Как и его создатель, Густав Ашенбах происходит из бюргерской среды, проживает в Мюнхене, женат на дочке профессора, занимает видное общественное положение, наслаждается им и неустанно работает над сохранением и преумножением своей славы. Ашенбах ведет такой же размеренный образ жизни, как и Т. Манн, и точно так же неуклонно следует раз и навсегда заведенному распорядку дня. Ашенбах является автором эпопеи о Фридрихе Великом, замысел которой вынашивал и Т. Манн, и всегда стремится к классической ясности формы вне зависимости от характера заполняющего ее содержания.
Если бы сходство между автором и персонажем ограничивалось этим набором примет, то на него не стоило бы обращать особого внимания, но речь идет о сущностном родстве. Томас Манн выразил в образе Ашенбаха собственное отношение к творчеству. Писатель, так же как и его персонаж, происходил из почтенной семьи, но ни он, ни его старший брат Генрих после смерти отца не захотели продолжить традицию и отказались от занятий коммерцией. Уход в писательство Т. Манн воспринимал в некотором роде как предательство, как занятие маргинальное по отношению к столбовой дороге бюргерского существования, поэтому его жизненную позицию можно, как и позицию его персонажа, назвать стоицизмом. Писателю присуща железная дисциплина, постоянный самоконтроль и оглядка на бюргерское окружение.
Подобно Ашенбаху, Т. Манн все снова и снова в своих произведениях обращался к проблемам соотношения жизни творческой и существования обыденного, ошеломляя читателей "циничными рассуждениями о сомнительной сущности искусства". Точно так же он варьировал один и тот же тип заглавного персонажа, основной доблестью которого была "стойкость перед лицом рока", и наделял его автобиографическими чертами.
Новелла служит, кроме того, реабилитации присущего Т. Манну гомосексуального интереса. Вещи, которые невозможно было открыто высказать в условиях тогдашнего общества, он оправдывает с помощью своего персонажа. Страсть Ашенбаха к Тадзио неоднократно названа в новелле преступной, беспутной, беззаконной (равно как и писательство), но у Т. Манна каждый раз на тезис находится антитезис, на осуждение – оправдание.
Таким образом, Ашенбаха, балансирующего на грани бюргерского и богемного существования, можно считать автопортретом Т. Манна, а произведение в целом – монологом автора, пытающегося разобраться в собственной жизненной ситуации и оправдать свои занятия искусством.
"Смерть в Венеции" с полным правом может быть названа психологической новеллой: существо произведения заключается в показе изменяющегося душевного состояния Ашенбаха и обусловленного этими переменами поведения. Психологическая трактовка образа Ашенбаха основывается на представлении о человеке как существе двойственном, в котором разум контролирует побуждения и поступки, а чувства подавляются контролирующим механизмом либо ускользают из-под его действия. Новелла показывает, как в процессе кристаллизации любовного влечения Ашенбаха к Тадзио его, казалось бы, всесильный, все контролирующий разум постепенно сдает свои позиции и наконец терпит поражение, уступив место битвы неконтролируемым инстинктам.
В начале произведения Густав Ашенбах предстает как человек сильной воли, способный упорядочить свои поступки "смолоду усвоенной дисциплиной", обуздать ненужные желания разумом. Но некоторые симптомы (то, что Ашенбах так и не смог заставить себя продолжить работу и все-таки пошел на поводу у своего желания попутешествовать; то, что видение первозданного мира вызывает у него не только ужас, но и влечение; "темные и пламенные импульсы", унаследованные от матери) намекают, что господство разума в данном случае непрочно. Вначале эти знаки остаются почти незаметными, во всяком случае, они не кажутся угрозой упорядоченному миру Ашенбаха, который даже отклонения от привычных норм существования регистрирует и анализирует с уже почти автоматической саморефлексией. Но эти знаки очень важны, потому что они подготавливают почву для дальнейшего полного преображения персонажа. Парадоксальная мысль Ашенбаха в гондоле на пути к Лидо: "Самое разумное предоставить вещам идти, как они идут" – впервые открыто демонстрирует отказ от контроля со стороны разума, подчинение чужой воле и обстоятельствам.
Вторая часть новеллы показывает душевное состояние Ашенбаха от момента встречи с Тадзио до момента осознания писателем истинного характера своего отношения к мальчику. Эта часть новеллы – самая интересная с точки зрения психологического рисунка. Т. Манн изображает ситуацию параллельно в двух разных перспективах: глазами персонажа и с позиции непредвзятого повествователя. В то время как Ашенбаху его интерес к Тадзио представляется вниманием к красоте, к совершенной форме, естественным и плодотворным для творческого человека, автор показывает героя в таких ситуациях, которые раскрывают для читателя настоящее положение дел. Ашенбах проходит в этот период путь от "отеческого благорасположения" к "прекрасному творению природы" до любви, хотя пока еще остается в неведении относительно того, почему он не работает, а предпочитает смотреть на море, почему так радуется своему приезду сюда, почему так внимательно рассматривает себя в зеркале. Эта часть словно затишье перед бурей, когда происходит медленная кристаллизация чувства в недрах души.
Осознание своих чувств приходит к Ашенбаху после неудавшегося отъезда из Венеции, переживания по поводу которого исключительно интенсивны. Это заставляет читателя думать, что речь для Ашенбаха здесь идет о чем-то большем, чем смена места отдыха. Используемая при описании душевных переживаний персонажа лексика относится к семантическому полю страсти и выдает Ашенбаха с головой.
То, что совершенно будничное происшествие – неудавшийся отъезд – воспринимается персонажем как "странно неправдоподобное, постыдное, смешное и нелепое приключение" и как трагедия переживается "разрыв между душевным влечением и телесной возможностью", выводит нас в третью, заключительную часть новеллы. Осознав свое любовное влечение к Тадзио, Ашенбах сначала наслаждается новыми ощущениями, рассматривает это приключение как составную часть своего творческого существования. Но постепенно страсть настолько одолевает его, что веления разума и правила приличия полностью утрачивают свое значение. Рефлексии Ашенбаха хватает только на то, чтобы осознать преступный характер своего поведения, но это его уже не смущает. Т. Манн описывает все новые и новые проявления любовного безумия (неустанное преследование Тадзио, ночное бдение у комнаты мальчика, визит к парикмахеру). Финал новеллы рисует нам, по сути, распад прежней личности Ашенбаха – разумного, благородного господина с тонким вкусом и безупречными манерами, причем распад желанный: "для того, кто вне себя, ничего нет страшнее, чем вернуться к себе".
Образы этой психологической новеллы имеют также символическое значение. Тадзио, например, олицетворяет красоту, безупречную и хрупкую. Многочисленные второстепенные персонажи (странник, гондольер, комедиант) символизируют смерть. Умирание Ашенбаха прослеживается одновременно натуралистически и символически – как телесная и как духовная смерть.
Один из самых емких образов новеллы – образ Венеции, заключающий в себе многие противоположные мотивы. Венеция Т. Манна – это воплощенная красота и величие, но в то же время символ распутной страсти, сводничества, обмана и корысти. Это также видимое воплощение декаданса, болезни, старости, упадка, смерти, точка соприкосновения цивилизации и стихии, а потому и символ искусства. Венеция преподносится читателю в восприятии Ашенбаха, благодаря чему город является одновременно антагонистом героя и зеркалом его души. В зависимости от состояния персонажа актуализируются различные составляющие образа города.
Т. Манн сплавил в этом образе многочисленные характеристики Венеции, уже существовавшие до него и обязанные своим возникновением как истории города, так и его предшествующим литературным воплощениям. Утрата военного и политического значения, существование за счет туристов, карнавал и куртизанки, необыкновенная роскошь зданий и художественных собраний, постепенное повышение уровня воды и гнилостный запах из каналов – все эти факты наполняются в новелле символическим смыслом.
Несомненный акцент на теме распада связан как с эпохой создания новеллы, когда настроения декаданса, предчувствия кризиса были широко распространены, так и с чередой важных лично для автора художественных образов города и связанных с ним ассоциаций. Матрица восприятия Венеции как сочетания красоты и упадка задается в период романтизма в творчестве Байрона. Высоко ценимый Т. Манном немецкий поэт-романтик Август фон Платен (1796 – 1835) в написанном в Венеции стихотворении "Тристан" из цикла "Сонеты из Венеции" (1825) соединил столь важные для Т. Манна мотивы красоты и смерти. Строка из этого сонета звучит как предсказание судьбы Ашенбаха: "Лицезревший красоту обречен смерти". Сам Платен умер от лихорадки, пытаясь спастись от холеры. Венеция была связана для Т. Манна также с именем горячо любимого Рихарда Вагнера (1813 – 1883). Вагнер написал в Венеции второй акт оперы "Тристан и Изольда" (1859), в сюжете которой трагическим образом сплетаются красота, любовь, обман и смерть. Венеция стала и местом смерти Вагнера. Венеция была также любимым городом Фридриха Ницше, оказавшего огромное влияние на Т. Манна.
Помимо символов автор использует в новелле многочисленные аллюзии, прежде всего на античную литературу и мифологию (например, картина Тадзио, выходящего из моря, как бы рождающегося из водной стихии, воображаемые диалоги Сократа с Федром, сравнение Тадзио с нарциссом, феаком и т.д.), а также на философии модерна, главным образом концепции Ницше (сон Ашенбаха).
Т. Манн не ограничивается выражением идей через образы. Новелла наполнена рассуждениями о сущности искусства в форме, более подходящей эссе, чем художественному произведению. Иногда эти рассуждения подаются как мысли главного героя, но зачастую автор оставляет свою роль повествователя и напрямую обращается к читателю. Такой сплав жанровых разновидностей, эссеистичность художественной прозы – характерная черта большинства произведений Т. Манна. В соответствии с этим важной особенностью текста является сдержанный, рациональный стиль повествования. Даже изображая хаос, распад, "смятение чувств", писатель считал необходимым прибегать к приемам рационального анализа, "к объективно стесненному, нравственно и социально ответственному повествованию" (Т. Манн в письме КМ. Веберу от 04.07.1920).
Еще одна характерная черта прозы Манна, прекрасно воплощенная в новелле, – так называемая полифоничность, перенесение в искусство повествования техники лейтмотивов, которая впервые была разработана в музыкальной драме Вагнера. "Смерть в Венеции" состоит из некоторого числа многократно повторяемых мотивов, которые каждый раз в новой форме переплетаются, обогащаясь обертонами, звучат в унисон или контрастируют, модулируют в другую тональность, переходят из мажорного лада в минор, усиливаются или затихают и таким образом создают сложное многоголосое произведение.
В экспозиции новеллы зарождаются основные мотивы произведения, развитие которых можно проследить по всему тексту, уже здесь расставлены знаки, сигналы, предупреждающие о том, что произойдет. Начальную сцену можно читать как простое описание прогулки, но, зная о символическом подтексте новеллы, мы видим, как топографические, климатические особенности и вроде бы случайные обстоятельства наполняются далеко идущим смыслом.
Мотив смерти начинает звучать уже в названии произведения, потом подхватывается именем Ашенбаха (буквально: "пепельный ручей"), и наконец, разворачивается в картине каменотесных мастерских, мимо которых проходит герой, возвращаясь с прогулки: кресты надгробий, речения на часовне о загробной жизни, фигуры апокалиптических зверей. И незнакомый человек, вдруг ниоткуда появившийся в портике часовни, – первая из многочисленных персонификаций смерти в этой новелле. После многократного повторения этот мотив мощным аккордом завершит произведение.
Мотив несоответствия видимого и реального и, как его вариация, мотив обмана вводятся во втором абзаце фразой "обманчиво воцарилось жаркое лето". Дальнейшее развитие он получит в следующих частях новеллы: в образе старика, прикидывающегося юношей, в поведении Ашенбаха, в многочисленных венецианских образах (скрывающие правду венецианские власти; старик-нищий, прикидывающийся слепым; торговец стариной, зазывающий проезжего, "в надежде основательно его надуть").
Многогранная тема Венеции представлена в начальной сцене и другими мотивами. Характеристика погоды – "сыро", "жарко", "душно" – предвосхищает атмосферу Венеции. Византийское строение часовни напоминает о венецианской архитектуре. Золотые буквы изречений на фасаде часовни отсылают к восточному великолепию венецианских строений, золотистому сумраку собора Святого Марка и одновременно вводят мотив корысти, одной из основополагающих характеристик Венеции в трактовке Т. Манна. "Уединенные дорожки", ведущие к ресторану в Английском саду, перекликаются с пустыми переулками, где будет плутать Ашенбах.
В сцене прогулки вводятся и другие важные мотивы: выдержки, подсознания, болезни, страсти, писательства как опасного занятия. Неосознанное впитывание этих мотивов позволяет наслаждаться новеллой как музыкальным произведением, их рациональный анализ превращает чтение в увлекательную интеллектуальную игру.
В новелле "Смерть в Венеции" Т. Манн придал частной проблеме существования в искусстве общезначимый характер. Эта история о "торжестве хмельной сумятицы над жизнью, устремленной к гармонии" (Т. Манн), в сегодняшней перспективе заставляет задуматься не столько об эстетических вопросах, сколько о хрупкости цивилизации, где разумное начало так легко может уступить место хаосу инстинктов.
Задания
● Проанализируйте трактовку темы искусства в новелле "Смерть в Венеции" и сравните ее с разработкой этой же темы в рассказе "Тонио Крегер". Какие идеи являются общими для обоих произведений и в чем разница?
● Продемонстрируйте автобиографический характер образа Ашенбаха.
● Проследите изменения душевного состояния Ашенбаха; как в его характеристике сочетаются рациональная мотивация и нерациональные побуждения? Обратите особое внимание на сон Ашенбаха.
● Проанализируйте грани образа Венеции (красота, искусство, корыстность, обман, болезнь / распад). Выявите литературные параллели и традиции.
● Как развивается мотив смерти, как он переплетается с мотивами любви, искусства и красоты?
● Проанализируйте аллюзии к античной мифологии.
Литература для дальнейшего чтения
Манн Т. Рассказы // Т. Манн. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 7. М.: Худож. лит., 1960.
Манн Т. Письма. М.: Наука, 1975.
Апт С. Над страницами Томаса Манна. М., 1980.
Какабадзе Н. Томас Манн. Грани творчества. Тбилиси, 1985.
Эбаноидзе ИЛ. "Опьяненная песнь" или "нравоучительная притча"? (Новелла Томаса Манна "Смерть в Венеции") // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1995. Т. 54. № 2. С. 31-41.
Аверинцев С.С., Михайлов А.В. Томас Манн // Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998. Т. 2.
Экранизация:
"Смерть в Венеции", Италия-Франция, 1971. Реж. Лукино Висконти. В ролях: Дирк Богард, Бьерн Андресен, Сильвана Мангано. 135 мин. Юбилейная ветвь XXV Каннского МКФ. Четыре "Оскара", ряд европейских кинопремий.
Марсель Пруст
Marcel Proust
1871 – 1922
В СТОРОНУ CBAHA
DU COTE DÉ CHEZ SWANN
1913
Русский перевод А. Франковского (1927), H. Любимова (1973)
Об авторе
Наряду с Джойсом и Кафкой, Марсель Пруст считается одной из центральных фигур литературы модернизма, создателем импрессионистического романа. Пруст принадлежал к высшему французскому обществу, вел колонки светской хроники в парижской прессе, был поклонником Флобера и Гюисманса, знатоком живописи и музыки. Его главное произведение – "В поисках утраченного времени", лирическая эпопея в семи томах объемом свыше трех тысяч страниц – создавалось с 1908 года до последнего дня жизни писателя ("В сторону Свана", опубликовано в 1913; "Под сенью девушек в цвету", 1919; "У Германтов", 1920 – 1921; "Содом и Гоморра", 1921 – 1922; "Пленница", 1923; "Исчезновение Альбертины", 1925; "Обретенное время", 1927).
Первый роман прошел в свое время незамеченным; слава обрушилась на Пруста в 1919 году, с выходом в свет второго тома эпопеи, а за несколько недель до смерти (Пруст с восьми лет страдал астмой и умер от воспаления легких) он поставил в последней тетради слово "Конец", т.е. успел завершить произведение, но его публикации уже не увидел. На протяжении всех лет работы костяк замысла сохранялся неизменным: сразу после первой главы уже в 1908 году была написана последняя глава "Обретенного времени".
За произведением стоит особая концепция художественного творчества, в основе своей антипозитивистская. Вслед за своими учителями Пруст полагал, что литература не призвана обслуживать общественные потребности, что писатель не должен выполнять некий социальный заказ. Однако в отличие от Флобера он не считал, что художественное произведение может быть целиком отрефлексировано художником, пропущено в момент создания через призму рациональности. Скорее в эстетике Пруста можно найти точки соприкосновения с Рильке периода "Новых стихотворений", который словом вызывает из эстетического небытия ранее безгласные феномены, открывает нам доступ в новые сферы, доселе закрытые для литературы. В эссе "Против Сент-Бева" (1908) иррационалист и сенсуалист Пруст пишет:
С каждым днем я все меньше значения придаю интеллекту. С каждым днем я все яснее сознаю, что лишь за пределами интеллекта писателю представляется возможность уловить нечто из наших впечатлений, иначе говоря, постичь что-то в самом себе и обрести единственный предмет искусства. То, что интеллект подсовывает нам под именем прошлого, не является таковым. В действительности каждый истекающий час нашего бытия, подобно душам усопших в античных легендах, тут же воплощается в какой-нибудь предмет, в какую-нибудь частицу материи и пребывает их пленником до тех пор, пока мы на них не набредем. Тогда он высвобождается.
Писатель не волен контролировать этот сугубо иррациональный процесс, и в писательстве Пруст видит особого рода визионерство – визионерство, воплощенное в слове. Только в искусстве достигается приобщение к бессмертию, а искусство основано на интуиции, на инстинкте. Но здесь возникает парадокс, позже многократно повторенный в культуре XX века, – Пруст, принадлежащий в самой рациональной в Европе французской культуре, для доказательства вторичности рационального начала прибегает к вполне рациональным аргументам: "Ведь если интеллект и не заслуживает пальмы первенства, присуждает ее все-таки он, и если в иерархии добродетелей он занимает второе место, только он и способен признать, что первое принадлежит инстинкту".