На XIII международном конгрессе по истории искусства, состоявшемся в Стокгольме в 1933 году, центральной темой которого являлась проблема национального начала в искусстве, шведский искусствовед Йонни Роосвал и его каталонский коллега Хосеп Пуиг-и-Кадафалк выступили с докладами о методологии географии искусства. Д. Роосвал определил общие признаки художественного пространства северной области вокруг Балтийского моря, рассматривая его как часть "балтийско-саксонского блока". При этом критерии общности, гомогенности духа и "единого вкуса" искусства Балтийского региона были выработаны лишь на основе анализа художественных форм памятников, без учета факторов "национальных, языковых и расовых сближений или различий". В противоположность данной концепции, выступавшие на конгрессе немецкие искусствоведы подчеркивали прежде всего важность определения национального начала в искусстве на основе расовых признаков.
Пауль Франкль выделил три группы тем, допускающих их рассмотрение вне связи с историческим развитием: естественные природно-географические условия, характерные этноплеменные особенности и "художественные круги" как элементы более широких культурных пластов. География искусства являлась для него, равно как и теория, психология и история искусства, неотъемлемой частью искусствоведения в целом. Он выступал за разработку неоспоримого и надежного метода, который, охватывая проблему национального начала в искусстве, позволил бы обнаружить те черты, что "на протяжении столетий остаются неизменными в искусстве каждого народа, не зависят от сменяющих друг друга стилевых парадигм различных эпох". В своей книге "Система искусствознания", изданной в 1938 году, П. Франкль, опираясь на мысли Клауса Герстенберга (изложенные в книге "Идеи к географии искусства Европы"), а также на теории Йозефа Стржиговского, формулирует свою концепцию "художественных кругов", рассматривая искусство южной, северной и восточной части Европы как три самостоятельных и целостных объекта, каждый из которых обладает своими характерными чертами. Так, восточному искусству свойственна, по П. Франклю, "бессознательная инстинктивность", а искусство в целом, по его мнению, является "психогномическим", вневременным отражением индивидуальных географических, климатических и природных особенностей, характерных для территорий и ландшафта, населяемых конкретным этносом. В то же время он подчеркивает важность и формирующую роль социального контекста. П. Франкль выделяет и рассматривает genius loci как отдельное явление, которое еще должно быть исследовано: "Естественные науки будут переводить "гумус" как "кровь и почву"; гуманитарные науки будут искать источник единства в социологии. И те и другие будут правы, дополняя друг друга".
Однако сама попытка заложить основы художественной географии, с помощью которой, например, Пауль Пипер искал подход к истории искусства "германской нации", сталкивалась с принципиальными трудностями, так как едва ли можно было обсуждать общие предпосылки географии искусства на примере конкретного материала – в частности, скульптуры позднего Средневековья в районе Среднего Рейна. Проблематичным являлось уже желание показать связь между этноплеменными особенностями и географическим положением, чтобы затем определить характерные для данного региона стилевые константы. С научной точки зрения такой подход оказался сомнительным.
Дагобер Фрей, один из ведущих представителей географии искусства, пытался данный подход ограничить, считая, что географический принцип должен применяться только к неподвижным объектам искусства – художественным памятникам, которые связаны по месту их возникновения с определенной стилевой традицией. Географический метод, согласно Д. Фрею, не обязан соотноситься с исторически сложившимися территориальными границами; вместо этого фокус рассмотрения должен быть направлен на области распространения единых стилистических проявлений. Опираясь также на лингвистические критерии, Д. Фрей попытался разделить художественные памятники на несколько групп "по художественно-историческим критериям и пространственно-территориальным принципам". Так, сравнивая "художественно-языковые ландшафты", автор стремился показать более тесные связи между ними. Выделенные таким образом географические области – культурные районы – должны были сравниваться по следующим критериям: "географическое распространение рас и расовых типов в больших регионах, а также наличие общих языковых, исторических, фольклорных и других характеристик". Этот сравнительный анализ был необходим для того, чтобы на его основе выделить стилистическую эссенцию – "движущие силы" культурных регионов. По мнению Д. Фрея, как языковедение, так и история искусства не могли больше обходиться без географического подхода.
Согласно Д. Фрею, предпосылкой художественно-географической топографии является определение основных форм – при этом различались типовые, константные и преобразованные формы. Кроме того, особое значение должно было уделяться видам и свойствам использованного материала, способам его обработки, особенностям художественных техник, а также типам архитектурно-инженерных конструкций. Необходимо также повторить, что связь художественного произведения с ландшафтом, природной данностью, являлась центральным элементом исследовательского подхода Д. Фрея.
В опубликованной в 1951 году автобиографии Д. Фрей связывал свой интерес и обращение к искусствоведению в географической перспективе с открытием для себя Восточной Европы – сначала Далмации, позднее Силезии и Польши. Исследования в этой научной области получили, по признанию автора, новое качество в 1931 году, после того как он был назначен на должность профессора истории искусства в Университете Бреслау (Вроцлава) и совместно с Германом Аубином занялся изучением истории Силезии. Г. Аубин позднее так высказывался об этом сотрудничестве: "Из сочетания личных способностей искусствоведов и живого интереса немецкого искусствознания к культуре Восточной Европы вытекало осознание важности выработки таких методических подходов, которые были необходимы, чтобы в конце концов выйти из сферы интуитивного постижения истории искусства". Таким образом, была достаточно легко найдена точка соприкосновения истории искусства и расовой теории. Один из участников семинара, Ханс Тинтельнот, свидетельствовал, что на семинарах, проводимых по четвергам в Университете Бреслау, "исследования этнокультурных корней преобладали над изучением локального колорита и региональных особенностей".
Непосредственное применение географический подход получил в книге Д. Фрея "Художественный образ Силезии". Автор выделил следующие ярко выраженные, индивидуальные черты силезского искусства: "настойчивость, постоянство, внутренняя замкнутость и защищенность от влияний извне"; устойчивые, не обусловленные каким-либо одним определенным стилем художественные принципы; "характерологическая суть фольклора"; "теснейшая связь особенностей развития и стилевых изменений искусства с местом и географическим положением", а также "замкнутость, однородность и единство национального ядра, которому свойственна мощная преобразовывающая и уравновешивающая сила". Как Х. Тинтельнот, так и Д. Фрей рассматривали Силезию как отдельный, изолированный регион в истории немецкого искусства, не учитывая других этнокультурных составляющих этого района.
Взгляд Д. Фрея "на Восток" предполагал изучение, в первую очередь, проявлений немецкого искусства в Центральной и Восточной Европе, включая Балтийские страны и Польшу. В то же время он считал необходимым исследовать и проблемы пограничной зоны между "глобальными культурными пространствами" – западноевропейским и русским, православным по сути и духу искусством.
"Граница", как считает современный английский исследователь Штефан Мутезиус, являлась центральным термином географии искусства. К его смысловому полю относились такие понятия, как "внутренние области" и "зоны окраин", "зоны борьбы и противостояния немецкого искусства восточному"; сюда же были включены и другие милитаристские термины, используемые немецкими искусствоведами в их научных "устремлениях" на Восток. Колониальный дискурс являлся важной частью идеологизированной науки – этого, говоря современным языком, "союза власти, научных знаний и географии" ("union of power, knowledge and geography"). Переход от антропогеографии к геополитике как оправданию экспансионной идеологии, от художественной географии к колониальному взгляду на искусство Восточной Европы происходил почти незаметно.
Д. Фрей, поддерживавший политику национал-социалистов во время оккупации Польши, сожалел после окончания войны об идейном "поражении" метода художественной географии. Вскользь признавая влияние военной ситуации на убеждения и образ мыслей, он тем не менее не выражал ни малейшего раскаяния. По его мнению, в послевоенное время задачи географии искусства свелись лишь к топографическому отображению, картографированию, а "вкус" и заманчивость интерпретации были навсегда утеряны.
Вышеприведенный краткий экскурс показывает, насколько, с одной стороны, противоречивой, а с другой стороны, всегда зависимой от политического контекста была история искусства в географическом аспекте. Всеми принятая поправка на некоторую условность характера этой научной дисциплины – из-за ее дискредитации тесной связью с национал-социалистической идеологией – явилась позднее помехой для объективных исследований и независимого аналитического рассмотрения тех проблем, решение которых изначально было целью географии искусства. В волнообразно проявлявшихся попытках возродить географический подход к истории искусства наблюдалась тенденция к ограничению – основное внимание исследователи уделяли рассмотрению некоторых деталей, отдельных аспектов и частностей, не охватывая всецело того контекста, в котором, собственно, возник географический метод. Несмотря на вышеперечисленные факторы, заявка географии искусства на универсальность и широту интерпретации исследуемых феноменов, которые определяются как константы и региональные единства, была и остается заманчивой. Следует еще раз подчеркнуть, что именно искусствоведы, интересовавшиеся географией, открыли для себя и для научного сообщества те географические пространства, которые ранее не являлись предметом исследования, – Восточную Европу, Армению, страны Балкан. Но именно эти исследователи и оказались более других подвержены соблазнам геополитических идеологических расчетов.
2. Восточная Европа как художественный ландшафт
Учитывая все эти обстоятельства и прежде всего роль Польши как поля для экспериментов представителей художественной географии, представляется достаточно смелым, если не сказать странным, что именно к методу художественной географии обратился выдающийся польский исследователь Ян Бялостоцкий в своих попытках ввести искусство Восточной и Центральной Европы в международный научный контекст периода холодной войны.