В "Предисловии, написанном двадцать лет спустя" к изданию 1900 года, Гюисманс вспоминает, как "роман рухнул на литературные нивы, вызвав гнев и изумление. В печати поднялась суматоха. Никогда разом не появлялось столько критического бреда. Назвав меня мизантропом-импрессионистом, а дез Эссента тяжелым шизофреником, благоразумные... выразили возмущение. Другие мастера критики уведомили меня, что я заслуживаю хорошей порки. В Зале капуцинок почтенный Сарсей разразился следующей тирадой: "Пусть меня повесят, если я в этом романе понял хотя бы слово!"". Изумление объяснялось тем, что нежданно появилось произведение, опровергающее основы господствующей поэтики натурализма, представляющее собой гимн утонченной чувственности с налетом мистицизма; гнев критики вскипал от аморализма главного героя.
Роман строится как история жизни последнего потомка древнего аристократического рода герцога Жана Флорессаса дез Эссента. Повествование открывается контрастом между портретами могучих предков, которым некогда принадлежал весь Иль-де-Франс, и анемичностью их равнодушных, безжизненных потомков. Тема вырождения заявлена на первой странице, казалось бы, в натуралистском духе, но в дальнейшем повествовании она не получает развития. В привычной манере романа-биографии повествуется о мрачном и унылом детстве болезненного мальчика, в котором, к счастью, "взяли верх нервы: справились с малокровием и довершили рост". Родители равнодушны и холодны к нему, и предоставленный самому себе в коллеже иезуитов, он занимается только любимыми предметами: латынью, французским и богословием. По достижении совершеннолетия он начинает светскую жизнь, и косность света усугубляет его скуку от "вечного всемирного потопа – людской глупости". Попытки рассеяться среди гуляк вызывают в нем "бесконечную усталость", приводят к раннему истощению, и он решает "удалиться от мира, забиться в нору, и, подобно больному, ради которого под окнами – чтобы не тревожить его – расстилают на улице солому, не слышать грохота колес, упрямый бег жизни". Покупкой уединенного дома в предместье заканчивается Вступление, пунктирно пересказавшее события, которых хватило бы на сюжет полновесного реалистического романа XIX века. К моменту начала основного повествования дез Эссент уже не способен радикально меняться, его личность окончательно сформирована. Автор предложил нам для начала как бы конспект процесса утраты иллюзий. То, на что Бальзаку в "Утраченных иллюзиях" потребовалось три тома, Гюисманс, пятьдесят лет спустя, излагает на пяти страницах Вступления как шаблонную предысторию к собственному, не имеющему прямых предшественников повествованию.
Шестнадцать глав романа описывают добровольное затворничество дез Эссента в его фонтенейском доме, развитие его невроза и невралгий. Завершается роман его вынужденным следованием вердикту врачей – он умрет, если не переменит образ жизни, и герой возвращается в Париж.
Ограничив быт обществом слуг, устроив жизнь так, чтобы не вступать в контакт с человечеством, дез Эссент погружается в себя, потакает всем своим прихотям и причудам. Он ставит своего рода эксперимент, создавая для себя совершенно особую, насквозь искусственную материальную и психологическую среду обитания.
Прототипа дез Эссента современники мгновенно узнали – это был известный французский денди, знакомый Гюисманса, граф де Монтескью. Герой, без сомнения, унаследовал привычки и психологический тип денди. Первым, и как некоторые считают, единственным денди был знаменитый Джордж Браммел, абсолютно самодостаточный в своей элегантности, независимости и остроумии. Никому из его реальных последователей (разве что литературных!) не удалось до такой степени воплотить свое представление о себе самом в законченный образ, неотразимо притягательный для окружающих.
Первую последовательную эстетическо-философскую теорию дендизма разработал Шарль Бодлер (1821 – 1867). В небольшой статье "Денди" из серии "Художник о современной жизни" (1863) Бодлер возвеличил и оправдал как особую разновидность современного героизма то, что широкая публика подвергала осмеянию, – преувеличенную заботу денди о своем внешнем облике и гипертрофированное чувство собственного достоинства. Бодлер понял эту заботу не как проявление эгоистического тщеславия, а как эстетическое и героическое противостояние отдельной личности нивелирующим тенденциям буржуазного века, как своего рода религию современного художника. По Бодлеру, в основе дендизма – "непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто вроде культа собственной личности, способного возобладать над стремлением обрести счастье в другом... дендизм граничит со спиритуализмом и стоицизмом. Но главное – денди никогда не может быть вульгарным. ...все труднодостижимые внешние условия, которые они вменяют себе в долг... всего лишь гимнастика, закаляющая волю и дисциплинирующая душу. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости – очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее".
О произведении
"Наоборот", роман о герое, не приемлющем современного века, во всем идущем наперекор общепринятым условностям, служит своего рода энциклопедией дендизма. Но чисто внешняя стадия дендизма – подчеркнутое внимание к внешности, стремление к оригинальности, времена, когда он читал своим поставщикам "проповеди на темы дендизма, увещевая портных и сапожников свято блюсти заповеди кройки и шитья", – эти времена для дез Эссента уже миновали. В прошлом остались типично дендистские сумасбродства, подобные устроенной им "тризне по его скоропостижно скончавшейся мужественности", когда в затянутой черным столовой невидимый оркестр играл похоронные марши, блюда разносили нагие негритянки, а на черной скатерти из тарелок с черной каймой гости ели черепаховый суп, русский черный хлеб, турецкие маслины, черную икру, копченые франкфуртские колбаски и дичь под соусом цвета лакрицы и гуталина. Пресытившись подобными выходками, дез Эссент переносит свой дендизм на новый, более глубокий уровень.
С классическим денди дез Эссента связывает стремление эстетизировать свой быт, "сделать себе жилище и необычное, и спокойное". Отсюда в романе пространные описания интерьеров его дома, в которые герой вкладывает все свои немалые познания о законах психологического восприятия цвета, о коврах и обоях, о ценной мебели и роскошных тканях. Первые главы, по сути, представляют собой как бы экскурсию по комнатам его дома по мере их обустройства: глава первая описывает сине-оранжевый кабинет, глава вторая – столовую-каюту, глава пятая – спальню-келью.
Поочередно эти тщательно созданные интерьеры становятся поводом для мини-трактатов о содержимом комнат: так, рисуя кабинет героя, автор перечисляет поименно все книги его тщательно отобранной библиотеки и сообщает, как герой к ним относится. Когда в полумраке столовой появляется черепаха с инкрустированным панцирем, заказанная, "чтобы подчеркнуть живость узора ковра" (увы, она не пожелает ползать по ковру и скоро умрет), автор получает повод для трактата о драгоценных камнях. Когда дез Эссент в той же столовой пьет из своего "губного органа", "добиваясь тождества между вкусовым и звуковым ощущением", автор выдвигает столь же произвольную теорию соотношения между органами чувств, как Рембо в сонете "Гласные", где каждому гласному звуку приписывается определенный цвет.
Гравюры и картины в гостиной, особенно "Саломея" Моро, становятся поводом для трактата об изобразительном искусстве, причем, как всегда, подчеркивается необычность вкусов героя, его энциклопедическая эрудиция и профессиональное понимание искусства. Работы по домашнему обустройству продолжаются в страсти к экзотическим цветам, и финальным увлечением героя становятся его эксперименты с запахами. Так, через описания интерьеров автор последовательно изучает сферы цивилизованной чувственности, воплощенные в искусстве.
Предшественники Гюисманса известны: о синтезе музыки и литературы, живописи и литературы первыми заговорили романтики, у Бодлера есть сонет "Запахи" и т.п. Но в этом романе эксперимент с передачей в слове ощущений, в принципе на словесный язык непереводимых, впервые приобретает такую последовательность и масштаб.
Уже у Бодлера наметилось недоверие к живой природе. В его поэзии будничная красота городской жизни намного притягательней, чем сельский пейзаж. Герой Гюисманса доводит эту дендистскую подозрительность ко всему естественному, натуральному до логического конца. Во второй главе романа содержится его программное отрицание природы: "Искусственность восприятия казалась дез Эссенту признаком таланта. Природа, по его словам, отжила свое. И уж на что утонченные люди терпеливы и внимательны, и то им приелось тошнотворное однообразие небес и пейзажа.... бессмертная кумушка наконец истощила благожелательное терпение ценителей, и давно пора заменить, насколько это возможно, все естественное искусственным."
Из непосредственного восприятия природы почерпнут классический идеал красоты – соразмерности, гармонии и покоя. Отрицание природы влечет за собой отрицание и этого идеала естественности. А где "искусственность восприятия" в максимальной степени может проявиться? В восприятии произведений искусства. Поэтому детальное описание художественных коллекций героя выполняет двоякую функцию: в создании образа героя оно призвано подчеркнуть его противостояние пошлому большинству, дендистскую оригинальность, а в общей структуре романа доминирование этих описаний способствует замедлению внешнего действия. Фабула начинает казаться всего лишь рамкой для этих мини-трактатов о латинской, католической и современной литературе, о живописи и музыке.
В сопоставлении с конвенциями романа конца XIX века Гюисманс очень мало заботится о внешнем жизнеподобии своего произведения, прежде всего потому, что жизнь для него – это череда не поступков и положений, а психологических состояний героя, зачастую обусловленных болезнью. Жизнь героя разворачивается в воображении, которое вполне заменяет ему опыт действия. Лучше всего эта установка дез Эссента на "создание желанного видения искусственно" раскрывается в эпизоде его несостоявшейся поездки в Англию. Желание было навеяно чтением Диккенса, и дождливый день предполагаемого отъезда он проводит в Париже: покупает путеводитель по Лондону, обедает в ресторане английской кухни среди посетителей-англичан, слушает английскую речь, и перед тем как сесть в поезд, ему приходит в голову мысль: "Разве теперь он не в Лондоне с его обитателями, запахами, едой и кухонной утварью? Чего же еще ждать? ...В общем я получил все, что хотел увидеть и почувствовать. С тех пор как я выехал из дома, я только и делал, что набирался опыта английской жизни. И мучиться, переезжать с места на место, растрачивать драгоценные впечатления – чистое безумие". Итак, никакого прямого соприкосновения с жизнью – вот лозунг дез Эссента; его жизнь разворачивается в воображении и утонченных духовных удовольствиях.
Но не всегда дез Эссент в состоянии предаваться дендистским наслаждениям: перебирать книги, разглядывать гравюры и склоняться над флаконами с ароматами. Его досуги (обратно распорядку дня обычных граждан, он встает в пять вечера, а спать ложится в пять утра) посвящены борьбе с нервами и воспоминаниями. Комбинация безграничного досуга и гипертрофированного воображения – отличная почва для возникновения разного рода отступлений от нормы.
В воспоминаниях дез Эссента, в преследующих его кошмарах разрастается каталог мотивов дендистской литературы. С момента возникновения дендизма денди обвиняли в аморализме, в пренебрежении законами нравственности. В литературе они часто представали коварными соблазнителями, холодными негодяями, бесчувственными расточителями. Интимные воспоминания героя разворачиваются в пространстве, противостоящем детально изображенному пространству его дома. Это некое обезличенное место, равно привычное для натуралистического и дендистского романа: закулисье, где герой знакомится с актрисами, бульвар как место сомнительных встреч, гостиная дорогого борделя, уличный кабачок. Это общедоступное, "ничейное" городское пространство, в котором одинаково органично чувствуют себя и деклассированные герои натуралистического романа, и деклассированный на свой лад герой-денди.
Дез Эссент вспоминает о том, как с ловкостью стратега расстроил брак своего друга, как приучал к разврату молоденького Огюста Ланглуа с целью создать из него убийцу. И с этого момента (глава VII) "хлынули воды прошлого, затопили и настоящее, и будущее, заполонили ум печалью, в которой, как обломки судна, потерпевшего кораблекрушение, плавали заурядные события нынешней его жизни, пустячные и бессмысленные". Чем дальше, тем больше в его воспоминаниях чувственной эротической окраски, он вновь переживает самые странные, самые запретные свои сексуальные похождения, которые в воспоминаниях разрастаются до таких страшных кошмаров, как сон о всаднике-Сифилисе из восьмой главы романа.
Эротика в литературе XIX века если и допускалась, то лишь в завуалированной форме, как правило, в качестве свидетельства низменности человеческой натуры. Открытые и пространные описания болезненной эротики в романе "Наоборот" были поэтому совершенно неприемлемы для большинства читателей, но автору они необходимы, чтобы поставить диагноз не только своему герою, но и шире – своему веку. Дез Эссент постигает жизнь не только интеллектуально; решив жить в чувстве и в воображении, он утончил свое восприятие до того, что его воображению открываются символические сцены и картины, в которых правда о действительности постигается полнее, чем это дано интеллекту. В повествовании то и дело происходят незаметные переходы от вербализованных мыслей и воспоминаний героя к его грезам наяву; автор, по сути, описывает пограничные состояния сознания, в которых герой достигает уровня духовидца, ему открывается истинная суть вещей. В образно-чувственной форме, в снах и видениях затворник дез Эссент провидит истину. Этот синтез интеллектуального постижения мира со спонтанным, непосредственным откровением о мире, пусть иногда в кошмарной, гротескной форме, придает особую убедительность мнениям и выводам дез Эссента.
От классического денди начала XIX века дез Эссента отличает не только чувственность, доведенная до экзальтации, но и склонность к рефлексии. В эссеистических главах эта рефлексия направлена на произведения искусства, и наибольший интерес представляют три главы, посвященные трем частям библиотеки героя. Глава III описывает латинскую часть его библиотеки, которая содержит преимущественно книги позднелатинских и христианских средневековых авторов. В главе XII дан обзор современной католической литературы; глава XIV предлагает развернутые оценки современной поэзии и художественной прозы, причем выясняется, что самые близкие дез Эссенту авторы – Бодлер и Эдгар По, Вилье де Лиль-Адан и Малларме, потому что они предлагают ему в наиболее чистом виде то, чего он ждет от искусства: "волнующую туманность, чтобы, мечтая и грезя, самому, по собственному усмотрению, прояснить ее или еще более затуманить. Он желал перенестись... в те сферы, где чувства его очистятся, а сам он испытает неожиданное потрясение, причины которого будет потом искать долго и тщетно".
В силу того же сочетания обостренной чувственности и рефлексии вызов героя миру принимает форму бегства от ненавистного, оскорбительного для него мира. Размышляя о формах современной проституции в Париже, дез Эссент выносит свой приговор современности: "Эта смесь идиотской сентиментальности с торгашеской хваткой и была отличительной чертой эпохи". В заключительной главе романа, накануне своего вынужденного возвращения в Париж, герой представляет себе панораму современного общества, в котором, очевидно, ему не найдется места:
Ушла родовая знать, явилась денежная. У власти теперь халифы прилавка, деспоты с улицы Сантье, тирания торгашей, узколобых и тщеславных. Более отталкивающая и гадкая, чем обнищавшее дворянство или опустившееся духовенство, буржуазия позаимствовала у них, помимо прочего, пустую спесь и дряхлую говорливость, которые усугубила еще и неумением жить. Их недостатки она переняла и, прикрыв лицемерием, превратила в пороки.
Как видим, в финале романа автор возвращается к манере и проблематике романов Бальзака и Золя, которые дали классические анализы века буржуазии и буржуазности. Но в отличие от Бальзака, бывшего одновременно критиком и поэтом буржуазии, в глазах Гюисманса и его героя буржуазия – воплощенная низость, поэтому протест дез Эссента против убожества и ограниченности эпохи предельно эмоционален, в его анализе есть предвестия будущего развития капиталистического мира. Словесная оболочка его инвектив отражает начавшийся подъем значения Америки, которая еще долго будет оставаться для европейской культуры символом бездуховной погони за деньгами:
Великая американская каторга переместилась в Европу. Конца и края не стало хамству банкиров и парвеню. Оно сияло, как солнце, и город простирался ниц, поклонялся ему и распевал непотребные псалмы у поганых дверей банков! – Эх, сгинь же ты, общество, в тартарары! Умри, старый мир! – вскричал дез Эссент, возмущенный картиной, которую сам себе нарисовал.
Все же ему предстоит возвращение в этот мир "людской серости", и единственная опора, которая поддержит его в этом мире – католическая религия. Тема католицизма играет в романе важнейшую роль, пронизывает все уровни повествования. Католическое воспитание накладывает на личность неизгладимый отпечаток, и только со временем, и в особенности в фонтенейском уединении, дез Эссент осознает, что хотя в школьные годы у отцов-иезуитов он из духа противоречия не отличался благочестием, на самом деле полученное в коллеже воспитание сформировало его вкусы, пристрастия, саму манеру мышления.
В главе VII, описывая очередной приступ смятения героя, автор заставляет его, вчерашнего скептика и вольнодумца, сомневаться, "так ли уж бесплодно поле, вспаханное иезуитами, и не дают ли все же всходы посеянные ими семена". В противоестественном затворничестве все больные вопросы предстают перед дез Эссентом с новой силой, и его скептицизм дает трещину. Беспощадная саморефлексия убеждает в том, "что все в его прошлой свободной жизни было обусловлено иезуитской выучкой. Так что тяготение ко всему искусственному и эксцентричному – это, конечно, результат своеобразной вольницы занятий, почти неземной утонченности в манерах и квазибогословского склада мысли. Этот порыв, в сущности, – не что иное, как восторженное искание идеала, неведомого мира и по-библейски чаемой грядущей благодати".