Постмодернисты считают, что в мире тотальной неопределенности никакой объективной истины не существует, а есть только укорененные в традиции "метанарративы" – мифы и интерпретации событий, когда-то выгодные власть имущим и распространявшиеся ими для укрепления своей власти. Для выдвинувшего это понятие Лиотара метанаррративы – суть всеобъемлющие истории, предлагающие ответы на все вопросы, создающие оптимистическую иллюзию тотального знания. Примеры метанарративов – христианство, марксизм, фрейдизм, дарвинизм, миф о всемогуществе научного прогресса, т.е. Просвещение, – при ближайшем рассмотрении оказываются орудиями власти. Их функция – свести к минимуму оппозицию и плюрализм в обществе, облегчить задачи управления.
Лиотар дает свое знаменитое определение современного состояния знания, постмодерна, как "недоверия к любым метанарративам". Приблизиться к правде истории можно только через "локальные нарративы", малые истории, – повествования о конкретных делах людей в определенном пространстве, ограниченном времени, рассказы о случайностях повседневной жизни. Но и вся сумма подобных повествований не может дать нам полного представления о том, как "по-настоящему" происходило то или иное событие, не только в силу неизбежной ограниченности субъективной точки зрения рассказчика, но и в силу принципиальной неспособности слова адекватно отражать реальность.
Этот вывод следует из так называемой "лингвистической революции", происходившей на протяжении всего XX века в науке о языке и связанной с именами Ф. де Соссюра, Э. Сепира, Л. Витгенштейна. Язык, согласно их исследованиям, не столько отражает действительную реальность, сколько конструирует ее. Каждый человек пользуется готовым языком, несущим в себе опыт бесчисленных предыдущих поколений, и уже тем самым он несвободен от этого опыта. Язык задает рамки самовыражения, рамки понимания, язык структурирует личность. Следование этим новым аксиомам имело последствия, сопоставимые с тем, как в средневековье развитие, казалось бы, чисто филологических гуманистических штудий привело к возникновению ренессансной картины мира.
Вновь развитие одной специальной гуманитарной дисциплины лингвистики способствует эпохальному мировоззренческому повороту, потому что именно по линии понимания языка, возможностей слова пролегает первое различие между модернизмом и постмодернизмом. Там, где модернисты сохраняли полное доверие к фигуре автора (хотя уже они играли точками зрения рассказчика), к возможности авторского слова воссоздать реальный мир, постмодернисты не могут больше так "наивно" доверять слову.
Известные лозунги о "смерти автора", "авторе как функции языка", о слове как знаке, симулирующем действительность, могут быть прокомментированы цитатой из романа 1989 года современного английского писателя Дэвида Лоджа, который долгое время сам был университетским профессором литературы. Его героиня Робин Пенроуз – молодой прогрессивный университетский преподаватель литературы, естественно, насквозь пропитана новейшим духом.
По мнению Робин (или, вернее, тех авторов, что повлияли на ее точку зрения по данному вопросу), никакого "я", на котором основаны капитализм и классический роман, и в помине нет. Иными словами, не существует единого и неповторимого духа или субстанции, порождающих самобытность личности. Есть только сугубо субъективное сплетение дискурсов – дискурсов власти, секса, семьи, науки, религии, поэзии и т.п. К тому же не существует и автора, иными словами, того, кто порождает литературное произведение из ничего. Любой текст – продукт интертекстуальности, тонкая паутина аллюзий и цитат из других текстов. То есть, пользуясь знаменитым выражением Жака Дерриды (разумеется, знаменитым в среде Робин и ей подобных), il n'y a pas de hors-texte – вне текста нет ничего. Нет происхождения, есть только изготовление, и мы устанавливаем свое "я" в языке, на котором говорим. Не "ты есть то, что ты ешь", а "ты есть то, что ты говоришь", или даже "то, что говорит тобой" – вот аксиоматический базис философии Робин.
Так в постмодернизме решается проблема субъекта, и в "смерти субъекта", в концепции личности заключается второе принципиальное различие между модернизмом и постмодернизмом. Все разнообразие индивидуальных стилей великих модернистов основывалось на создании собственного индивидуально-неповторимого стиля, столь же уникального, как отпечаток пальца. Модернистская эстетика неразрывно связана с концепцией уникальности личности и индивидуальности, согласно которой личность способна выработать собственное уникальное видение мира и создать собственный уникальный стиль, свойственный только этой личности. Но после Второй мировой войны представители всех гуманитарных дисциплин – историки, социологи, психоаналитики, лингвисты – каждый со своих позиций приходят к выводу о том, что индивидуализм и личностное самосознание принадлежат прошлому. Отныне считается, что прежний индивид или индивидуалист, прежний "субъект" умер, а точнее, всегда был мифом, идеологической конструкцией поры становления капитализма, главным образом все того же Просвещения.
Но если с практикой и идеологией индивидуализма покончено – а это та практика и идеология, которые породили стиль классического модернизма, – что же остается делать писателям и художникам? Прежние образцы творчества – Пикассо, Джойс, Стравинский – неприменимы, потому что ни у кого больше нет неповторимого внутреннего мира и стиля, которые нужно выразить. И есть еще одна причина, по которой современные писатели и художники не способны больше создавать новые художественные миры, новые стили. Ведь они застали очень позднюю стадию европейской цивилизации, когда все уже создано, все когда-то было испробовано, а с материалом каждого искусства возможно лишь ограниченное число комбинаций; так что весь груз традиции, в том числе модернисткой – сегодня более непродуктивной, "давит кошмаром на умы живущих", как сказал Маркс по совсем другому поводу.
Вот почему постмодернизм утрачивает критическую направленность модернизма по отношению к своему обществу, и это третья позиция, по которой проходит граница между искусством модернизма и постмодернизма. Модернизм бросал вызов, бунтовал, подрывал основы, вставал в оппозицию к современности; постмодернизм воспроизводит и упрочивает "культурную логику позднего капитализма" (название программной статьи американского критика Фредрика Джеймисона о постмодернизме).
Наконец, четвертое отличие постмодернизма от модернизма также связано с изменением статуса искусства в конце XX века. Уже модернизм отличала высокая мера авторской рефлексии, но в постмодернизме эта саморефлексия художника по поводу творческого акта, по поводу выходящего из-под его пера произведения разрастается до того, что переходит в новое качество. Художники размышляют о невозможности вырваться из плена прошлого, о крушении искусства и эстетики, о своей обреченности странствовать по лабиринтам музея мировой культуры.
Литература постмодерна исходит из ощущения невозможности стилевого новаторства, из ситуации стилевой эклектики, смешения "высокой" и "массовой" литературы. Для писателя-постмодерниста вся предшествующая культура – супермаркет, в котором из тысяч выставленных на продажу товаров мировой культуры автор случайно, повинуясь прихотям настроения и вкуса, складывает в корзину-произведение то, что ему больше приглянулось. В литературе постмодернизма окончательно утрачена романтическая сакральность литературы и открыто признается ее товарный характер. Литература превратилась вособого рода игру автора-производителя с читателем-потребителем, а раз это игра, то законы ее подвижны, условны.
В мире, где стилевое новаторство более невозможно, автору остается только подражать стилям прошлого, прятаться за разными повествовательными масками, выступать чревовещателем в попытке оживить экспонаты из музея мировой истории. Отсюда и особая склонность литературы постмодернизма к историческим темам (в литературе модернизма исторический роман не играл важной роли), и ее принципиальная эклектичность.
Но ведь "игра" была центральной категорией эстетики Канта и Шиллера, которые понимали игровое начало в искусстве как высшее, свободное проявление познавательно-творческой способности человека. Поэтому если иногда постмодернисткая игра с читателем и оставляет впечатление тщетности затраченных на нее усилий, зачастую талантливая литературная игра вызывает восхищение самим процессом, самой интригой игры.
Постмодернистский философ Жан Бодрийяр говорил об исчезновении реальности в современную эпоху, о замене ее образом реальности – самая провокационная его публикация ставила под вопрос реальность первой войны США против Ирака в 1990 году; Бодрийяр утверждал, что это был телевизионный компьютерный симулякр войны. Он же описал "забывчивость" современной культуры, особенно характерную для СМИ фрагментацию времени в серию эпизодов вечного настоящего. Реальная действительность сегодня вытесняется образами-картинками действительности, ее подобиями-симулякрами. Они призваны заполнить досуг, создать у людей иллюзию полноты существования, но их глубинная фальшь оставляет лишь подспудное, всеобъемлющее разочарование. Таким образом, Бодрийяр по-новому ставит для постмодернизма важнейшую проблему всякого искусства – проблему репрезентации, воспроизведения действительности.
Описанный им кризис репрезентации предлагается для всей современной истории Запада, начиная с момента зарождения капитализма, но выдвинутая Бодрийяром схема вполне применима и собственно к искусству XX века.
Образ проходит следующую последовательность фаз:
1. Он отражает реальную действительность.
2. Он маскирует и искажает реальную действительность.
3. Он маскирует отсутствие действительности.
4. Он не имеет никакого отношения к действительности: он превращается в собственное подобие.
От натурализма к постмодернизму мы видим именно такую прогрессию образа в искусстве XX века, и две последние стадии соответствуют свойствам образа в искусстве постмодерна. Это образы, которые "открывают эру подобий и симуляций, в которой больше не осталось ни Бога, ни Страшного суда для отделения правды от лжи, действительности от ее искусственного воскрешения, потому что все уже умерло и уже воскресло.
Когда действительность перестает быть тем, чем она была, ностальгия обретает новый смысл. Разрастаются мифы происхождения и знаки реальности; растет количество подержанных истин, поношенной объективности, ложной подлинности. Нарастает тоска по подлинному, живому опыту..."
Этот новый живой опыт литература постмодерна ищет в тех сторонах действительности, которые раньше не являлись предметом исследования в литературе: в опыте разного рода маргиналов. С проблематизацией понятия "нормы" в универсальном опыте "нормального" человека литература стремится акцентировать индивидуально-неповторимые, уникальные черты, и обращается к целым жизненным пластам, табуированным в эпоху единых всеобщих ценностей.
Начало этому процессу положил взлет феминистской литературы. Даже литература модернизма была литературой "белых мужчин среднего класса". Хотя уже в первой половине XX века количество женщин-писательниц возрастало, а иные из них добивались признания, литература в целом выражала точку зрения патриархатного общества. Во второй половине столетия поднимается волна феминизма как социально-политического движения, появляются издательства, выпускающие исключительно женскую литературу, направленную на раскрытие всех сторон жизни женщины, ставшее возможным после "сексуальной революции" 1960-х годов.
Параллельно идет процесс эмансипации разного рода меньшинств, представителей групп, которые ранее не имели права голоса в литературе. Постколониальная литература создается выходцами из бывших колоний стран Запада, которые после распада империй оказались в метрополиях. В эпоху глобализации причины, по которым люди переселяются на Запад, могут разниться от политических до чисто экономических. Разнообразные представители этнических меньшинств, беглецы, эмигранты, люди, воссоединяющиеся с родными, овладевают культурным багажом той метрополии, в которую их забросила судьба, и чаще всего синтез их родной культуры с культурой Запада дает заряд свежей энергии западным литературам. В этом же русле следует понимать так называемый "магический реализм", распространившийся из молодых латиноамериканских литератур по всему миру.
Наконец, отмена в постмодерне любой привилегированности, моральной оценочности и "закрытых зон" привела к появлению литературы сексуальных меньшинств. В литературе первой половины века допускались лишь глухие намеки на отклонения от гетеросексуальности; в конце XX века любой сексуальный опыт открыт для свободного обсуждения, с жизни тела сняты последние табу, и шокировать современного читателя сколь угодно откровенными описаниями больше невозможно.
Все той же тоской по подлинному вызван нынешний рост интереса к жанрам документальной литературы. Особенно выделяются в литературе постмодерна жанры, сконцентрированные на проблеме субъекта – это биография и автобиография. Но по-прежнему ведущим литературным жанром остается роман.
Поэтика постмодернисткого романаэклектична, и очевидно, что она не прямо соответствует тем крайним положениям постмодернистской философии Лиотара или Бодрийяра, о которых шла речь выше.
За постмодернистким романом стоит идеология желания и наслаждения. Он упивается процессом фрагментации, виртуозно играет фрагментами. Постмодернистский автор как монтировщик фрагментов больше не скрывает швов и стыков в повествовании, не стремится к его идеальной сбалансированности и гармонии – напротив, всячески подчеркивает литературность, сконструированность, внутреннюю противоречивость своих текстов.
Если модернистский роман поражал многозначностью, наслоением смыслов, то скептически настроенные по отношению к возможностям языка постмодернисты не приглашают читателя искать неких глубинных, скрытых смыслов произведения. Вместо модернистских глубин сегодняшняя литература предлагает ослепительные, блестящие, гладкие поверхности. Модернистский художник ставил серьезные социально-философские проблемы – постмодернистский роман обращается к ним лишь с присущей ему всепроникающей иронией, социальные вопросы присутствуют в постмодернистском тексте не столько как самостоятельные проблемы, сколько в качестве той же литературной цитаты, аллюзии к предыдущим текстам, для которых подобные вопросы были жизненно важны.
В игре с читателем постмодернисты выдвигают на первый план приемы, ранее для романа не характерные: автор "выходит из-за кулис" и занимает место рядом с персонажами своего произведения, на выбор читателю могут предлагаться несколько вариантов развития сюжета, главы повествовательные могут переплетаться с главами документально-историческими или эссеистическими.
Существует и еще одно отличие постмодернистского романа от модернистского, важное с точки зрения читателя. Модернисты так углубились в эксперимент, что вовсе позабыли о возможностях читательского восприятия. Их упрекали не просто в интеллектуализме, в "непонятности", а в том, что они отпугивают публику от чтения романов, отвращают от современной литературы. Постмодернисты же, литераторы "общества потребления", превыше всего ставят занимательность и читабельность своих текстов, не жалея разного рода повествовательных фейерверков, с удовольствием сменив эстетический аскетизм модернизма на игровую избыточность. В постмодернистском романе часто поражает изобилие персонажей, изобилие событий разного масштаба, причудливые сочетания используемых стилей. В нашем пособии постмодернизм представлен романами Джона Фаулза, Мишеля Турнье, Петера Хандке, Джойс Кэрол Оутс и Джулиана Барнса.
Далеко не вся западная литература конца XX века подходит под категорию постмодернистской. Предложенная выше картина направлений не должна восприниматься как метанарратив; мы осветили соотношение между основными направлениями литературы XX века, но далеко не исчерпали всего ее разнообразия. Во второй – практической части пособия эти направления и некоторые другие яркие феномены современной литературы будут конкретизированы анализом произведений, которые, с нашей точки зрения, представляются наиболее важными для литературного процесса. Повторим, что центральное место в практическом анализе займет проблема переосмысления на протяжении XX века писателями самых разных мировоззренческих и эстетических убеждений представлений о функциях и формах литературы, проблема выхода за пределы традиционных жанровых границ, эксперимента с материалом литературы – художественным словом.
ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ
Артюр Рембо
Arthur Rimbaud
1854 – 1891
ПЬЯНЫЙ КОРАБЛЬ
LE BATEAU IVRE
1871
Русский перевод В. Эльснера (1909), М. Кузни на (1913), В. Набокова (1928), Д. Бродского (1929), Б. Лившица (1937), П. Антокольского (1955), Л. Мартынова (1964), М. Кудинова (1982), Д Самойлова (1984), А. Голембы (1998), £ Витковского (2003)