Эта книга о том, что сближает художественную культуру Богемии и Венгрии, Австрии, Польши и России в XV–XVI веках. По мнению автора, это присутствие в их визуальной культуре итальянского акцента. Итальянские специалисты, в первую очередь архитекторы и скульпторы, устремляются в заальпийские страны и часто оседают там; в исследовании рассматриваются различные сферы их деятельности – от строительства королевских замков и проектирования городов до организации праздничных шествий. Книга является переработанным и дополненным переводом немецкого издания (Italien in Sarmatien. Stuttgart: Steiner Verlag, 2008). Марина Дмитриева – историк искусства, с 1996 года работает в Научно-исследовательском центре истории и культуры Восточно-Центральной Европы (Лейпциг) и преподает в Лейпцигском университете.
Содержание:
Предисловие 1
Часть первая. Искусство и география 1
Часть вторая. Итальянские мастера в Польше, Богемии и России 9
Часть третья. Меценаты и строители 33
Часть четвертая. Эфемерная архитектура 51
Часть пятая. Центры и периферии Европы 70
Заключение 79
Credits 80
Сноски 81
Марина Дмитриева
Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе
Предисловие
Мое первое знакомство с искусством эпохи Возрождения в Восточной Европе состоялось благодаря польскому историку искусства Яну Бялостоцкому. На Первой международной книжной ярмарке в Москве в августе 1977 года, на полке английского издательства "Файдон Пресс", я увидела его книгу "Искусство Возрождения в Восточной Европе. Венгрия – Богемия – Польша" (Оксфорд, 1976). Я была так потрясена иллюстрациями неизвестных мне итальянских памятников в неожиданном для меня месте, вне Италии, что тут же стала пытаться организовать перевод и выпуск этой книги в издательстве "Искусство", где тогда работала. Книгу перевел с английского В. Воронин. Ян Бялостоцкий, бывший в ту пору директором Варшавского музея изобразительных искусств, прислал черно-белые иллюстрации отличного качества, с издательством "Файдон" были урегулированы все правовые вопросы. Но тут начальству стало известно об участии Яна Бялостоцкого в движении "Солидарность", и вся затея лопнула…
Прошло много лет. Волею судьбы я оказалась в институте Восточной (вернее, Восточно-Центральной) Европы в Лейпциге, в Германии, где мне предложили заняться исследованием Ренессанса в Восточной Европе. Начав с того, что увидела двадцать лет назад у Бялостоцкого, я объездила новые места, делая записи и фотографируя, изучая литературу, написанную на польском, чешском и других европейских языках, – исследования, появившиеся уже после Бялостоцкого. Одно из путешествий – по Чехии – мы совершили вместе с известным искусствоведом, исследователем тоталитарного искусства Игорем Голомштоком. Вместе мы не переставали дивиться богатству, разнообразию и качеству ренессансных памятников в маленьких, сказочных и тогда еще не очень ухоженных городках на "периферии" Европы.
Впрочем, что же было "центром", а что – "периферией" в XV–XVII веках? Как показывает моя книга, в Раннее Новое время Восточная Европа, в первую очередь – Польско-Литовская уния и Богемское королевство (входившее в состав Священной Римской империи германской нации), относились, благодаря династическим связям с основными королевскими и княжескими домами Европы, благодаря этноконфессиональной пестроте своего населения и честолюбию и богатству знати и бюргеров, стремившихся украсить свои владения в новомодном, а значит, итальянском ренессансном стиле, не к "новой", а к "старой", традиционной Европе. Недаром Прага была во время правления Рудольфа II резиденцией императора и столицей империи.
Именно тогда мне стало понятно, что "итальянский" акцент, который обрели памятники архитектуры и скульптуры благодаря присутствию в этих краях итальянских мастеров, и являлся тем, что объединяло искусство таких страны, как Венгрия и Богемия, Моравия и Польша.
А в числе первых государств к северу от Альп, пригласивших итальянских специалистов украсить резиденции правителей, были королевство Венгрия и – еще дальше на север – Московское княжество.
Почему эта книга называется "Италия в Сарматии"?
Сарматией в древности называли обширные и малоизвестные варварские земли, расположенные примерно между Вислой и Волгой, между Балтийским и Черным морями и населенные кочевыми племенами – скифами и сарматами. Польские писатели-гуманисты эпохи ренессанса и барокко видели себя потомками древних сарматов. В XVII веке, во времена Польско-Литовского государства-унии, сложилась даже идеология и эстетика самобытного сарматизма – военной культуры польских шляхтичей, распространившейся на территории нынешних Польши, Литвы, Беларуси и отчасти Украины.
Литовский магнат Миколай Криштоф Радзивилл, по прозвищу Сиротка, оставивший заметки о своих путешествиях на Святую землю и по Польско-Литовскому королевству, описал увиденное им поместье в местечке Несвиж, находящемся теперь на территории Белоруссии, как "Италию в Сарматии". По его описанию, это был шедевр тогдашнего архитектурного авангарда – с невиданными строениями, пышными садами, рыбными прудами и прямыми аллеями. Папский посланник в Польше, Бонифацио Ваноцци, был поражен, обнаружив на восточных границах Польского королевства, в городе Замостье, "case simili all’italiano" – дома как в Италии. Город этот был построен в конце XVI века по заказу польского магната итальянским архитектором Бернардо Морандо как "идеальный город" – по принципу регулярной планировки, модной тогда в Италии.
Эта книга вышла впервые на немецком языке в издательстве "Штейнер" в Штутгарте, в Германии, и является результатом научно-исследовательского проекта, осуществленного в Центре истории и культуры Восточно-Центральной Европы (Geisteswissenschaftliches Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropa, Leipzig – GWZO). Я благодарна Центру за финансирование перевода моей книги на русский язык.
Хочу высказать мою признательность Ирине Прохоровой за предложение издать эту книгу в издательстве НЛО и, конечно, Галине Ельшевской за терпение и профессионализм при работе над текстом.
Часть первая. Искусство и география
1. Искусство и география: границы и возможности
В статье "Прибалтика как художественный регион" ("The Baltic Area as an Artistic Region"), опубликованной в 1976 году как печатный вариант доклада на Международном конгрессе по истории искусств в Копенгагене, польский историк искусства Ян Бялостоцкий попытался исследовать и описать большую область близ Балтийского и Северного морей – от Голландии, Германии и Дании до Южной Швеции и Северной Польши, а также бывших советских Прибалтийских республик – как единое художественное пространство . К признакам этой художественной целостности относятся, по словам Я. Бялостоцкого, географические особенности, а именно равнинный, "горизонтальный" ландшафт, который как ранее, так и сейчас в значительной степени контрастирует с готическими вертикалями городской архитектуры, а также предпочтение кирпича как строительного материала. Для данного региона характерны, кроме того, неприятие барокко и распространение классицизма в XVIII–XIX веках, а также проявление художественной и городской культуры поздней готики в ее "северном варианте". Так, например, церковь Св. Марии в Любеке была образцом для ряда других церковных сооружений, возведенных в Мальмё, Шлезвиге, Висмаре, Люнебурге, Доберане, Шверине, Ростоке, Даргуне, Штральзунде, Риге, Ревеле (Таллинн) и Дерпте (Тарту). Общей чертой является также полное и безусловное принятие Реформации. Помимо того, показательно для данного художественного региона распространение определенных стилистических форм позднего Ренессанса и маньеризма, проявившихся с некоторой задержкой в конце XVI–XVII веке. В этих формах очевидны следы нидерландского влияния – в первой трети XVI века всеобщее распространение получили резные алтари из мастерских Антверпена и Брюсселя. Начиная с середины того же столетия приобрел большую популярность и влияние стиль мастерской нидерландского скульптора Корнелиса Флориса, специализировавшейся на надгробной пластике. Эта мастерская, являющаяся к тому же примером удачного функционирования предпринимательской экспансии, снабжала надгробными памятниками весь регион – от Дании до Кенигсберга. Хотя влияние стиля Флориса распространилось не далее Польши и Трансильвании , тем не менее в этой мастерской были произведены, например, такие работы, как надгробный памятник первой жене герцога Альбрехта фон Гогенцоллерн-Ансбаха, надгробный памятник датской принцессе Доротее (умер в 1547 г.), заказанный для собора в Кенигсберге, а также настенный надгробный памятник самому герцогу (1574 г.). Надгробные памятники Фридриху I в Шлезвигском соборе (после 1553 г.) или датскому королю Кристиану III в Роскильде (после 1576 г.), возникновение которых связано с расширением королевских резиденций и строительством могильных часовен, вышли тоже из мастерской Флориса.
Согласно Я. Бялостоцкому, влияние нидерландского искусства в Дании или в Данциге, заимствование стилевых черт, а также воспроизведение некоторых графических форм в архитектуре привели к возникновению таких стилистически сходных произведений, как замок Фредериксборг в Хилерёде (1602–1620), замок Розенборг в Копенгагене (1608–1617) или здание Ратуши в Старом городе Данцига. В целом Кенигсберг на востоке и Упсала на севере служили границами распространения нидерландского стиля: "Мне кажется, – писал Бялостоцкий, – что около 1600 года весь ареал от Голландии до Кенигсберга и от Шверина до Упсалы казался более единым, чем это представляется нам сейчас".
В своих попытках возвести в статуc науки эмпирические впечатления путешествующего историка искусства Я. Бялостоцкий опирался на различные факторы – от "гения места" до воздействия климата на ландшафт. Рассматривая художников, работающих в том или ином месте и создающих региональные версии стилей, он учитывал возможности стилевых конвергенций и художественных взаимовлияний. Его целью являлось создание системы ярко выраженных стилевых признаков, своего рода сетки-шаблона, которые характеризовали бы искусство конкретного региона в разные периоды времени.
Называя территории вокруг Балтийского и Северного морей "разомкнутым регионом" и рассматривая их одновременно и как художественный ландшафт, Бялостоцкий следует традиции определенного направления в искусствознании, получившего название "географии искусства" (по-немецки Kunstgeographie). При этом он не забывает указать, что данная дисциплина не свободна от деформирующих политических влияний и пропаганды. В своей статье Я. Бялостоцкий приводит имена Д. Фрея ("в прошлом известный историк искусства, ставший нацистом") и Николауса Певзнера ("ученый-эмигрант из Геттингена, работающий в Великобритании") – по его мнению, наиболее важных представителей этого направления, хотя идеологически друг другу противоположных. Оба искусствоведа занимались, в частности, проблемами стилистических констант, и оба написали книги об "английском характере" английского искусства. Показательно также, что книга Фрея вышла в разгар Второй мировой войны.
Что же представляла собой "география искусств"?
В 1920-е годы в немецком искусствознании все более влиятельным становится стремление интерпретировать историю искусства исходя из географических факторов, с целью выявить более или менее четко очерченные "художественные регионы" или "художественные ландшафты". Стилевые особенности того или иного произведения связывались приверженцами этого направления с климатическими особенностями местности, с характерными для этого района художественными приемами и формами, с использованием определенных строительных материалов. Предметом исследования была в первую очередь архитектура в силу ее привязанности к месту. Задачей исследователей становился поиск закономерностей или констант в художественном облике местности, которые должны были проявляться в течение длительного периода времени, на протяжении веков. Таким образом, на основании совокупности признаков ученые пытались выявить характеристики определенного художественного ландшафта и определить его отличия от других ландшафтов, даже граничащих с ним. В 20–30-е годы география искусства представляла собой, с одной стороны, альтернативу традиционной истории искусства как линеарной истории смены стилей, а с другой – являлась попыткой решения проблемы ярко выраженного регионализма в немецком искусстве. Однако в поисках гения места эта научная ветвь все больше обращалась к выявлению тех "неизменных сил крови, ландшафта и климата", которые, на взгляд исследователей, и являлись определяющими для художественного пространства на протяжении столетий. То есть не только конкретные географические, но и фантомные психологически-расовые факторы определяли, на их взгляд, преемственность художественных форм. Идеологическим фоном для подобного почвенничества послужили как спровоцированная французским искусствоведом Эмилем Малем во время Первой мировой войны полемика по поводу зависимости немецкой готики от французских образцов, так и круг проблем, связанный с "провинциализмом" немецкого искусства по сравнению, в первую очередь, с итальянским Ренессансом.
Географическое искусствоведение характеризуется повышенным аналитическим интересом к пространственно-территориальным вопросам. При этом основные идеи и важнейшие импульсы к развитию были непосредственно связаны с позициями и научными достижениями географии того времени. Прежде всего, это исследование влияния климатических и географических факторов на жизнедеятельность человека, разработанное в антропогеографии немецкого географа Фридриха Ратцеля, а также картографирование австрийских художественных памятников, проведенное венским географом Хуго Хассингером. Немецкий историк искусства Йозеф Стржиговский, ставший директором одного из двух институтов истории искусств Венского университета, создал теорию культурных поясов (средиземноморский культурный круг, отличавшийся культурным декадансом и эклектическим классицизмом, внесенными, по мнению Стржиговского, Ренессансом, противопоставлялся им арийскому поясу, включающему "энергетически заряженные" народы Азии, Армении и Балкан, а также Германию и Скандинавию) и занимался сравнительным изучением памятников искусства экзотических для тогдашних исследователей регионов – от Армении до Ближнего Востока и Балкан. Второй институт Венского университета оставался на позициях Венской школы, изучающей произведения классического искусства Запада в широком историко-культурном контексте. В начале 1930-х годов прослеживается явное усиление значения "географии искусства" по сравнению с стилистически-аналитическим направлением в искусствознании круга Генриха Вельфлина или Венской школой искусствознания, а также началами иконологического метода, разрабатываемого в Гамбурге Аби Варбургом и его учениками до переезда в Лондон в связи с антисемитской политикой национал-социалистов. Одновременно происходит и дискредитация "географии искусства" из-за тесной связи и идейных переплетений науки с национал-социалистической политикой и расовой теорией. На этом скользком пути находились в 1930-е и 1940-е годы многие приверженцы художественной географии – от Стржиговского до Дагобера Фрея.