Литература для дальнейшего чтения
Балашова Т.В. Автор, герой, рассказчик в цикле Пруста // Вопросы филологии. 1999. № 1.
Воробьева Е.В. В поисках "поисков" // Новый мир. 1996. № 9.
Горбовская С.Г. В поисках Марселя Пруста // Вопросы филологии. СПб., 2000. Вып. 6.
Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999.
Женетт Ж. Метонимия у Пруста // Ж. Женетт. Фигура. М., 1998. Т. 2.
• Женетт Ж. Пруст-палимпсест. Пруст и "непрямой язык" // Ж. Женетт. Фигура. М., 1998. Т. 1.
Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути: М. Пруст "В поисках утраченного времени". СПб., 1997.
Манн П., де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999.
Марсель Пруст в русской литературе / Сост.: О.А. Васильева, М.В. Линдстрем; Авт. вступ. ст. А.Д. Михайлов. М., 2000.
Мориак К. Пруст. М., 1999.
Моруа А. В поисках Марселя Пруста. СПб., 2000.
Моруа А. Марсель Пруст // А. Моруа. Литературные портреты. М., 1970. С. 201-229.
Подорога В.Л. Начало в пространстве мысли: (Мераб Мамардашвили и Марсель Пруст) // Конгениальность мысли. М., 1999.
Подорога В.Л. Выражение и смысл: ландшафтные миры философии: Серен Киркегор, Фридрих Ницше, Мартин Хайдеггер, Марсель Пруст, Франц Кафка. М., 1995.
Таганов А.Н. Обретение книги // М. Пруст. По направлению к Свану. СПб., 1999.
Таганов А.Н. Марсель Пруст и французский литературный авангард 1920-х годов // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX – XX веков. Иваново, 1999.
Толмачев М.В. Перечитывая Пруста // Иностранная литература. 1988. № 6.
Томас Элиот
T.S. Eliot
1888 – 1965
ЛЮБОВНАЯ ПЕСНЬ ДЖ. АЛЬФРЕДА ПРУФРОКА
THE LOVE SONG OF J. ALFRED PRUFROC
1917
Русский перевод А.Сергеева (1971), Я.Пробштейна (1984)
Об автореТомас Стернз Элиот – крупнейший поэт XX века, обновивший принципы англоязычного стихосложения, лауреат Нобелевской премии 1948 года. Уроженец американского Среднего Запада и выпускник философского факультета Гарвардского университета, он увлекался творчеством Бодлера, Рембо, Малларме. Первая мировая война застала его в Оксфорде, где он завершал работу над диссертацией по философии, и способствовала его решению навсегда остаться в Англии. При активной поддержке американского поэта-модерниста Эзры Паунда в 1917 году вышел в свет его первый сборник "Пруфрок и другие наблюдения", который часть рецензентов объявила гениальным, а часть – бессмыслицей. Мировая слава пришла к Элиоту с публикацией поэмы "Бесплодная земля" (1922). За ней последовали поэмы "Полые люди" (1925), "Пепельная среда" (1930), "Четыре квартета" (1934 – 1943), ряд сборников и поэтические драмы. Кроме того, Элиот пользовался огромным авторитетом как критик и теоретик искусства, в своих журналах "Эгоист" и "Крайтирион" он разрабатывал особую теорию искусства, в качестве редактора престижного лондонского издательства "Фейбер энд Фейбер" способствовал публикации книг наиболее одаренных молодых экспериментаторов. Ранняя лирика Элиота представляет собой своего рода пособие по художественным открытиям модернистской поэзии. Прежде всего, она разительно отличается от описательной, чувствительной романтической поэзии. Элиот, подобно своим учителям Бодлеру и Рембо, – поэт современного города, ему чужды традиционные для поэзии XIX века восторги перед сельской природой. Ему чужда вообще любого рода сентиментальность, он принципиальный сторонник поэзии интеллектуальной. По его словам, "поэзия – это не излияние эмоций, а бегство от них". Однако не следует понимать это высказывание в том смысле, что Элиот призывает изгнать из поэзии эмоциональную сферу и ограничить поэта сферой рациональной, сферой чистого интеллекта.
Иррациональное, по глубокому убеждению Элиота, есть источник поэзии, задача которой – превращать обычные личные переживания в нечто универсальное, надличностное, а не служить для лирических излияний романтически исключительного автора. Поэт должен пропустить эмоцию через разум и самое обычное чувство обычного человека суметь представить так, чтобы словесное выражение этого чувства потрясло читателя. Элиот – противник романтической концепции "вдохновения", для него, как для Бодлера, поэзия означает не спонтанный всплеск эмоций, а профессиональную работу со словом, напряженный труд мастера. В статье 1919 года о шекспировском "Гамлете" он формулирует свою теорию поэтического творчества, ставя в центр ее понятие "объективного коррелята": "Единственный способ передать эмоции в искусстве – это найти им объективный коррелят, иначе говоря, ряд предметов, ситуаций, цепь событий, которые станут формулой этой частной эмоции, с тем, чтобы приведение внешних фактов, заключающих в себе чувственный опыт, сразу же, немедленно порождало эмоцию".
Главной проблемой для современного поэта, считает Элиот, является форма, потому что у поэтической формы своя специфическая память, связанная с определенной историко-культурной традицией. Эта заложенная в размере, рифме, интонации стиха память инерционна и мешает современному поэту выразить свою точку зрения на мир. Современную цивилизацию Элиот воспринимает как "гигантскую панораму тщеты и анархии", она невыразима в традиционных формах и требует для своего осмысления создания новых поэтических форм. Поэт должен найти способ контроля, упорядочения этого хаоса, должен наделить его смыслом и значительностью. Это стремление создать порядок из хаоса присуще всему творчеству Элиота, как и модернизму в целом.
Элиот полагает, что успех или неуспех в поэзии зависит от наличия у автора своей, глубоко индивидуальной точки зрения на мир, и "точкой зрения" он пользуется, так же как Генри Джеймс, для игры с читателем, для активизации его восприятия. Стихотворения и поэмы его первого сборника производили на первых читателей особо шокирующее, тревожное впечатление своей непривычностью. И уже в его первой поэме "Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока" длиной в 131 строку мы находим все приемы организации поэтического текста, которыми Элиот будет пользоваться в своих последующих больших поэмах. Помимо модернистской фрагментации действительности за счет перебивов и противопоставлений, он широко применяет синтез самых приземленных, натуралистических подробностей повседневной жизни с обильными аллюзиями из классической литературы. Противодействие романтизму на уровне средств выражения оборачивается трансформацией метафоры, которая у него, как правило, тревожна, вызывающе оригинальна, "неприятна" для читателя, ожидающего от поэзии красоты и гармонии.
Столь же наглядным способом выражения распада мира становится у Элиота изменение соотношения между метафорой и метонимией. Метафора, или уподобление по аналогии, выражает ощущение взаимосвязанности всех частей мира. Метафорическое мышление открывает аналогии между предметами и феноменами, у которых, казалось бы, нет ничего общего; метафора – прием объединительный по существу. Метонимия, напротив, разрушает целостность, обозначая предмет каким-либо одним его свойством, ситуацию – одной ее стороной. Это разрушение целостности больше соответствует духу поэзии Элиота.
О произведении
Первый набросок поэмы под названием "Пруфрок среди женщин" относится к 1909 году; через два года появилось новое заглавие, под которым поэма впервые была опубликована в чикагском журнале "Поэтри" в июне 1915 года. Для первого сборника стихотворений 1917 года, который открывался этой поэмой, Элиот добавил в текст еще некоторые изменения.
Во всем первом сборнике речь идет о людях в состоянии духовного упадка, об обитателях безымянного большого города. Пруфрок – один из них, персонаж, который не в состоянии примирить свои фантазии с действительностью, мысли с чувствами. Это образованный и достаточно тонкий человек, страдающий параличом воли. Он не способен ни в чем переменить свою жизнь, хотя прекрасно видит ее ограниченность, стерильность, неподлинность. Какая-то часть Пруфрока хотела бы сломать сковывающие его условности, привлечь к себе внимание, но он недостаточно уверен в себе, чтобы пойти на такой риск, обрушить свою привычную вселенную.
Уже в имени и фамилии главного героя заложена ирония. "Альфред" – имя возвышенное, так звали великого английского поэта-романтика лорда Теннисона; "Пруфрок" – нарочито некрасивая фамилия, как будто взятая с вывески мелкого лавочника. Английскому уху в этом имени слышны два корня – "prude", что означает "ханжа", и "frock", т.е. "платье". Такое сочетание подразумевает недостаток мужественности у героя, его робость, безволие. Кроме того, необычна манера сокращения имени: после первых инициалов следует полное второе имя и фамилия – Дж. Альфред Пруфрок. В период работы над поэмой ее автор подписывался таким же образом – Т. Стернз Элиот, что намекает на некоторую автобиографичность героя.
"Любовная песнь" Пруфрока не содержит ожидаемого от любовной песни прославления возлюбленной, упоения силой чувства. Мы даже не можем быть уверены, что эта песнь посвящена какой-то конкретной даме – в поэме нет портрета "некой особы", все приметы женственности (руки, браслеты, юбки, шали) даны во множественном числе, так что нельзя с полной уверенностью сказать, что они относятся к возлюбленной Пруфрока; скорее они создают впечатление героя, вращающегося в женском обществе, окруженного женщинами (согласно первоначальному заглавию поэмы), и в этом женском светском обществе он ощущает себя чужим. "Любовная песнь" превратилась в жалобу немолодого, одинокого, сверхчувствительного человека на невозможность не то что любви, а простого взаимопонимания. Пруфрок и не решается заговорить с женщиной "про нас с тобой", зато он исповедуется читателю.
Поэма написана в форме драматического монолога, который был весьма популярен в английской поэзии XIX века, особенно часто встречался у Роберта Браунинга; драматический монолог в лирике очень похож на монолог героя в поэтической пьесе. Условия этого монолога устанавливаются в эпиграфе к поэме. Он заимствован из 27-й песни "Ада" Данте; это слова горящего в огне за ложный совет графа Гвидо да Монтефельтро, который так отвечает на просьбу Данте назвать себя:
Когда б я знал, что моему рассказу
Внимает тот, кто вновь увидит свет,
То мой огонь не дрогнул бы ни разу,
Но так как в мир от нас возврата нет
И я такого не слыхал примера,
Я, не страшась позора, дам ответ.
(Пер. М. Лозинского)
Граф Гвидо заблуждается, думая, что перед ним душа умершего. Данте в аду, но он жив, он "вновь увидит свет", через него голос грешника донесется до мира; Гвидо откровенен только потому, что считает Данте тоже умершим. Пруфрок произносит свой по видимости бессвязный монолог, который эпиграф как бы предлагает считать тоже исповедью из Ада, ада современности.
Монолог Пруфрока пронизан разговорными интонациями, насыщен образами, которые в начале века считались непозволительно грубыми для поэзии. Он открывается описанием прогулки по городу:
Ну что же, я пойду с тобой,
Когда под небом вечер стихнет, как больной
Под хлороформом на столе хирурга;
Ну что ж, пойдем вдоль малолюдных улиц -
Опилки на полу, скорлупки устриц
В дешевых кабаках, в бормочущих притонах,
В ночлежках для ночей бессонных:
Уводят улицы, как скучный спор,
И подведут в упор
К убийственному для тебя вопросу
Не спрашивай, о чем.
(Пер. А. Сергеева)
Вечер, затихший "под хлороформом на столе хирурга" – это не просто необычная метафора. Автор сразу вводит нас в мир, как будто находящийся под наркозом, в мир Пруфрока, где анестезированы, заморожены ощущения реального времени и пространства. После этой сниженной зарисовки уродливых, бедных улиц образы реального города навсегда исчезают из поэмы. Даже вполне реальные, неприглядные улицы становятся дорогой для перемещения не в физическом пространстве, а в пространстве духовном, где читатель оказывается перед лицом "убийственного вопроса".
Это духовное пространство – сознание и подсознание героя, где разыгрываются обрывки его внутренней драмы, и форму прерывистому пространству поэмы задают повторяющиеся рефрены. Первый из них следует сразу за первой строфой:
В гостиной дамы тяжело
Беседуют о Микеланджело.
Это прямая цитата из стихотворения французского поэта-символиста Жюля Лафорга, у которого дамы беседуют о художниках Сиены. Ирония по отношению к дамам, как бы ведущим бесконечную натужно "культурную" беседу, здесь соединяется с появлением той внешней инстанции, с позиций которой оценивает себя Пруфрок. Неуверенный в себе, он нуждается в ободрении дам; этот рефрен воплощает общество, чьими глазами смотрит на себя герой поэмы.
В начале второй строфы появляется знаменитая метафора:
Желтый туман трется спиной о стекло в окне,
Желтый дым трется мордой об окно,
Вылизывает язычком все закоулки вечера...
Элиот не просто переносит в поэзию открытие художника-импрессиониста Клода Моне, который начал изображать разноцветные лондонские туманы. Сам подбор глаголов в этих строках заставляет увидеть туман как бродячую кошку, которая пытается проникнуть внутрь дома, где в уютной гостиной дамы беседуют о Микеланджело. Слова "кошка" в тексте нет, но эта метафора развивается: "одолев террасу одним прыжком", туман клубком сворачивается в доме и засыпает.
Погруженного в самого себя Пруфрока туман наводит на вопрос о возможном времени, когда туман его собственных чувств рассеется. Он говорит в следующей строфе, что и для него придет время встречать людей без дрожи, время убивать и созидать, время "трудов и дней" (это аллюзия на один из первых памятников греческой литературы, поэму Гесиода "Труды и дни"). Тем самым Элиот дает понять, что Пруфрок хочет быть эпическим героем, хочет жить полноценной, героической жизнью, но уже через строку эти иллюзии рассеиваются, и он возвращается в свое привычное состояние, его время опять превращается во время "мнить, сомневаться, и боязливо примеряться к бутерброду с чашкой чая".
В гостиной с дамами за чашкой чая Пруфрок задает свой главный вопрос: "Я посмею? Разве я посмею?" Нет, он не посмеет "потревожить мирозданье", потому что он слишком зависим от условностей ("Мой галстук с золотой булавкой прост и строг"), боится чужого мнения ("Люди скажут, "Посмотрите, он лысеет!"), подступающей старости, потому что в нем бушуют "сомненья, отступленья и терзанья". Время его жизни утекает под болтовню дам, в никчемной суете светских обязанностей, и он находит для своего ощущения великолепный образ: "Я жизнь свою по чайной ложке отмеряю". Выражение "отмерять жизнь" – стертая метафора, привычная идиома, но добавление в качестве меры жизни по чайной ложке выражает всю глубину отчаяния Пруфрока. Метонимия заменят качество количеством, и вместо того чтобы жить жизнь, Пруфрок отмеряет ее по чайной ложке. Он страдает от невнимания женщин, всегда "берущих его в кавычки", т.е. не принимающих всерьез.
Мироощущение героя современной литературы, личности заведомо негероической, – это мироощущение насекомого, которое поймали и вот-вот усыпят:
Снабжают этикеткой, к стенке прикрепили,
И я, пронзен булавкой, корчусь и стенаю.
Поймавшие его руки, мучающие его женские руки подробно описаны в следующей строфе. В любовной песне ожидаешь встретить прекрасные женские руки, тогда как у Пруфрока:
в браслетах руки, белые и голые впотьмах,
При свете лампы – в рыжеватых волосках!
Его слишком пристальный взор замечает то, чего не видно затуманенному взору романтического поэта – волоски на женских руках, совершенно немыслимые в поэзии XIX века, где женщина была прежде всего гением чистой красоты.
Как бы преисполнившись отвращения к себе за столь низкие подробности, за ничтожность в собственных глазах, Пруфрок восклицает:
О быть бы мне корявыми клешнями,
Скребущими по дну немого моря!
Это метонимия краба или рака, животного, питающегося падалью. Как краб, обитатель немых морских глубин, Пруфрок хочет погрузиться в молчание. Но краб пускает в дело все отходы, и точно так же, по мысли Элиота, современный поэт должен создать из отбросов, из уродства и падали деградировавшего мира нечто жизнеспособное, и в этой жизненности уже будет заложена новая красота. Кроме того, "корявые клешни" – это отсылка к словам шекспировского Гамлета в разговоре с Полонием (акт 2, сцена 2), когда Гамлет говорит о раке, который передвигается, пятясь назад.
Пруфрок возвращается к своей озабоченности и все больше уверяется в том, что "после чая и пирожного не нужно заходить за край возможного".
В последней трети поэмы рефрен меняется на "Это все не то" – выражение тщетности любых усилий, любых поступков и слов. Здесь Пруфрок ощущает невозможность самовыражения в слове, он "лишается слов". Он примиряется с отказом от действия и обосновывает его тем, что он не Лазарь, восставший из мертвых, не пророк и не герой. Пруфрок взывает к сочувствию и жалеет сам себя, ведь он чувствует себя так, словно он вскрыт, словно его нервы освещены для всеобщего обозрения волшебным фонарем. Так ли уж нужны усилия, необходимые для завоевания женского внимания, или без него можно обойтись? Ответ дают не только произнесенные слова Пруфрока ("Уж так ли нужно..."), но и многочисленные здесь скрытые аллюзии, самая важная из которых – строка 92: "В комок рукою стиснуть шар земной". Это отсылка к известному стихотворению "К застенчивой возлюбленной" Эндрю Марвелла, поэта-метафизика XVII века, где он убеждает возлюбленную отбросить сомнения и уступить его желаниям, потому что жизнь коротка. Пруфрок тоже страшится смерти, осознает краткость земной жизни – но в той же ситуации ведет себя противоположным образом, отказываясь от любви вообще. Колебания и нерешительность Пруфрока заставляют его сравнить себя с первым рефлектирующим, колеблющимся литературным героем нового времени, с принцем Гамлетом (первая аллюзия на Гамлета была скрытой):
Нет! Я не Гамлет и не мог им стать;
Я из друзей и слуг его, я тот,
Кто репликой интригу подтолкнет,
Подаст сюжет, повсюду тут как тут,
Услужливый, почтительный придворный,
........................................................................
По временам, пожалуй, смехотворный -
По временам, пожалуй, Шут.