Август Штрамм
Измена
Твоя улыбка плачет в моей груди
Закушенные зноем уста застывают сталью
В дыхании облетает листва!
Твой взор гробовеет
Заваленный
Торопливо накиданными подушками слов
Забывчиво
Разбредаются и крошатся руки!
Пена платья
Свободно
Разбойничает
Бедрастая
Здесь и там!
(Пер. В. Топорова)
August Stramm
Untreu
Dein Lächeln weint in meiner Brust
Die glutverbissenen Lippen eisen
Im Atem wittert Laubwelk!
Dein Blick versargt
Und
Hastet polternd Worte drauf
Vergessen
Bröckeln nach die Hände!
Frei
Buhlt dein Kleidsaum
Schlenkrig
Drüber rüber!
Тон ламентации, характерный для произведений такой тематики, в данном случае отсутствует, здесь нет жалоб или упреков, нет описания измены или попытки осознать ее причины. Сам факт измены становится известен читателю только благодаря названию. Стихотворение же изображает состояние лирического героя, его непосредственное переживание известия об измене – неприкрытое, неотрефлектированное, очень острое, не сглаженное временем или разумными доводами. Непосредственно на глазах читателя происходит умирание любви, которое передается через меняющееся восприятие лирическим героем его возлюбленной. Определить это состояние можно формулами, используемыми в повседневной речи при описании кризисных ситуаций: "мир рухнул", "она для меня умерла". В стихотворении актуализируется буквальный смысл этих образных выражений, ставший незаметным в их повседневном употреблении.
Практически все образы стихотворения семантически связаны со смертью, крахом, умиранием. Возлюбленная, изменившая лирическому герою, не существует как цельный, законченный образ, не описывается, не называется по имени. Остаются только части: улыбка, уста, дыхание, взгляд, руки, подол платья.
Тему умирания вводит вторая строка стихотворения. Здесь же мы встречаем первый авторский неологизм, одно из характерных стилистических средств этого текста. Несовпадения словообразовательных стратегий в русском и немецком языках не позволяют передать всю оригинальность новых слов Штрамма, вынуждая переводчика выбирать лишь один из возможных смыслов и чаще всего совершенно отказаться от формальных языковых новшеств.
Образ "закушенные зноем" выражен в оригинале одним словом "glutverbissen", в нормативном немецком языке не существующем. Слово это составлено из двух частей. Первый корень "Glut" означает и природный зной, и жар печи, и расплавленную массу, и красноту цвета, и страстность. Вторая часть "verbissen" существует в немецком языке как отдельная лексическая единица и означает "пребывающий в напряженном состоянии" либо "упрямый, упорно противостоящий кому-либо". Кроме того, это слово может быть причастием страдательного залога от глагола "verbeißen", который, в свою очередь, тоже имеет насколько значений, одно из которых сохранено в русском переводе – "закусить". Другие значения – "вцепиться", "крепко сцепить", "подавить какой-то порыв силой воли", "повредить, кусая". В сочетании друг с другом и с определяемым словом "губы" эти исходные части рождают сложные образы. Это – и губы, закушенные в любовном экстазе, страстно пылающие, и губы, искусанные в кровь от злости или от напряжения, и губы, прикушенные, чтобы с них не слетело еще одно обидное слово. Соединенные в одном образе, эти значения передают многозначность их восприятия лирическим Я: из источника наслаждения в прошлом они превращаются в причину страдания.
Действия этих губ или, точнее, процесс, происходящий с ними, выражен в оригинале одним глаголом – "eisen". Такой глагол в стандартном немецком языке означает "заморозить", "наполнить льдом". Здесь бросается в глаза прежде всего семантический контраст между зноем и холодом, резкий переход из одного состояние в другое, от жара страсти к льду ее смерти. Необычно синтаксическое употребление этого глагола, который, как правило, требует дополнения в винительном падеже. В стихотворении же губы являются не объектом, а субъектом действия. Это позволяет увидеть, как губы застывают, замораживаются, и одновременно как они замораживают, леденят, обдают холодом говорящего.
Семантика холода, нежизненности передана в переводе первым словом сочетания "застывают сталью", второе слово тоже есть в оригинале, умещаясь все в том же глаголе "eisen". Написанное с большой буквы, это слово означает "железо" либо "изделие из железа". В немецком языке оно входит во многие общеизвестные идиоматические выражения, которые побуждают к дальнейшим ассоциациям: "умереть от железа", т.е. от меча; "заковать в железо", т.е. в оковы. Кроме того, "горячее железо" означает щекотливую неприятную тему. Это значение идет от средневекового обычая, когда обвиняемый, чтобы доказать свою невиновность перед судом, должен был взять в руку кусок раскаленного железа, не поранив себя при этом.
Благодаря таким многочисленным обертонам возникает картина страдающего любовника, раненого, возможно смертельно, накрепко прикованного к любимой, а также образ жестокой возлюбленной, виновной, осуждаемой, вооруженной, холодной, убийственной, а помимо того передается ощущение невыносимости, мучительности ситуации. Обе семантические последовательности – от зноя к холоду и от лавы к железу – сходятся в главном: и в том и в другом случае это переход от жизни к смерти.
Третья строка продолжает тему гибели. Дыхание как олицетворение жизни противостоит облетающей, т.е. умирающей листве. Совмещение обоих образов заставляет вспомнить о смраде, сопровождающем распад. В оригинале мы встречаем еще один неологизм: из созвучных слов "Laubwerk" – "листва" и "welk" – "увядший" Штрамм создал новое существительное "Laubwelk".
Следующие пять строк дарят нам единую картину погребения, похорон любви, логично продолжающую тему ее умирания. Непривычное для русского языка слово "гробовеет" и в немецком является неологизмом. Корень немецкого глагола "versargen" – "Sarg" в качестве самостоятельного слова означает "гроб", приставка придает всему слову значение процесса. Слово совпадает практически целиком по написанию и звучанию с другим немецким глаголом "versagen", который означает "обмануть ожидания", "перестать функционировать", "отказать кому-то в чем-то". То есть в полученном неологизме вновь соединяются мотивы гибели любви и предательства.
Следующая строка, состоящая из одного только союза "и", означает паузу, цезуру, во время которой берется дыхание, чтобы в следующей строке стремительно ускорить темп. В оригинале четыре двухсложных слова создают равномерный дробный достаточно быстрый ритм. "Торопливо накиданные подушки слов" в сочетании со словом "гроб" из предыдущей строки вызывает картину падающих в могилу комков земли. Глухой, многократно повторяющийся звук удара передается в оригинале причастием "polternd" ("многократно производящий глухой шум") и дополнительно воспроизводится повторением практически в каждом слоге звуков "т" или "д" (последний в немецком языке произносится глуше, чем в русском). Торопливость, в оригинале передающаяся глаголом "hasten" и, конечно, ритмом, и частота ударов показывают, как нетерпеливо стремится покончить с покойником – любовью – говорящая. В следующих строках жуткий образ крошащихся рук продолжает картину похорон.
Последние четыре строки по содержанию противопоставлены всем предыдущим. Назло всему умершему, застывшему, распавшемуся платье в финале стихотворения остается единственно живым. Не случайно выбрана именно эта часть одежды: подол отсылает нас к телесному низу, где коренится измена. Подол превращается в самостоятельное действующее лицо, антропоморфизируется. В качестве такового он ведет себя не просто живо, но развязано, вызывающе. Глагол "buhlen", характеризующий его действия, означает "ухаживать за кем-то", "страстно стремиться завоевать кого-либо", "быть в любовной связи".
Однокоренное существительное "Buhle" означает любовника либо любовницу, a "Nebenbuhler" – соперника в любви. Действия этого соперника, обхаживающего возлюбленную, недостижимую теперь для лирического героя, определяются наречием "свободно", которое намекает на бесстыдство соперника / возлюбленной и беспомощность лирического "я", и словом "schlenkrig", допускающим различное понимание. Это может быть и наречие, характеризующее действия платья наряду со словом "свободно", и прилагательное, определяющее существительное "подол". Слово это является производным от глагола "schlenkern", который означает "совершать колебательное движение", "колыхаться", что отсылает нас одновременно и к невинному движению юбки, и к половому акту.
Однокоренные" слова расширяют и дополняют картину. "Schlenkerich" означает внезапный сильный удар и одновременно легкомысленного человека, a "Schlenker" – крутой вираж, сворачивание с прямого пути. Движения этого свободного платья заставляют воспринимающего не просто осознать факт измены, но и фактически увидеть ее.
Мы видим, что все элементы стихотворения – необычные словосочетания, оксюмороны, авторские неологизмы, контрасты, ритмический рисунок, звукопись, фрагментарность образов, колебания между прямым и переносным значениями – подчинены одной главной задаче: передать переживание в его предельной интенсивности.
Задания
● Сравните развитие апокалиптических мотивов в лирике экспрессионизма ("Настанет гибель для всего живого", "Куда ни глянешь – города в руинах" Георга Гейма, "Печаль" / "Томление" Георга Тракля, "Конец света" Эльзы Ласкер-Шюлер, "О ночь" Г. Бенна, "Распад" Иоганнеса Роберта Бехера).
● Проанализируйте образ большого города в поэзии экспрессионизма ("Демоны города", "Молох большого города", "Проклятье большим городам" Георга Гейма, "Город" Людвига Рубинера, "Берлин" Иоганнеса Роберта Бехера).
● Проанализируйте любовную лирику экспрессионизма, обратите внимание на мотивы, характерные для литературы экспрессионизма в целом, – смерть, распад, уродство, сумасшествие ("Ревность", "За ресницами длинными", "Последняя Вигилия" Георга Гейма, "Признание" Вильгельма Клемма, "Баллада о смерти от любви" Бертольда Брехта).
Литература для дальнейшего чтения
Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus. Hrsg. von Kurt Pintus. – Berlin: Rowohlt, 1995.
Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. М.: Наука, 1966.
Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М.: Наука, 1978.
Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. М.: Прогресс, 1986. С. 300 – 316.
Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма. М.: Моск. рабочий, 1990.
Бенн Г. Проблемы лирики // Вопросы литературы. 1991. № 7. С. 133-161.
Кусков С. И. Экспрессионизм – дух и почерк // От конструктивизма до сюрреализма. М.: Наука, 1996. С. 117 – 192.
Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1999.
Гугнин А.А. Экспрессионизм в Германии и Австрии // Зарубежная литература XX века / Под ред. В.М. Толмачева. М.: Academia, 2003. С. 79-102.
Лионель Ришар. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика, 2003.
Джеймс Джойс
James Joyce
1882 – 1943
УЛИСС
THE ULYSSES
1922
Русский перевод В, Житомирского (фрагменты, 1925), В. Стенича ("Гадес", 1934, "Калипсо" и "Мотофаги", 1935), коллектива переводчиков (1934 – 1936), А. Ливерганта ("Циклопы", 1982), В. Хинкиса и С. Хоружего (1989)
Об авторе
Джеймс Джойс покинул родную Ирландию в 1902 г. и жил изгнанником в разных европейских городах. Получивший католическое воспитание, он с особой силой ощущал фальшь современной жизни, искажение гуманистических норм в культуре XX века. Первый сборник рассказов Джойса "Дублинцы" (1914) ставит его в один ряд с Чеховым и Мопассаном. Писатель рисует столицу Ирландии Дублин как город, охваченный духовным параличом, город мертвых, где люди только притворяются живыми. Он хотел закончить сборник рассказом "Улисс", замысел которого позже разросся в его главный роман. В том же году в журнале "Эгоист" увидел свет первый роман Джойса "Портрет художника в юности", где из завершителя реалистическо-натуралистической традиции он начинает превращаться в ее главного ниспровергателя.
Тот же Эзра Паунд, который способствовал публикации поэзии Элиота, нашел Джойса в австрийском городе Триесте, где он тогда работал учителем иностранных языков, и попросил для своего журнала "Литтл ревью" роман, над которым Джойс работал с 1914 года. Публикация "Улисса" началась в 1918-м и оборвалась в 1920 году, когда цензура запретила роман как "непристойный". В 1921 г. Джойс поставил в рукописи последнюю точку, а в 1922-м году роман вышел отдельной книгой в парижском издательстве "Шекспир и компания". Немедленно наложенный на него запрет создал вокруг сложного авангардного текста атмосферу скандальной известности, и к концу двадцатых годов "Улисс" наряду с опубликованной в том же 1922 г. поэмой Элиота "Бесплодная земля" стал восприниматься как знамя модернистской литературы.
Джойс шутил, что "Улиссом" он задал работу университетам на сто лет вперед, и шутка его сбылась. Уже с начала 1930-х годов начали появляться специальные монографии о романе, "путеводители" и "комментарии" к "Улиссу". Снятие судебного запрета с романа в 1933 году и истечение срока авторских прав на роман в 1992 году (авторское право действует в течение восьмидесяти лет со времени первой публикации) стали двумя заметными вехами на пути развития критической литературы о романе.
Столь тяжкая история публикации романа привела к многочисленным искажениям текста, и по сей день литературоведы выпускают "правильные" версии "Улисса", которые вызывают шумные споры. Так или иначе, общепринятой, окончательной версии оригинального текста не существует. Первый полный перевод на русский язык В. Хинкиса и С. Хоружего, опубликованный в журнале "Иностранная литература" в 1989 году (с обстоятельными комментариями Е.Ю. Гениевой; в каждом номере журнала в течение года были опубликованы все 18 глав семисотстраничного романа), стал, пусть с опозданием в 70 лет, событием русской культурной жизни.
О произведении
Действие романа занимает один день – 16 июня 1904 года, с восьми утра до трех часов ночи. Таким образом, в этом самом длинном дне мировой литературы Джойс увековечил день, когда познакомился со своей женой Норой Барнакль. Место действия, как и во всех остальных произведениях Джойса, – его родной Дублин. Его улицы, магазины, рестораны, библиотеки, кладбища и больницы, скверы и частные дома, церкви и увеселительные заведения изображены здесь со всевозможной точностью. Дублин у Джойса – образ многослойный: это и чувственно-осязаемая материальная среда, которую по-разному воспринимают герои романа, и древняя, стоящая на берегу моря столица одной из старейших стран Европы. Столичный лоск город утратил, превратившись вместе со всей Ирландией в европейское захолустье. Ощущение местечковости создается тем, как часто на улицах герои встречают своих знакомых, сталкиваются друг с другом, сколько мест успевают посетить за один день, описаниями быта дублинцев, их мелких повседневных забот, иронией автора по отношению к их политическим страстям.
Роман воспроизводит все события одного дня из жизни трех центральных героев. Первым в романе появляется Стивен Дедал, герой романа "Портрет художника в юности", которого мы видим два года спустя после окончания действия в "Портрете". Стивен – это ироничный автопортрет молодого Джойса, интеллектуал, испытывающий трудности в общении с людьми. Больше года назад отец вызвал его из Парижа телеграммой, чтобы он мог попрощаться с матерью перед ее смертью, и год спустя после похорон он все еще в Дублине и все еще носит траур. Стивен преподает историю в школе для мальчиков, и его гнетет все вокруг – его жилье, приятели, работа, он чувствует склонность к творчеству, но как личность и как художник он еще не сформировался, и его внутренние конфликты вращаются главным образом вокруг его взаимоотношений с родителями. Его отец Саймон постоянно критикует сына и лишает его веры в себя. Для Стивена родной отец – "отец по плоти" и только, но ему нужен такой отец, который был бы духовной опорой, пробудил бы в нем творческое начало. А история с матерью тяжким грузом лежит на совести Стивена – его преследуют воспоминания о том, как он отказал матери в ее предсмертной просьбе помолиться. Образ матери сливается для него с представлением о церкви, от которой он отрекся, о родине, которую покинул. Стивену нужна духовная поддержка, чтобы преодолеть этот кризис роста, ему нужны символические родители. О Стивене подробно рассказано в трех первых главах романа, где он ведет урок в школе, беседует с ее директором, потом он появляется в нем все реже.
В четвертой главе читатель знакомится с мистером Леопольдом Блумом и его женой, миссис Мэрион (Молли) Блум. Блуму 38 лет, он рекламный агент, самый обыкновенный человек; она – певица, исполняющая классические арии и народные ирландские песни в концертах. У них есть пятнадцатилетняя дочь Милли и был сын Руди, который умер одиннадцать лет назад сразу после рождения.
Оба супруга не вполне "свои" в Дублине. Блум – сын ирландки и венгерского еврея, покончившего с собой, и в зараженной национализмом Ирландии Блуму не дают забыть о его еврейской крови. Молли – дочь военного, росла без матери в гарнизоне в Гибралтаре, и в ней сохранилось что-то теплое, испанское, что согревает ее в сырой Ирландии. Смерть сына нарушила их супружеское счастье – Молли изменяет Блуму со своим импресарио, Буяном Бойланом, а муж, зная об этом и любя ее, флиртует с другими женщинами.
В описываемый день Блум с утра облачается в черное, потому что ему предстоит принять участие в похоронах знакомого, и в этот погожий летний день траурная одежда выделяет их со Стивеном из толпы, одетой в светлое. После похорон Блум обедает, ходит по делам, посещает знакомую в родильном доме. Так же как Дедал подсознательно ищет отца, Блум подсознательно ищет утраченного сына, и когда в конце долгого, наполненного разными хлопотами и событиями дня их пути пересекаются, Блум спасает пьяного Стивена от неприятностей с полицией и приглашает к себе. Здесь на кухне Блумов они беседуют за чашкой какао, причем в ходе разговора Стивен принимает важные решения насчет своего будущего, а Молли спит наверху и грезит во сне. Этим погружением в сознание Молли – главой на сорок пять страниц без знаков препинания – и ее финальным "да" роман завершается. Блум – центральная фигура в книге, Молли и Стивен – боковые: книга начинается со Стивена и заканчивается на Мэрион.