Лес помнит Робин Гуда, помнит другие поколения, и в его покое и уединении постоянно творится новая жизнь. В лесной сторожке, у клеток с фазанятами весной разворачивается любовь Конни и егеря, здесь, обнаженная, она бегает под дождем, как вакханка, здесь они справляют в пятнадцатой главе романа ритуал "весны священной", священного брака. Лес – их убежище от суетного мира, сакральное пространство их страсти. В лесу у героев включается "второе", или истинное, сознание, противостоящее, по Лоренсу, сознанию будничному, повседневному. Второе сознание воспринимает мир полноценно, инстинктивно; пробуждается оно только в те мгновения жизни человека, когда в нем говорит плоть и он вырывается из тюрьмы сознания, когда в полноте бытия он обретает здоровый, любовный и нежный взгляд на мир, обретает самозавершенность.
Когда Конни встречается с Меллорсом, ее обуревают самые противоречивые чувства: она критикует его будничным сознанием и одновременно обожает сознанием истинным. Мудрость героини в том, что она не борется с истинным сознанием в себе, дает ему окрепнуть и не поддается на увещевания внешнего мира. Истинное сознание Конни нельзя передать иначе как в лирических образах, позаимствованных из мифа (Ева, вакханка), в цитируемых строках поэзии, в образах леса: "Она – дубрава, темная и густая, и на каждой ветке бесшумно лопаются тысячи и тысячи почек. И в сплетенье ветвей, что есть ее тело, притихли, заснули до поры птицы желания".
Меллорс в романе в меньшей степени показан изнутри, чем Конни, но достаточно, чтобы читатель воспринял основную мысль этого образа. Его биография дана в основных деталях: сын шахтера, первый ученик поселковой школы, кузнец, муж Берты Куттс и отец дочки по имени Конни, он сбежал от жены в армию и был в Индии лейтенантом. Начитанный, думающий человек, он не принял образа жизни средних классов и предпочел вернуться егерем в свои родные места. Меллорс воплощает, по замыслу Лоренса, почти исчезнувшее из мира мужское начало. Ему долго приходится иметь дело лишь со вздорными и самовластными современными женщинами, так что до встречи с Конни он отчаялся найти любовь.
Лейтмотив образа Меллорса – нежность, первоначально Лоренс так и хотел назвать роман – "Нежность". Когда Конни видит его впервые, в его голубых глазах она видит "за нарочитой бесстрастностью боль, и неприкаянность, и непонятную нежность". Слово "нежность" – ключевое в любовных сценах Меллорса с Конни, его обуревает нерастраченная нежность, сфокусировавшаяся на этой прекрасной, столь желанной для него женщине. Но он смотрит на их любовь без иллюзий:
...современный мир погубит ее, непременно погубит, как все, что по природе своей нежно. Да, нежно! В душе этой женщины жила нежность, сродни той, что открывается в распустившемся гиацинте; нежность, неведомая теперешним пластмассовым женщинам-куклам. И вот ему выпало ненадолго согреть эту душу теплом своего сердца. Ненадолго, ибо скоро ненасытный бездушный мир мошны сожрет и их обоих.
Мужество Меллорса в том, что он продолжает любить Конни, несмотря на уверенность в бесперспективности их любви, о чем он с особой прямотой говорит в пятнадцатой главе романа, когда произносит перед Конни целые речи в осуждение современного мира. Он предлагает "сбросить с себя путы", "перестать гробиться ради денег", "снести все кругом и построить для тивершолльцев прекрасные светлые здания".
Он сам понимает, что человеку с его взглядами место либо в лесу, вдали от прочих людей, либо на Луне. Мысли об их с Конни будущем ассоциируются у него с эмиграцией в колонии или с Луной – в Англии для них точно не найдется места, и только моменты пробуждения второго сознания как-то примиряют его с жизнью. В Меллорсе накопилась масса горечи:
Позор, что сделали с людьми в это последнее столетие; их превратили в муравьев, у них отняли мужское достоинство, отняли право на счастливую жизнь. Я бы стер с лица земли все машины и механизмы; раз и навсегда покончил с индустриальной эрой, с этой роковой ошибкой человечества. Но поскольку я не в силах с этим покончить, да и ни в чьих это силах, я хочу отрясти прах со своих ног, удалиться от мира и зажить своей жизнью, если это возможно. В чем я очень сомневаюсь.
Все эти идеологические речи произносятся Меллорсом правильным языком образованных классов, но в интимных сценах с Конни, или когда ему надо дистанцироваться от окружающих, он прибегает к нарочитому просторечию, к народному языку рабочего поселка. В его распоряжении два языка, которые соответствуют двум сторонам образа: когда Меллорс выступает в роли рупора автора, используется литературный язык; просторечие соответствует жизни его "второго сознания", а также используется для сатирического эффекта в сценах с классовым подтекстом.
Прямое столкновение живой мужественности с механической мертвечиной происходит в тринадцатой главе романа, где описывается, как во время весенней прогулки по лесу в инвалидном кресле Клиффорда ломается мотор и Меллорс вынужден толкать кресло с обрюзгшим, тяжелым человеком. Слабый моторчик оглашает лес душераздирающим скрежетом, но бессилен сдвинуть кресло с места, механизм отказывает, машина не едет. Клиффорд, "раб своего изобретения", в ярости дергает рычаги, "скрипит зубами от бессилия".
Меллорс и Конни ничего не понимают в моторах, не в силах исправить поломку, как того требует Клиффорд, и начинают толкать кресло. За счет сложения двух сил, механической и мускульной, кресло сдвигается с места, и Клиффорд в мертвой тишине признает свое поражение: "Я, очевидно, полностью в вашей власти". Без человеческого усилия машина мертва, и помогая Меллорсу толкать кресло вверх по крутому подъему, Конни убеждается в том, что "эти мужчины были противоположны один другому, несовместимы, как огонь и вода. Они готовы были стереть друг друга с лица земли. Первый раз она отчетливо поняла, что ненавидит Клиффорда, ненавидит лютой ненавистью. Она бы хотела, чтобы он просто перестал существовать. И что странно: ненавидя его, честно признаваясь себе в этом, она чувствовала освобождение и жажду жить. "Да, я ненавижу его и жить с ним не буду", – пронеслось у нее в голове".
Теперь ей легче принять решение не возвращаться в Рагби после поездки в Венецию, объявить Клиффорду о своей любви к Меллорсу. Во время их последнего разговора Клиффорд встает в очередную позу и отказывает жене в разводе. Конни уезжает с сестрой в Шотландию, ожидать развода Меллорса и рождения ребенка, ждать того времени, когда они смогут вместе поселиться на своей ферме. Финальное письмо Меллорса Конни объединяет все основные темы романа (осуждение индустриализма, поклонение языческому богу Пану, мягкое двуязыкое пламя страсти, рождающейся из любовного акта, пламя, которое есть "альфа и омега всего"), но фабула не получает окончательной развязки. Автор оставляет читателя с надеждой, что вопреки всем препятствиям внешнего мира когда-нибудь, где-нибудь они смогут соединиться: "залог будущего – то, что мы вместе, хоть и разлучены. И держим курс на скорую встречу".
Рецепт спасения мира, по Лоренсу, – нежность и гармония во взаимоотношениях полов, но модернистская литература несовместима с однозначностью, и в тексте романа есть многочисленные эпизоды, ставящие под вопрос взаимопонимание даже между Меллорсом и Конни. Как часто они, особенно на заре их отношений, соприкасаясь телами, душевно оказывались далеко друг от друга. Разведенная сестра Конни Хильда в начале семнадцатой главы романа утверждает, что мужчины эгоистичны, что она искала и не получила полной близости с мужчиной. Конни задумывается над этими словами: "Полная близость. По-видимому, это означает – полная откровенность с твоей стороны и полная откровенность со стороны мужчины. Но ведь это такая скука. И все эти убийственные копания друг в друге. Какая-то болезнь". Тем самым Лоренс осуждает основное направление поисков модернистского романа как "убийственные копания" – ведь чего, как не взаимопонимания, человеческой близости, ищут герои модернистской литературы?
Лоренс вообще проявляет критичность по отношению к литературе модернизма. Так, Клиффорд, воплощающий антижизнь, восхищается Прустом "за его утонченный с хорошими манерами анархизм", а для близкой автору Конни Пруст только "самодовлеющий умник, скучный невероятно. Только поток слов, описывающих эмоции". В девятой главе автор делает замечание по поводу жанра романа вообще, которое целиком относится к "Любовнику леди Чаттерли":
...искусно написанный роман направляет нашу сочувствующую мысль на нечто новое или незнакомое или отвращает наше сочувствие от безнадежного и гибельного. Искусно написанный роман откроет нам самые потаенные уголки жизни. Потому что прежде всего потаенные уголки нашей чувственной жизни должны омыться и очиститься волной чужого понимания и сочувствия.
Только в 1960 году после громкого судебного процесса с романа сняли обвинения в порнографии, и с разрешения на печатание полного текста "Любовника леди Чаттерли" в Великобритании в 60-е годы интенсивно пошел процесс институциализации модернизма.
Задания
● В литературе XX века, согласно учению Фрейда, признается важность сексуальных аспектов жизни. Можно ли считать "непристойными" любовные сцены в романе Лоренса? Каковы их функции и задачи? Может ли вообще великое литературное произведение быть непристойным? Находите ли вы роман шокирующим?
● Что говорится в романе о последствиях Первой мировой войны для жизни в Лондоне, в шахтерском поселке? Как автор оценивает эти перемены? Видит ли он им какую-либо альтернативу?
● Есть ли, с точки зрения Меллорса, где-то на земле место, не враждебное любви? Где и в каком качестве собираются поселиться Меллорс и Конни?
● В эссе "По поводу "Любовника леди Чаттерли"" Лоренс писал: "Брак – это важнейшая вещь". В романе крупным планом описываются два брака – Конни и Меллорса; подтверждают ли для вас эти истории утверждение автора или вы считаете, что Лоренс выступает против института брака?
● Образ Клиффорда дан в романе через неприязненное восприятие Конни. Как это обстоятельство влияет на эволюцию образа? Можно ли, по-вашему, провести параллель с образом Каренина в романе Толстого?
● Проанализируйте типы и роль пейзажа в романе, контраст пейзажа индустриального и образа леса.
● В десятой главе романа, после того как Конни возвращается со свидания с Меллорсом и вновь переживает это свидание, слушая, как Клиффорд читает Расина, муж называет Конни "прирожденной большевичкой". Как вы считаете, что он хочет этим сказать, и согласны ли вы с такой оценкой героини?
● Многие критики видят в образе Меллорса рупор автора, но не вполне законченный образ. Считаете ли вы его достойной парой для Конни? Видите ли вы их в будущем вместе? Аргументируйте свою точку зрения.
● Литература модернизма описывает невозможность взаимопонимания, коммуникации между людьми. Считаете ли вы, что Конни и Меллорс достигли подлинного взаимопонимания? Приведите аргументы в пользу своего мнения.
● Считаете ли вы, что взаимопонимание достигнуто между Клиффордом и миссис Болтон? Проанализируйте эту психологически самую тонкую линию романа.
Литература для дальнейшего чтения
Лоренс Д.Г. Психоанализ и бессознательное. Порнография и непристойность. М., 2003.
Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920 – 1930-х годов. М., 1966.
Ермакова Г.М. Мифологическая образность в романе Д.Г. Лоренса "Любовник леди Чаттерлей" // Реализм в зарубежных литературах XIX – XX веков. Вып. 10. Саратов, изд-во Саратовского университета, 1991. С. 104-114.
Экранизация:
"Любовник леди Чаттерли" (Великобритания – Франция – ФРГ, 1981). Реж. Джаст Джэкин. В ролях: Сильвия Кристель (Конни), Николас Клей (Меллорс), Шейн Брайант (Клиффорд), Энн Митчелл (миссис Болтон). 104 мин.
Эрнест Хемингуэй
Ernest Miller Hemingway
1899 – 1961
ПРОЩАЙ, ОРУЖИЕ!
A FAREWELL TO ARMS
1929
Русский перевод £ Калашниковой (1959)
Об авторе
Один из крупнейших и признанных писателей XX века, чей вклад в развитие художественной прозы отмечен Нобелевской премией (1954), Хемингуэй пришел в литературу вскоре после окончания Первой мировой войны, имея за плечами фронтовой опыт и опыт журналистской работы. Он сразу заявил о себе как самобытный и яркий талант: именно его раннее творчество (книга "В наше время" (1925), роман "И восходит солнце" (1926), сборник новелл "Мужчины без женщин" (1927), роман "Прощай, оружие!") во многом определило дух дерзкого эксперимента, которым проникнута американская литература двадцатых годов.
Дальнейшие произведения Э. Хемингуэя (сборник новелл "Победитель не получает ничего" (1935), романы "Иметь и не иметь" (1937) и "По ком звонит колокол" (1940), повесть "Старик и море" (1952) и др.) подтвердили и упрочили его репутацию писателя, в совершенстве владеющего словом и неизменно чувствующего пульс времени.
О произведении
"Прощай, оружие!" (1929), второй (и, по мнению ряда критиков, лучший) роман Э. Хемингуэя, опирается, как и другие его книги, на личный опыт писателя. В данном случае это военный опыт: служба в отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте, тяжелое ранение и пребывание Хемингуэя в миланском госпитале, бурная, но принесшая ему лишь горечь и разочарование любовь к медсестре Агнессе фон Куровски. Но в романе "Прощай, оружие!" реальные биографические факты предстают художественно преображенными, отлитыми в кристально-ясную, отчетливую и пронзительную картину страданий и мужественного стоицизма поколения – тех, чья молодость или ранняя зрелость прошла на фронтах Первой мировой.
Главный герой – лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри – alter ego Э. Хемингуэя. "Прощай, оружие!" роман о войне, в котором война показана жестко и неприукрашенно – со всей ее кровью, грязью, неразберихой, физическими страдниями и кромешным страхом перед болью и смертью в душах людей:
Я пытался вздохнуть, но дыхания не было, и я почувствовал, что весь вырвался из самого себя и лечу, и лечу, и лечу, подхваченный вихрем. Я вылетел быстро, весь как есть, и я знал, что я мертв, и что напрасно думают, будто умираешь, и все. Потом я поплыл по воздуху, но вместо того, чтобы подвигаться вперед, скользил назад. Я вздохнул и понял, что вернулся в себя. Земля была разворочена, и у самой моей головы лежала расщепленная деревянная балка. Голова моя тряслась, и я вдруг услышал чей-то плач. Потом словно кто-то вскрикнул. Я хотел шевельнуться, но не мог шевельнуться. Я слышал пулеметную и ружейную стрельбу за рекой и по всей реке. Раздался громкий всплеск, и я увидел, как взвились осветительные снаряды, и разорвались, и залили все белым светом, увидел, как взлетели ракеты, услышал взрывы мин, и все это в одно мгновение, потом я услышал, как совсем рядом кто-то сказал: "Mamma mia! О mamma mia!". Я стал вытягиваться и извиваться и наконец высвободил ноги и перевернулся и дотронулся до него. Это был Пассини, и когда я дотронулся до него, он вскрикнул. Он лежал ногами ко мне, и в коротких вспышках света мне было видно, что обе ноги у него раздроблены выше колен. Одну оторвало совсем, а другая висела на сухожилии и лохмотьях штанины, и обрубок корчился и дергался, словно сам по себе. ...Я хотел подползти к Пассини, чтобы наложить ему на ноги турникет, но не мог сдвинуться с места. Я попытался еще раз, и мои ноги сдвинулись немного. ...Пассини не было слышно. ...Я проверил и убедился что он мертв. Нужно было выяснить, что с остальными тремя. Я сел и в это время что-то качнулось у меня в голове, точно гирька от глаз куклы, и ударило меня изнутри по глазам. Ногам стало тепло и мокро, и башмаки стали теплые и мокрые внутри. Я понял, что ранен, и наклонился и положил руку на колено. Колена не было. Моя рука скользнула дальше, и колено было там, вывернутое на сторону. Я вытер руку о рубашку, и откуда-то снова стал медленно разливаться белый свет, и я посмотрел на свою ногу, и мне стало очень страшно. "Господи, – сказал я, – вызволи меня отсюда!"
Роман полон страшных картин разрушений, причиненных войной: "Дубовый лес за городом погиб. Этот лес был зеленым летом, когда мы пришли в город, но теперь от него остались только пни и расщепленные стволы, и земля была вся разворочена". Образ погибшего развороченного леса впечатляет не меньше, чем "помятое снарядами железо моста, разрушенный туннель у реки, на месте бывшего боя... и неожиданно обнаженная внутренность домов, у которых снарядом разрушило стену, штукатурка и щебень в садах, а иногда и на улице", – ибо еще более наглядно, чем бедствия среди мирного населения, передает бессмысленность войны.
Но война – это не только кровь и разрушительное месиво сражений, но и болезни, и преступный произвол командования (он наглядно проявляется в знаменитом эпизоде расстрела итальянской полевой жандармерией солдат и офицеров собственной армии). Чудовищный смысл всего происходящего на войне заключен в полном обесценивании человеческой жизни как таковой: "...с дождями началась холера. Но ей не дали распространиться, и в армии за все время умерло от нее только семь тысяч".
Значительно больше и шире, чем непосредственные боевые действия, в романе показаны фронтовые будни – передислокации, транспортировка раненых, ожидание приезда полковой кухни, потоки беженцев, отступления войск:
Я сидел на высоком сиденье фиата и ни о чем не думал. Мимо по дороге проходил полк, и я смотрел, как шагали ряды. Люди были разморены и потны. ...Полк уже давно прошел, но мимо все еще тянулись отставшие – те, кто не в силах был шагать в ногу со своим отделением. Они были измучены, все в поту и в пыли. Некоторые казались совсем больными. Когда последний отставший прошел, на дороге показался еще один солдат. Он шел прихрамывая. Он остановился и сел у дороги. Я вылез и подошел к нему.
– Что с вами?
Он посмотрел на меня, потом встал.
– Я уже иду.
Исключительно подробно воссоздан быт фронтовиков: обеды в офицерских столовых, разговоры о войне, женщинах и спиртном, циничные шутки, посещение публичных домов, выпивки и засасывающая рутина войны. Становится очевидным, что для этих людей война, ужас и смерть стали их жизнью – Бог знает, на какой еще срок. Сам угол зрения, под которым Хемингуэй описывает войну XX века с ее новыми формами массового уничтожения, восходит к знаменитому описанию битвы при Ватерлоо в прологе романа Стендаля "Пармская обитель", к батальным сценам "Войны и мира" Толстого.