оборачиваются гибелью. Причина тому – не индивидуальные склонности Ашенбаха, но сущность самого искусства.

Творчество Т. Манн описывает в тех же выражениях, что и любовь Ашенбаха к Тадзио, вновь и вновь внушая читателю мысль о порочности занятия искусством. Но в то же время автор новеллы ставит творчество Ашенбаха выше жизни. Его последнее произведение, "изысканные полторы странички", имеет абсолютную ценность, вне зависимости от того, как и почему оно возникло. Таким образом, по Манну, художник вправе преступать обычные нормы, потому что даже постыдное может послужить ему к созданию совершенного произведения.

В обычной для себя манере жонглирования в пределах одного предложения разнонаправленными смыслами Т. Манн соединяет оба понимания искусства – осуждение и признание в любви:

Искусство и там, где речь идет об отдельном художнике, означает повышенную жизнь. Оно счастливит глубже, пожирает быстрее. На лице того, кто ему служит, оно оставляет следы воображаемых или духовных авантюр; даже при внешне монастырской жизни оно порождает такую избалованность, сверхутонченность, усталость, нервозное любопытство, какие едва ли может породить жизнь, самая бурная, полная страстей и наслаждений.

В своих произведениях Т. Манн часто использовал обстоятельства своей жизни и жизни близких ему людей, заглавные персонажи произведений нередко становились рупором его собственных идей. Образ Густава Ашенбаха, пожалуй, самый автобиографичный во всем творчестве Т. Манна. Выражается это как на уровне отдельных мелких деталей, так и в сходстве принципиальной жизненной и творческой позиции автора и его персонажа.

Назад Дальше