Самым радикальным литературным направлением XX века был авангард – итальянский футуризм, дадаизм, сюрреализм, французский "новый роман". Авангардистская литература интересней в своих теоретических посылках, чем в реальных свершениях. К авангарду должны быть отнесены все литераторы, на разных этапах XX столетия призывавшие уничтожить литературу как социально-духовный институт вообще. Для авангардистов литература – один из институтов буржуазного общества, уже поэтому она лжива и опасна, так как предлагает человеку вместо подлинного социального решения его проблем некие смутно-лирические раздумья и иллюзорные выходы. С литературой надо покончить, чтобы люди могли сосредоточиться на реальных жизненных проблемах; покончить, убрав границу между искусством и жизнью, между словом повседневным и словом литературным, пронизать саму жизнь энергией художественного импульса: "Вся власть – воображению!". Но задача растворить литературу в реальной жизни оказалась невыполнимой или выполнимой лишь отчасти; существует быстро достигаемый предел в упрощении формы, в опоре на интуитивизм, в применении "автоматического письма", за гранью которого литературное слово теряет свое эстетическое воздействие и даже коммуникативное значение. Литература, которая есть прежде всего осмысление и пересоздание действительности, не смешивается с реальной жизнью, а просто распадается, перестает существовать.
Авангард начинался с "Первого манифеста футуризма" (1909) итальянца Ф.Т. Маринетти, со страстных призывов "вырваться из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла", преисполниться "отвращением к Разуму", "раз и навсегда плюнуть на Алтарь Искусства и смело шагнуть в неоглядные дали интуитивного восприятия!" Для Маринетти и его единомышленников "искусство есть насилие, жестокость и несправедливость", оно должно отказаться от вычерпанной до дна человеческой психологии и "выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада". Призывая к созданию литературы без человека, Маринетти дает пример дегуманизации искусства еще до изобретения этого термина испанским критиком Ортегой-и-Гассетом. Свой алтарь Маринетти находит в двигателе автомобиля, он обожествляет машину, аэроплан, все плоды технологического прогресса. Дадаизм, процветавший в нейтральной Швейцарии в годы Первой мировой войны, дал наиболее последовательные манифесты и примеры искусства авангарда в творчестве поэта Тристана Тцары, чьи стихи слагались из вытащенных наугад из мешка газетных вырезок. Французский сюрреализм во главе с Андре Бретоном поначалу числил в своих рядах многих молодых писателей и поэтов, которые позже отошли от его крайностей.
Проблема авангарда состоит в том, что со временем все его шокирующие практики становятся нормой. Атака на идеалы и формы традиционного искусства, на "культурную аристократию" начинается с озорного, безоглядного вызова, с попытки материализовать идею, сделать ее столь же наглядной и чувственно осязаемой, как "запах тимьяна или вкус картошки". Но эти попытки превратить литературу в чистую практику, эстетику – в чистую политику со временем образуют своего рода традицию нигилистического отрицания, а тотальное отрицание не может быть плодотворной основой для творчества, оно ведет к пустоте.
На протяжении XX века, особенно в судьбах авангардистских школ, стало очевидно, что искусство утрачивает свою силу отрицания, силу вызова существующему порядку. Отрицание превратилось в ритуальное заклинание, бунт стал методичным, критический запал выродился в риторику, вошло в привычку нарушение всех и всяческих границ. В авангарде формальное новаторство понемногу утратило любой другой смысл, кроме собственно формального новаторства, превратилось в самоцель. Разрыв с традицией сам стал традицией.
Все без исключения школы литературного авангарда существовали в атмосфере эпатажа и скандала, все настаивали на своей прямой связи с политикой. Повышенная политизированность естественно вытекает из авангардистской установки на изменение функций искусства ради изменения мира, на шоковое преобразование читательского сознания. Крайности формы, оборачивающиеся ее распадом, всегда ограничивали аудиторию авангардистской литературы и в целом вели к утрате читателя. Характерно, что в списках любимых произведений литературы XX века нет ни одного произведения литературного авангарда.
Дух первой половины прошлого века, эпохи модерна, в искусстве и литературе выразился в модернизме – ведущем направлении западного искусства первой половины XX века. Как это происходит со всеми явлениями подобного масштаба, о границах и содержании понятия "модернизм" в критике ведутся постоянные дискуссии. Согласно господствующей точке зрения, модернизм зарождается в 1890-е годы в Вене, Париже, Берлине, в канун войны проявляется в Британии. До начала Первой мировой войны в 1914 году завершается его становление. Война дает новый толчок модернизму, как бы проявляет его для общественного сознания Запада, межвоенный период видит расцвет ("высокий модернизм" 1920-х годов) и постепенный закат (1930-е годы).
Еще долго оставаясь, с точки зрения большинства, маргинальным и странным литературным явлением, понемногу модернизм обретал критическое признание, и с 60-х годов XX века произведения модернистов включаются в университетские курсы, с них снимаются судебные запреты и они впервые печатаются без купюр, начинается систематическое изучение модернизма. Эта институциализация направления в современной критике естественно привела к изменению восприятия модернистской литературы: те, в ком мы сегодня видим классиков литературы XX века, в свое время были непризнанными и гонимыми бунтарями. Подчеркнем силу модернистского бунта, его полную неприемлемость для среднего класса, напомним о том, что ведущие газеты представляли модернистов сумасшедшими или большевистскими агитаторами, многие из них вынуждены были покидать свои страны, скитаться по миру (сегодня "модернистской литературной диаспоре" посвящают целые монографии), оказываться в центре литературных скандалов. Даже те, кто наиболее последовательно сторонился участия в общественной жизни, кто был относительно материально благополучен, сполна изведали горечь непризнания и враждебной критики.
Это бунтарское начало свидетельствует о романтических корнях модернизма, о бескомпромиссности его критики буржуазной цивилизации – механистической, насквозь просчитанной, скалькулированной. У основоположников модернистской литературы конца XIX века (современная им критика называла их "эстетами", "неоромантиками", "декадентами") основой бунта против скуки, исчерпанности буржуазной жизни и буржуазной литературы была вера в способность художественного слова воссоздавать реальность либо создавать мир, альтернативный реальному. То есть, в отличие от авангардистов, модернисты сохраняют представление об институте литературы вообще, сохраняют веру в ее возможности.
Вслед за Ницше и Марксом они видели в современной действительности канун краха тысячелетней европейской цивилизации, в литературе натурализма – свидетельство дряхлости ее искусства. В поисках новых путей для литературы они начали великий эксперимент с представлениями о форме литературного произведения на всех уровнях. В поэзии Рембо, Малларме, Рильке и Элиота этот эксперимент нашел наиболее ясное выражение. В прозе для модернистов сохранял свое значение самый новый, наименее каноничный из литературных жанров – роман. Модернистская проза может использовать элементы поэтики натуралистической прозы, как это делают Джойс или Томас Манн, особенно в ранних своих вещах, однако рассказыванию об "общих закономерностях", "научной обоснованности" натурализма модернизм противопоставляет показ, прямое изображение отдельного случая.
В отличие от натуралистов, модернисты не вплетают в ткань своего повествования псевдофилософские размышления, а стремятся к максимально прямому, как в драматургии, изображению персонажей и событий. Они никогда открыто не формулируют в художественном тексте свои мировоззренческие позиции; читатель как бы спонтанно проникает в процессе чтения в идеологию произведения, а она существенно меняется даже в пределах творчества одного автора.
Модернистская проза может быть обманчиво-простой, как рассказы Джойса и Лоренса, или сверхпсихологизированной, перегруженной разного рода сюжетными отступлениями, ахронологическим изложением событий, как у Пруста и Вулф, наполненной аллюзиями на предшествующую литературную традицию. Все внешние, бесконечно разнообразные приемы повествования модернистского романа работают на одну общую задачу – решение проблемы субъекта, все в нем вращается вокруг проблемы личности, поэтому Д. Затонский назвал модернистский роман "центростремительным".
Модернистский роман протоколирует "историю болезни" современного человека – историю последствий отчуждения в его многообразных формах, историю становления самосознания, извращенного давлением общественных условностей, историю крушения гуманистических иллюзий. Это предъявление счета к культуре, лишившей человека цельности, естественных связей с природным миром, ощущения своего законного места в социуме. На уровне мировоззрения модернистский роман считает возможным выставить подобный счет. Само использование романа как жанра, порожденного буржуазной эпохой, говорит о том, что в модернизме живо унаследованное от XIX века представление об исключительности миссии литературы в буржуазном мире, представление об оставшемся в прошлом "золотом веке" человека и культуры, пусть возвращение в это целостное прошлое невозможно.
Но раз встав на дорогу эксперимента, невозможно знать заранее, к чему эксперимент приведет. Вплоть до джойсовского "Улисса" (1922), который является вершиной модернистского романа и одновременно концом романа классического, модернизм расшатывал традиционное представление о романе. Однако в силу своей жанровой природы – способности к изменчивости, роман сохранился как ведущий жанр современной литературы.
Чтобы передать современное представление о распаде целостности мира, модернистский роман прибегает к фрагментации действительности. В модернизме фрагментация – вынужденный прием, следствие обращения к разным, непересекающимся аспектам жизни. На уровне сюжета модернистская фрагментация, как правило, приводит к ослаблению значения внешней фабулы и переносу тяжести повествования на психологический сюжет, на изображение мельчайших перипетий внутреннего состояния героев.
Идеально подходил для этого "поток сознания" – повествовательный прием, ранее использовавшийся в литературе для передачи работы сознания в состоянии крайнего перенапряжения, а у модернистов призванный подчеркнуть произвольную ассоциативность, случайность работы сознания. "Поток сознания" строится на переплетении фиксации внешних воздействий на сознание персонажа с внутренним строем его мысли. Прием позволяет дать глубокое погружение не только в рационально отфильтрованные, допущенные в сознание, т.е. воплощенные в слове переживания, но, в практике наиболее талантливых писателей, создает у читателя ощущение соприкосновения с бессознательным персонажа.
Человек в модернистской литературе раскрывается подробней и интимней, чем это было доступно литературе предшествующего периода. Модернистский роман отказался от хронологической последовательности в сюжете, от принципа непрерывного повествования от лица всеведущего автора, от "закрытого финала", дающего ощущение завершенности сюжета. Открытые финалы модернистских романов вызывают у читателя новое ощущение жизни, не останавливающейся с последней точкой в тексте, но самостоятельно развивающейся помимо литературного произведения.
На уровне персонажа фрагментация приводит к появлению нового типа героя – подчеркнуто усредненного, самого заурядного "человека с улицы", с которым с легкостью может идентифицировать себя любой читатель. И его внутренний мир оказывается столь же неисчерпаемым, столь же уникальным, как у исключительного героя романтизма. В этом взгляде на человека, так же как в незыблемости категории авторства, коренится столь распространенный в модернизме лирический, поэтический стиль.
В то же время в своей реакции против пафоса, избыточности, декоративности, против "длиннот" искусства XIX века модернисты стремились к чистоте минимализма, к аскетичности формы. Концептуальное, философское начало искусства в эпоху модернизма развивалось совершенно аналогично во всех видах искусства: музыка отказалась от мелодии и привычных основ гармонии, живопись – от перспективы и фигуративности в пользу разных степеней абстракции, архитектура от традиционных форм и материалов перешла к простейшим геометрическим формам, к пониманию дома как "машины для жилья" (Ле Корбюзье) из бетона и стекла. Принцип модернизма – избавиться от всего лишнего, нефункционального, проникнуть в суть вещей, дать образ этой сути, источника всякого смысла, прямо ведет не только к "Черному квадрату" Малевича, но и к его литературному аналогу – минималистскому творчеству Сэмюэля Беккета. В его драматургии господство случая, отсутствие внешнего действия, речь-бормотание, тихое отчаяние персонажей становятся символом человеческого существования, и идеалом литературы у него становится молчание.
В ходе модернистского эксперимента со Словом оно лишилось позитивистской однозначности и заиграло всеми оттенками смысла. Одни для этого осторожно погружали читателя в мир, где материальная действительность понемногу обнаруживала свою зыбкость, двойственность, ненадежность. Так, у Генри Джеймса или Джозефа Конрада слово исподволь, как бы случайно приоткрывает новые измерения в мире, на первый взгляд сохраняющем привычную устойчивость. Другие, подобно Рембо или Уайльду, открывали слово нарочито игровое, призванное передать ослепительность алкогольно-наркотических видений, парадоксально раздвинуть границы восприятия. В раннем модернизме многозначность, виртуозная игра со словом становятся выражением распространяющегося представления об обманчивости всех видимостей, выражением сомнения в постижимости мира. Расшатывание референциальной природы словесного знака в модернизме имело далеко идущие последствия для формирования постмодернизма.
Вершины модернистской литературы представлены в этом пособии произведениями Пруста и Селина, Кафки и Рильке, Элиота и Джойса, Фолкнера и Вулф. Их разнообразные открытия стали основанием для литературы эпохи постмодерна.
Постмодерном называется эпоха в западной культуре, наступившая после Второй мировой войны. В этот период видоизменяется капиталистическое производство – на смену массовому конвейерному производству первой половины XX века постепенно приходят высокотехнологичные способы современного производства; сама производительная сфера в экономиках Запада неуклонно сокращается за счет роста сферы финансов и услуг. Итогом разительных перемен в сфере занятости и социального страхования стал беспрецедентный в истории рост свободного времени у людей. Это обстоятельство также способствует росту чисто потребительского отношения к культурным продуктам.
Культура этого общества, которое разные социологи определяли как "постиндустриальное", "потребительское", "информационное", "глобальное", "всемирную деревню" или "одинокую толпу", называется постмодернизмом. Термин впервые был употреблен еще в конце тридцатых годов в связи с замечаниями отдельных наблюдателей об упадке духа экспериментаторства в модернизме, но по-настоящему он вошел в обиход западной критики только в 60 – 70-е годы, по мере включения в канон культуры модернизма. В ходе знаменитой полемики 1980 года немецкий философ Юрген Хабермас и француз Жан-Франсуа Лиотар высказали свои прямо противоположные взгляды на современность. Хабермас видит в постмодерне "незавершенный проект" Просвещения, все пороки современности объясняет отступлениями от прекрасного, рационального плана просветителей, а Лиотар, наоборот, продолжает ницшеанскую традицию обнажения кризиса основ всего современного (читай – постпросветительского) знания. Постмодернизм, таким образом, оказывается возвращением к истокам современного миропонимания, современного мышления вообще, их пересмотром и уточнением.
Философские корни постмодернизма могут быть возведены к трудам Маркса, Ницше, Фрейда – недаром они стоят в центре дискуссий современных философов. Однако новое качество постмодерна связано с переживанием мира не как целостной, рационально организованной системы, а как неупорядоченного хаоса, бессистемной цепи фрагментов, с отказом от признания за этим хаосом какого бы то ни было смысла. Труды самых влиятельных философов постмодерна – Мишеля Фуко и Жака Дерриды – разоблачают претензии западной цивилизации на монополизацию разума: Запад объявил себя оплотом разума, Запад определяет, что разумно, а что неразумно, поэтому остальным цивилизациям якобы не остается ничего другого, как принять ценности Запада. Для постмодернистов это ошибочная логика, в основе которой не рациональность, а непомерное разрастание одного ее проявления – рационализма. Духовные коллизии постмодерна и связаны с осознанием тупиков рационализма и поиском выхода из них.
Постмодернизм в известной мере проецирует на гуманитарную сферу картину мира, выработанную в современных естественных науках. Вот как говорится в романе современного испанского писателя Хорхе Вольпи.
Если, в соответствии с теоремой Геделя, любая аксиоматическая система содержит неразрешимые утверждения; если, в соответствии с релятивизмом Эйнштейна, не существует абсолютного времени и пространства; если, в соответствии с принципом неопределенности, причинность уже не годится для уверенного предсказания будущего; и если у каждой отдельной личности имеется своя отдельная правда – это означает, что существование всех нас, созданных из одинаковой атомной материи, есть неопределенность. Наши убеждения, таким образом, неизбежно половинчаты.