Считается, что лента "Вампирши-лесбиянки" снята по рассказу Брэма Стокера "Гость Дракулы" (1914), хотя гораздо больше общего обнаруживает с "Кармиллой" Джозефа Шеридана Ле Фаню, вышедшей в 1872 г. и послужившей основой для множества фильмов о вампирах-женщинах (как считает автор обзора [101 Cult Movies…, 2010, р. 121]). Действие картины происходит в Турции. Линду Вестингхаус (Ева Штрёмберг), которая работает адвокатом в Стамбуле, отправляют в Анатолию, где она знакомится с Надин Кароди (Соледад Миранда) – женщиной, в последнее время регулярно являющейся ей во снах. Очевидно, влюбившись, Надин соблазняет Линду и собирается сделать ее вампиром. Как и во многих эротических фильмах Джесса Франко, в "Вампиршах-лесбиянках" сюжет и тем более диалоги отступают на второй план; большей частью внимание режиссера сосредоточено на обнаженных женских телах. Джеффри Уайнсток формулирует идеологию творчества Франко так: в его фильмах только одна вещь может быть лучше, чем одно женское тело, это – два женских тела [Weinstock, 2012, р. 39]. Дэвид Аннандэйл говорит о фильме более откровенно: "это фильм, созданный мужчиной для мужчин" [Annandale, 2002]. Шипка, напротив, считает Франко однозначно прогрессивным режиссером, который создает раскрепощенную вселенную, свободную от моральных осуждений. С точки зрения Шипки, режиссер якобы выражает свой взгляд на свободу в сексуальных предпочтениях [Shipka, 2011, р. 203]. Как бы то ни было, все же на эксплицитном уровне идеологии фильма лесбийство ассоциируется с вампиризмом и, таким образом, является скорее извращением.
Однако Джеффри Уайнсток осуществляет импликации, которые позволяют считать фильм куда более прогрессивным, чем кажется на первый взгляд. В частности, исследователь считает самой важной сценой в фильме, которая, кстати, повторяется дважды, что свидетельствует о ее ключевом месте в сюжете, – сексуальный перформанс Надин Кароди в ночном клубе. Эта сцена – ключ к пониманию фильма. Под пристальным взглядом мужчин и женщин Кароди разглядывает свое тело в зеркале, раздевается, ласкает другую женщину, изображающую манекен, а затем как бы пьет ее кровь.
Уайнсток отмечает, что мы видим вампира, который играет женщину, которая играет вампира. В итоге фильм связывает воедино три темы – женственность, перверсивную сексуальность и вампиризм, которые буквально конструируются как идентичные друг другу: мы видим женщину как женщину, женщину как манекен и женщину как вампиршу. Хотя главной темой фильма заявлена лесбийская сексуальность как перверсия, метаконтекст, с позиции Уайнстока, задает иные координаты восприятия проблематики картины. Дело в том, что в этом кино "вселенная нормы" практически недоступна для женщин, так как они постоянно подвергаются угрозе со стороны мужчин. Так, Надин рассказывает, что ее сделал вампиром граф Дракула после того, как она подверглась жестокому нападению со стороны мужчин. Более того, мужские персонажи в фильме тем более далеки от совершенства, что особенно касается Меммета (Джесс Франко собственной персоной), который похищает, пытает и убивает женщин [Weinstock, 2012, с. 39–41].
Уайнсток приходит к следующему утверждению. С его точки зрения, хотя фильм и призван удовлетворять мужские сексуальные фантазии, вместе с тем он подрывает объективирующий взгляд на женщин, так как, по сути, мужчины в фильме являются едва ли не большими вампирами, нежели женщины-вампиры, а лесбийский секс предстает куда более чувственным, нежели гетеросексуальный. Разумеется, изначальная позиция Уайнстока кажется более убедительной, нежели мнение Шипки. И все же их точки зрения в конечном итоге сходятся. По мнению Уайнстока, хотя фильм, объективирующий женскую сексуальность и рассматривающий лесбиянство как извращение, вряд ли можно назвать прогрессивным, тем не менее мужская гетеросексуальность в картине также может быть прочитана вполне критическим образом – как всего лишь разновидность вампиризма.
Гарольд и Мод
HAROLD AND MAUDE
США, 1971 – 91 МИН.
ХЭЛ ЭШБИ
Режиссер:
Хэл Эшби
Продюсеры:
Колин Хиггинс, Милдред Льюис, Чарльз Малвехилл
Сценарий:
Колин Хиггинс
Операторская работа:
Джон А. Алонсо
Монтаж:
Уильям А. Сойер, Эдвард Уоршилка
Главные роли:
Рут Гордон, Бад Корт, Вивиан Пиклз, Сирил Кьюсак, Чарльз Тайнер, Эллен Гир
Фильм начинается с того, как 19-летний молодой человек Гарольд (Бад Корт) вставляет голову в петлю и вешается, а когда его мать (как выясняется позже) заходит в комнату, то не обращает на сына никакого внимания. Оказывается, таким образом Гарольд проводит досуг. На протяжении фильма он использует почти все версии самоубийства: утопление в бассейне, вскрытие вен в ванной и выстрел в голову. Но поскольку мать прекратила обращать внимание на выходки сына, тот устраивает перформансы для других людей. В частности, попытки матери познакомить Гарольда с девушками не приводят ни к чему хорошему. На глазах одной юной леди он будто бы отрубает свою руку; на глазах другой подстраивает акт самосожжения, а в компании третьей делает себе харакири.
Описать наклонности Гарольда можно в терминах влечения к смерти: у него просто отсутствует вкус к жизни. Однако Гарольд посещает кладбища и похороны (что смутно напоминает походы главного героя "Бойцовского клуба" в группы поддержки – только там он мог расслабиться), где встречает почти 80-летнюю Мод (Рут Гордон). У них завязывается дружба, а позднее – романтические отношения. В некотором роде Мод выполняет функцию "исчезающего посредника", прививая Гарольду вкус к жизни. Очевидно, старой женщине, какой бы эксцентричной она ни была, странновато встречаться с человеком, который годится ей во внуки. Тем не менее она чувствует потребность помочь Гарольду уметь наслаждаться жизнью. Научив Гарольда жить и любить, Мод умирает в день своего 80-летия. Убитый горем Гарольд пытается покончить жизнь самоубийством, съехав на машине в пропасть, но в последний момент выпрыгивает из автомобиля. Вероятнее всего, после символичного псевдосуицида, который он устроил для себя, а не как обычно – для зрителей, Гарольд действительно начнет жить.
В фильме есть едва заметная политическая линия: в одной из сцен Гарольд замечает у Мод татуировку с номером, какие делали заключенным в концлагерях. Зрителю дают понять, что она пережила Холокост, но все равно у нее больше вкуса к жизни, чем у Гарольда. Возможно, фильм пытается сказать, что, не познав смерти, научиться жить невозможно. Правда, не вполне ясно, почему у Гарольда отсутствует вкус к жизни: он живет в обеспеченной семье, перед ним открыты все пути. Вместе с тем его влечение к смерти поражает. Возможно, на него влияют репрессивные силы общества, которые навязывают ему нормы поведения и правила жизни.
Каждый мужчина, который проводит беседу с Гарольдом, олицетворяет ту или иную репрессивную социальную силу. В кабинете дяди Гарольда, военного генерала, потерявшего руку во время сражений, висит портрет Ричарда Никсона; в комнате священника – портрет папы римского; в приемной психоаналитика – портрет Зигмунда Фрейда. Дядя беспокоится о карьере племянника; священник наставляет в моральных вопросах; психоаналитик рассказывает Гарольду о странностях в его поведении. Наиболее примечательна реакция этих людей на известие о том, что Гарольд собирается жениться на Мод. Дядя, найдя нужные слова, протестует, хотя обычно не выступает против брака; психоаналитик переживает, что желание спать с "бабушкой", а не с "матерью" не соответствует представлениям фрейдизма о комплексах; однако комичнее всего выглядит священник, который живописует молодому человеку, что одна мысль о "старой плоти, обвисшей груди и дряблых ягодицах заставляет его блевать". Примечательно, что психоанализ в фильме представлен не как возможность для человека освободиться от комплексов и решить свои проблемы, но как сила сродни власти и религии, тяготеющая над личностью и не позволяющая человеку жить так, как ему хочется.
Сегодня ни один список культового кино не обойдется без картины Хэла Эшби "Гарольд и Мод". Без этой картины списки культового кино неполны и нерепрезентативны. Фильм стал одним из самых странных произведений Нового Голливуда, посвященных любви. Хотя некоторые отмечают, что зрители, которые стали последователями культа "Гарольд и Мод", абсолютно разного возраста [Маккарти, 2007], тем не менее Дэнни Пири пишет, что фильм был ориентирован на молодых людей и прежде всего пользовался спросом в небольших студенческих городках. Компания, занимавшаяся прокатом картины, даже выпустила новый релиз, ориентированный именно на молодежь [Peary, 1981, р. 136]. Зрители, не взирая на табуированную тематику "геронтофилии" (впрочем, все эротические сцены остаются за кадром), с большим удовольствием не по одному разу ходили в кинотеатр посмотреть это кино.
Дочери тьмы
LES LTVRES ROUGES
БЕЛЬГИЯ, ФРАНЦИЯ, ГЕРМАНИЯ (ФРГ), 1971 – 87 МИН.
ГАРРИ КЮМЕЛЬ
Режиссер:
Гарри Кюмель
Продюсеры:
Пол Колле, Генри Ланж, Пьер Друо
Сценарий:
Пьер Друо, Гарри Кюмель, Жан Ферри
Операторская работа:
Эдуард ван дер Энден
Монтаж:
Дэнис Бонан, Аугуст Фершуэрен, Ганс Цайлер
Музыка:
Франсуа де Рубэ
Главные роли:
Дельфина Сейриг, Джон Карлен, Даниель Уйме, Андреа Рау, Пауль Эссер, Жорж Джеймин
Во время своего путешествия пара молодоженов, Стефан и Валери, останавливаются в пустом прибрежном отеле. Вскоре в отель селятся еще две женщины: графиня Батори и ее спутница Илона. Кажется, графиня Батори заинтересована в Валери, и, вероятно, у Стефана, как дают понять зрителю, есть какие-то тайны. Гарри Кюмель – классик бельгийского киносюрреализма – снял едва ли не лучший артхаусный фильм ужасов десятилетия, который стал первопроходцем для позднейших артхаусных картин о вампирах – "Голода" Тони Скотта и "Дракулы" Френсиса Форда Копполы. Вместе с тем это не только артхаусное кино. В фильме слишком много секса и насилия, чтобы картина имела возможность попасть в пантеон европейской классики. Но ее сюжет развивается слишком неспешно, чтобы лента могла тягаться с другими вампирскими фильмами, снятыми в тот и последующий периоды.
Таким образом, в момент выхода картину не могли принять ни поклонники интеллектуального кино, ни фанаты эксплуатационных фильмов. Вместе с тем "Дочери тьмы" стали примером фильма, в котором тончайшим образом переплеталась высокая и низкая культура. Сам режиссер картины довольно цинично отзывался о своем произведении. Он рассказал, что снимал "коммерческое кино" со сценами секса и насилия, но решил, что этого мало, и добавил элементы эротизма и высокой моды: "В этом отношении мы были предшественниками "Эммануэль"" (цит. по: [Mathijs, Mendik, 2011, р. 52]).
Если посмотреть другие картины Кюмеля, бросается в глаза, что "Дочери тьмы" совершенно не похожи ни на что из снятого им. Это объясняется тем, что наиболее перверсивные и спорные темы в сюжет включил сценарист картины. Ее содержание и идеологию соавторы режиссера определяли так: "Вампиризм, гомосексуализм, лесбийство, садизм". Все это присутствует в фильме в полной мере. Несмотря на то что к началу 1970-х ввиду популярности вампирской тематики уже существовали фильмы, в которых раскрывалась лесбийские мотивы вампиризма (например, "Вампирши-лесбиянки" Джесса Франко или "Реквием по вампиру" Жана Роллена), "Дочери тьмы", во-первых, отличаются высокой художественностью, и, во-вторых, наличием иных запретных сюжетов. Грубо говоря, сексуальность "Дочерей тьмы" гораздо более перверсивна, нежели сексуальность аналогичных картин той поры.
Если фильмы Роллена и Франко представляли лесбийскую тему с точки зрения мужского воображения, то идеологическим посылом фильма Кюмеля является скорее мизандрия. В том же году Стефани Ротман, которую считают одной из выдающихся женщин-режиссеров в жанровом кино, выпустила картину "Бархатный вампир" – умеренный вариант "Дочерей тьмы" и гораздо менее феминистский. Сюжет, как и во многих фильмах такого рода, прост. Загадочная женщина приглашает погостить в свои владения молодую пару, с которой только что познакомилась на одной из модных выставок. Дверца мышеловки захлопывается, и начинается игра в "вампирский соблазн". Вампирша не убьет своих гостей сразу – сначала поиграет с их подсознанием, а также вкусит радостей секса. При не самом оригинальном сценарии автору пришлось делать ставку на визуальный ряд. По идеологии и стилистическому совершенству кино уступало своему главному конкуренту 1970-х – "Дочерям тьмы", но было сделано в лучших традициях европейского арт-эксплуатационного фильма.
Когда "Дочери тьмы" только попали в прокат, то очень быстро исчезли с экранов. Это объясняется не только трансгрессивным содержанием, но и путаницей – картина существовала на нескольких языках и в нескольких монтажных версиях, а также имела разные названия. Фильм очень точно характеризовали как "Дракулу в Мариенбаде", подразумевая, что картина объединяет в себе подход авторского кино ("В прошлом году в Мариенбаде") и фильма ужасов ("Дракула"), хотя точнее про нее было бы сказать так: "Батори в Мариенбаде". Возможно, одной из причин успеха картины стало то, что в ней не развивается на тот момент уже надоевшая зрителям легенда о Дракуле, но вместо этого речь идет о кровавой Елизавете Батори. Благодаря тому, что доминирующее положение по сюжету занимают женщины (мужчину убивают, а его бывшая супруга становится вампиром), позднее фильм стали считать одной из протофеми-нистских лент, снятых режиссером-мужчиной. Джеффри Уайн-сток утверждает, что женщины в ней доминируют, а главными монстрами предстают мужчины [Weinstock, 2012, р. 48–49]. В частности, мужчины стараются доминировать, хотя у них и не получается, они агрессивны, пытаются обладать женщинами, воображая, будто они объекты. В то же время главная героиня – "роковая женщина", которая не просто использует мужчин, но убивает их ради того, чтобы обладать женщиной. Вскоре из-за мотивов однополой любви и перверсивного эротизма "Дочерей тьмы" стали показывать на многочисленных лесбийских и ЛГБТ-фестивалях, а главной аудиторией фильма стали различные сообщества: сексуальные меньшинства, готы и поклонники вампиризма.
Заводной апельсин
A CLOCKWORK ORANGE
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, США, 1971 – 137 МИН.
СТЭНЛИ КУБРИК
Режиссер:
Стэнли Кубрик
Продюсеры:
Стэнли Кубрик, Сай Литвинофф, Макс Л. Рааб
Сценарий:
Стэнли Кубрик, Энтони Бёрджесс (литературная основа)
Операторская работа:
Джон Олкотт
Монтаж:
Билл Батлер
Главные роли:
Малкольм Макдауэлл, Патрик Мэги, Майкл Бейтс, Уоррен Кларк, Джон Клайв, Эдриенн Кори
Стэнли Кубрик – удивительный режиссер. Он ценится как среди знатоков высокой культуры, так и среди зрителей культового и даже массового кинематографа. Его поздние фильмы не стали объектом культового поклонения, что, кстати, свидетельствует о серьезных сдвигах в популярной культуре; картины, которые приходятся на зрелый период его творчества, считаются лучшими образцами канона культового кино – "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и научился любить бомбу" (1964), "2001: Космическая одиссея" (1968) и "Заводной апельсин" (1971). Несмотря на то что Дэнни Пири включил в свою трилогию даже ранние опыты Кубрика – "Поцелуй убийцы" (1954) и "Убийство" (1956), – сегодня в списках культового кино регулярно фигурируют именно три упомянутые ленты.
"Заводной апельсин" – вторая попытка Стэнли Кубрика обратиться к теме научной фантастики и с ее помощью осветить некоторые философские проблемы [Нэрмор, 2012]. Первой попыткой была "2001: Космическая одиссея", гораздо более масштабное кино по своему философскому посылу (Кубрик обращается к загадкам мироздания, при этом задавая еще больше вопросов, нежели предлагая ответов) и по техническим характеристикам. По визуальному ряду и фундаментальности философских вопросов – какой вес имеет проблема свободы воли и природы насилия против загадок происхождения жизни, эволюции, искусственного интеллекта – "2001: Космическая одиссея" превосходит "Заводной апельсин". Однако последний может потягаться с первой в культовой славе. "Заводной апельсин" интересен своей невероятной энергетикой, которая, впрочем, во многом сохраняется благодаря литературной основе фильма – одноименному роману Энтони Берджесса. Гений Кубрика состоял в том, что он сумел сохранить эту энергию и даже усилить ее благодаря успешной визуализации.
Молодого главаря банды Алекса Деларджа, который любит старое доброе ультранасилие, секс и Бетховена, жестоко избивают и бросают на месте преступления его же друзья, уставшие от его выходок. Алекс попадает в тюрьму, но через какое-то время он соглашается участвовать в медицинском эксперименте "по методу Людовика": ему должны привить отвращение к насилию. Эксперимент удался, но побочным эффектом лечения стало отвращение к столь любимому Бетховену. После завершения опытов "излеченный" Алекс попадает в жестокий мир, где все те, кого он когда-то обижал, платят ему той же монетой.
Хотя собственно научной фантастики в фильме практически нет, за исключением изображения футуристической Великобритании, обычно "Заводной апельсин" относят к жанру за счет того, что фильм играет на поле антиутопии, часто связанной с sci-fi. В списках лучших антиутопий всех времен "Заводной апельсин" всегда занимает первые места. Но социальный аспект и общая эстетика фильма (костюмы, дизайн, музыка) не должны заслонять философский посыл "Заводного апельсина" – как фильма, так и книги. Этот посыл состоит в том, что природа насилия во многом связана с эстетикой: и классическая музыка, возможно, даже больше, чем панк-рок, может пробуждать не лучшие чувства, стимулирующие человека совершать акты агрессии. Способность суждения вкуса тесно соседствует со свободой воли, и, согласно философии "Заводного апельсина", лучше сознательно выбирать зло, нежели быть механическим существом, лишенным возможности как-то существовать в этом злом мире.