История Гэтсби органично вписана в социальную и духовную историю США. Его романтизм, его наивная вера в то, что можно вернуть прошлое, полностью воплотить в реальность свою юношескую мечту, является источником его энергии, целеустремленности, его богатства. Но, согласно роману, эта же вера становится причиной его смерти, поскольку она покоится "на крылышках фей", а не на закономерностях реальной жизни. Этот психологический склад, уловленный Фицджеральдом, составляет одновременно силу и слабость американского национального характера, вот почему в предпоследнем абзаце появляется местоимение "мы": "Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда – завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки... И в одно прекрасное утро..." – фраза остается незаконченной. Как видно, это "мы" действует согласно кодексу индивидуализма, который подразумевает безграничную экспансию личности: "быстрее", "дальше", а главный вопрос о природе вожделенного счастья и цене, которую за него приходится платить, откладывается, возникает перед этим "мы" слишком поздно.
Последняя фраза романа возвращает к теме необратимости времени и невозможности вернуться в прошлое: "Так мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое".
Фитцджеральд писал: "Мой роман о том, как растрачиваются иллюзии, которые придают миру такую красочность, что, испытывая эту магию, человек становится безразличен к понятию об истинном и ложном". Эта проблематика и виртуозная повествовательная техника обеспечили роману "Великий Гэтсби" читательский успех, все возраставший на протяжении XX века.
Задания
● Как рассказчик, Ник Каррауэй, связан с основными персонажами романа? Какие преимущества дает ему положение рассказчика? Каковы личные качества Ника, как они сказываются на его повествовании?
● Как Ник характеризует Гэтсби в первой главе романа? Что он говорит Гэтсби после их последнего завтрака, у поворота аллеи (глава VIII)? Отношение Ника к Гэтсби неоднозначно; как оно меняется на протяжении повествования?
● Восстановите в хронологическом порядке действительную биографию Гэтсби. Случайно ли его убийство Уилсоном?
● Почему главный герой романа Джей Гэтсби назван "великим", серьезно или иронически употреблено это определение? В каком стилистическом ключе выдержан этот образ?
● Что роман говорит об Американской Мечте 1920-х годов? Как создается образ Америки? Что происходит со страной в двадцатые годы и как повествователь оценивает моральный уровень общества?
● Роман представляет своего рода социологию американского богатства. Как соотносятся образы Тома и Гэтсби? Тома и Ника? Уэст-Эгга и Ист-Эгга?
● Каково пространство обитания Гэтсби? Как оно участвует в создании образа героя?
● Прокомментируйте основные символические образы романа (глаза доктора Эклберга, зеленый огонек, Долина Шлака)
● Как решается в линии Гэтсби – Дэзи тема прошлого? Живет ли прошлое, согласно роману, в настоящем, или оно уходит безвозвратно?
● Перечитайте финал романа. Какое значение имеет в "Великом Гэтсби" образ "нового мира", открывшегося взорам голландских моряков? Как умение первых американцев наделять пространство символическим значением, вкладывать в него идеальное начало связано с характером заглавного героя?
Литература для дальнейшего чтения
Фицджеральд Фрэнсис Скотт. Портрет в документах: Художественная публицистика. Письма. Из записных книжек. Воспоминания. М: Прогресс, 1984.
Горбунов АЛ. Романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. М., 1974.
Гайсмар М. Ф. Ск. Фицджеральд: Арест в отеле Ритц // М. Гайсмар. Американские современники. М., 1976. С. 121 – 180.
Зверев A.M. Фицджеральд // Писатели США. М.: Радуга, 1990. С. 516-520.
Олдридж Дж. Жизнь Гэтсби // Дж. Олдридж. После потерянного поколения. М, 1981. С. 95-120.
Экранизация:
"Великий Гэтсби" (США, 1974). Реж. Джек Клейтон. В ролях: Роберт Редфорд, Миа Фэрроу, Брюс Дерн, Сэм Уотерстон. 144 мин.
Дэвид Герберт Лоренс
D.H. Lawrence
1885 – 1930
ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ
LADY CHATTERLEY'S LOVER
1928
Русский перевод Т.И. Лещенко-Сухомлиной (1932), И. Багрова и М. Литвиновой (1990), В. Чухно (2000)
Об авторе
В сравнении с прочими английскими модернистами Дэвид Герберт Лоренс – писатель менее экспериментальной формы и куда более идеологичный. Он шокировал публику не темнотой и "непонятностью", а именно совершенно отчетливой проповедью своих взглядов на жизнь, которые значительно расходились с общепринятыми. Для Лоренса, как и для многих поколений писателей до него, роман – средство нравственного воздействия на читателя, средство преобразования общества. Он ощущал себя не ироничным или сочувственным наблюдателем нравов, а пророком, реформатором, наставником человечества. В этом отношении он наследник нонконформистской, бунтарской традиции английской литературы и одновременно – наследник романтического представления о статусе литературы, веры в возможность слова изменить мир. Однако сила воздействия его прозы объясняется не только страстной убежденностью в правоте своего индивидуального взгляда на мир (после сексуальной революции 1960-х годов его концепции вряд ли могут кого-то шокировать), но парадоксальным сочетанием масштаба и идеологической нагруженности с лирическим темпераментом, музыкальностью, гипнотической силой стиля.
Лоренсу не свойственна рафинированность большинства модернистов, он – выходец из рабочего класса, пробивший себе путь в большую литературу. Этот путь был нелегким, но прямым и целеустремленным. Родился Лоренс в Иствуде, шахтерском поселке на севере Англии, в Ноттингэмшире, тех самых местах, где разворачивается действие его романов "Белый павлин" (1911), "Сыновья и любовники" (1912), дилогии "Радуга" (1915) и "Влюбленные женщины" (1920) и вершины его творчества, романа "Любовник леди Чаттерли". С юности Лоренс питал ненависть к угледобывающей промышленности, которая исковеркала жизнь его отца, и к промышленности как таковой, уродующей прекрасные сельские пейзажи Англии. От романа к роману возрастало его неприятие последствий индустриализации и технологического прогресса.
В 20-е годы Лоренс много путешествовал – Италия, Мексика, Австралия, юг Франции, – и эти впечатления отразились в романах "Жезл Аарона", "Кенгуру", "Пернатый змей", в книгах путевых очерков. Кроме того, на счету Лоренса классические рассказы, немало поэзии, блестящие критические работы; он был также одаренным живописцем. И все жанры, все доступные ему виды искусства он использовал, с присущим ему жаром и напором, для пропаганды своих идей.
Идеи эти, несмотря на очевидные переклички с модернизмом, вполне оригинальны. Лоренс разделяет с модернистами убеждение в том, что в мире исчезли моральные ценности, распались человеческие взаимосвязи, невозможно взаимопонимание. Но в отличие от прочих модернистов, которые рассматривали эту ситуацию как вневременное условие человеческого существования в целом, Лоренс возлагает вину за это на классовую систему, на прогресс промышленности и пустопорожность современной интеллектуальной жизни. Современный человек превратился в придаток к машине, а механизмы промышленного производства приводятся в действие человеческой алчностью. Самостоятельно, еще до знакомства с психоанализом, Лоренс пришел к сходной с фрейдистской, биологической концепции человека, и его диагноз современности исходит из представлений о естественном человеке как о части природного космоса.
Лоренс страстно отрицает современную механистическую цивилизацию, мир машин, шахт, электричества, потому что все эти плоды индустриализации нарушили привычную гармоническую связь человека с миром природы. Бок о бок с индустриализмом шагает рационалистическая культура – она тоже виновна в усыхании современного человека, опутанного "фальшивыми, чуждыми ему связями, основанными на деньгах". Лоренс отвергает основную европейскую традицию Нового времени – рационализм, потому что интеллект и знания сами по себе еще не дают полноты жизни. Отсюда следует его бунт против интеллектуализма, рационализма, против всех атрибутов технического прогресса. Позитивные ценности заключены для него в природе, в солнце, луне и воде, в первичных инстинктах человека, и эту одряхлевшую цивилизацию, по Лоренсу, может спасти только восстановление "живых, органических связей с космосом, солнцем, землей". Лоренс, очевидно, в этом близок к дохристианскому, пантеистическому мировосприятию, поэтому ему чуждо и христианство. Нацеленное на загробную; а не на земную жизнь человека, оно повинно в том, что способствовало умерщвлению плотской природы человека, играло на руку подъему механицизма. Взгляды Лоренса критики определяли как натурфилософию, натурмистицизм, мистический витализм – любое из этих определений подразумевает, что Лоренс мыслит человека как часть природы.
Из биологической концепции личности следует интерес Лоренса не столько к исторически-конкретному, социальному в человеке, а – как и у прочих модернистов – к изначально-общему, универсальному, первичному. Лоренс не использует приема "потока сознания", он не может поступиться преимуществами открытой авторской позиции и раствориться в персонаже. Но точно так же, как у остальных, человек важен для писателя предсоциально, подсознание для него интереснее, чем содержание сознания. Раз человек – часть совершенной природы, то по натуре он не должен быть порочен, и Лоренс с горечью говорит, что все низменные проявления человеческой натуры – следствие пороков цивилизации. Главное для него – реабилитировать в правах плоть, восстановить близость человека с энергетикой здоровой природы. Вирджиния Вулф справедливо заметила о Лоренсе: "это писатель с экстраординарным чувством физического мира, для которого тело было живым, а проблемы тела – требующими внимания".
Отсюда основа сюжетов всех его романов – противопоставление полов. Лоренсу близка мысль Шопенгауэра о невозможности полного взаимопонимания между мужчинами и женщинами, и он нетрадиционно распределяет роли в извечной борьбе полов. В центре у него, как правило, активная, волевая женщина, интеллектуально более развитая, с более высокими социальными притязаниями, чем ее партнер. Женщина у Лоренса обычно ищущая, беспокойная сторона, и она заражает своим беспокойством более близкого к природе мужчину, излучающего тепло и энергию, носителя природной силы. Любовные и сексуальные отношения стоят в центре его романов, он пишет об этой стороне жизни с неслыханной откровенностью, полагая, что возрождение гармонии в сексе станет залогом возрождения общественной гармонии.
Лучшая иллюстрация этих положений – роман "Любовник леди Чаттерли". Над ним писатель работал в последние годы жизни; смертельно больной туберкулезом, он создал три варианта романа и успел увидеть, как после публикации окончательного текста весной 1928 года роман был запрещен в Англии и США как порнографический, и большинство рецензентов не оставили от него камня на камне.
О произведении
В центре романа – история обретения человеческой и женской зрелости главной героиней. Сэр Клиффорд Чаттерли женится на Констанции, или Конни, во время краткого отпуска с фронта, чтобы не оставить старинный род без наследника; он возвращается с войны парализованным ниже пояса. Супруги живут в наследственном имении Клиффорда, Рагби, с их парком граничит шахтерский поселок Тивершолл. Шахты – источник благосостояния семейства Чаттерли.
В течение нескольких лет Конни полностью посвящает себя мужу, жертвенно растворяясь в его интересах и заботах, как бы искупая свою вину за то, что она-то не калека, а здоровая молодая женщина. Клиффорд принимает это как должное, и Лоренс показывает, как растет отчуждение между мужем и женой, как неестественность их отношений накладывает отпечаток на все стороны жизни. Клиффорд – холодный, эгоистичный человек, он утверждается в жизни, властвуя над другими, ему важна "Вертихвостка-Удача", будь то в литературе или в предпринимательстве. Но людей Клиффорд не знает и боится, он полон аристократических предрассудков, совершенно чуждых демократичной Конни. Конни – дочь шотландского художника, и они с сестрой получили свободное современное воспитание. Конни вступает в связь с драматургом Микаэлисом, но отказывается оставить мужа и выйти за него замуж, – Микаэлис такая же исковерканная, неуверенная в себе натура, как Клиффорд. Чтобы помочь Конни в ее заботах о муже, в доме появляется сиделка миссис Болтон, от которой вскоре Клиффорд впадает в своеобразную извращенную зависимость.
У Конни становится больше свободного времени, и тут в ее жизни появляется лесничий в имении мужа, недавно демобилизованный и возвратившийся в родные места Оливер Меллорс. Это глубоко разочарованный человек, прячущийся от мира, в котором его все оскорбляет; поначалу он дает понять Конни разделяющую их социальную дистанцию, но вскоре они уже не в силах сопротивляться взаимному влечению. Их страсть похожа на удовлетворение чувства голода – они мало говорят, но сливаются друг с другом на каком-то первобытном уровне, и Конни гордится этой страстью, потому что впервые в жизни она почувствовала, что это значит – быть женщиной. Она гордится тем, что носит его ребенка. Для нее Меллорс – противоположность бесплодно умствующим интеллектуалам, он благороден и возвышен, он трезво судит об этом прогнившем мире. Когда Конни уезжает в Венецию (Клиффорд втайне надеется, что она вернется оттуда беременной от какого-нибудь аристократа, и в Рагби появится новый баронет), к Меллорсу делает попытку вернуться его жена, распущенная Берта Куттс, и разразившийся скандал делает невозможным его дальнейшее пребывание в Рагби. Меллорс нанимается рабочим на далекую ферму, где ему предстоит ждать развода с женой, а поселившаяся с сестрой Конни в финале романа читает его письмо, где высказана надежда на то, что они смогут пожениться.
В романе напрямую затрагивается множество социальных, семейных, эстетических и психологических проблем, т.е. Лоренс продолжает традицию романа тенденциозного, с ярко выраженным общественным звучанием. Автор убежден, что описываемое им общество стоит на грани краха, исчезновения, и ничуть не сожалеет о нем. Все его институты – религия, мораль, искусство – давно выродились в безжизненные подобия ценностей, за ними больше ничего не стоит.
Особенно в одиннадцатой главе романа много размышлений автора о вчерашнем и сегодняшнем дне Англии, о "новой расе, новом человеке; одна половина души у него суетливо поглощена деньгами, политикой, социальным устройством, другая же, хранительница инстинктов, – мертва. Все, живущие здесь – полутрупы, причем чудовищно самонадеянные". Боль автора за родную страну, за судьбу своей цивилизации прорывается в лирической интонации: "Англия, моя Англия!" (у писателя есть рассказ с таким названием).
Лоренс не видит в Англии класса, который был бы способен к регенерации: судьба последних джентльменов воплощена в истории крестного Клиффорда сквайра Уинтера (через год после его смерти на месте его прекрасного поместья Шипли вырастает уродливый современный поселок), рабочие некрасивы и грубы, пропасть между правящим классом и народом непреодолима. Интеллектуалы погрязли в словах и неспособны к действию; художники увлекаются безжизненной абстракцией. Как говорит приятель Клиффорда Томми Дьюкс, "общественная жизнь Запада представляется мне полоумной. Даже более того: наша хваленая "жизнь разума" – и та, кажется мне, от скудоумия. Мы – выродки, идиоты. Лишены человеческих чувств. ...Мы мним себя богами, всесильными и всемогущими. Нужно вернуться к человеческому естеству, вспомнить, зачем нам сердце, половой член, – тогда мы перестанем уподоблять себя богам..."
Не раз говорит автор о том, что война оставила глубокую травму в душах людей, что особенно важно для понимания образа Клиффорда Чаттерли. Он – жертва войны, и хотя никогда не вспоминает своего фронтового опыта, война определяет его нынешнее существование. Омертвляющая пелена, которой он окутан и которая распространяется на все его окружение, есть следствие войны:
Вроде бы он "поправился", вернулся в Рагби, начал писать, обрел уверенность. Казалось, прошлое забыто и к Клиффорду вернулось самообладание. Но шли неспешной чередой годы, и Конни стала замечать, что синяк на зашибленной душе мужа все болезненнее, что он расползается все шире. Долгое время он не напоминал о себе – сразу после удара душа сделалась бесчувственной, – а сейчас страх, точно боль, распространился по всей душе и парализовал ее.
Конни нестерпима эта "роковая, мертвящая пустота", которой щеголяет ее муж и его черствые интеллектуальные приятели, и для нее главная ущербность современного мира, причина отсутствия в нем красоты, интуиции, гармонии в том, что "в наши дни мужчины и женщины по-настоящему не любят друг друга". Мужчины выхолощены погоней за деньгами, своей принадлежностью к чудовищному миру "жадных механизмов и механической жадности, где слепит свет, льется раскаленный металл, оглушает шум улиц, и живет страшное чудовище, виновное во всех бедах, изничтожающее всех и вся, кто смеет не подчиниться". Женщины стали подобно мужчинам бесчувственны, "души у них точно из резины или металла".
А у Конни, какой видят ее окружающие, – особый дар, "женственность в сочетании со скромностью и смирением, в этом ее суть", и еще до встречи с Меллорсом этот дар подсказывает ей, что единственным лекарством от мертвенной атмосферы Рагби-холла может быть окружающий его лес, природа. Конни часто вырывается погулять в старый дубовый лес за оградой парка, который так поэтично описан в пятой главе романа:
...лес будил воображение. Что-то таинственное и первозданное таил он. Сейчас лес стоял тихий, воздев к небу бесчисленные извилистые ветви. Серые могучие стволы попирали бурно разросшийся папоротник. Покойно и уютно птицам порхать с кроны на крону. А когда-то водились здесь и олени, бродили по чащобе лучники, а по дороге ездили на осликах монахи. И все это лес помнит, помнит и по сей день.