В 1974 г. Стэнли Кубрик запретил распространять копии фильма на территории Великобритании, до самой смерти отказываясь выпустить дополнительный тираж видеокассет. Причиной тому послужило общественное давление, ставшее следствием усиливающейся в Великобритании "нравственной паники", которая привела в 1980-х к феномену "видеомерзости" – запрету конкретного списка фильмов ужасов. Однако фильм нашел пристанище в кинотеатрах Соединенных Штатов, разделив славу с другими хитами полночного кино. В одном из нью-йоркских залов фильм регулярно демонстрировался с июля 1980 г. по ноябрь 1981 г. [Hoberman, Rosenbaum, 1983, р. 287–288]. Как и другие фильмы такого рода, "Заводной апельсин" приобрел культовую репутацию благодаря не столько содержанию, сколько слухам о его остроте и недоступности. Хоберман и Розенбаум пишут об этом кино в разделе, посвященном "панку". Но панк они понимают специфическим образом. Для них стиль панка пришел на смену кэмпу: последний был якобы утопичен и ориентирован на сексуальность, в то время как первый антиутопичен и ориентирован на насилие. Что ж, в этом отношении "Заводной апельсин" скорее панковский фильм и уж точно не кэмповый. Пользовался фильм культовой славой и в России. Согласно личным воспоминаниям зрителей, на рубеже 1990-х активная молодежь обсуждала прежде всего этот фильм Кубрика.
Вилли Вонка и шоколадная фабрика
WILLY WONKA & THE CHOCOLATE FACTORY
США, 1971 – 100 МИН.
МЭЛ СТЮАРТ
Режиссер:
Мэл Стюарт
Продюсеры:
Стэн Маргулис, Дэвид Л. Волпер
Сценарий:
Роальд Даль (литературная основа), Дэвид Зельцер
Операторская работа:
Артур Иббетсон
Монтаж:
Дэвид Саксон
Главные роли:
Джин Уайлдер, Джек Альбертсон, Питер Острум, Рой Киннер, Джули Доун Коул, Леонард Стоун, Денис Никерсон
Культовыми могут стать фильмы не только про зомби и вампиров, секс и насилие, про уродство и трансгрессию, но и картины, предназначенные для детей. Вернее, и детские фильмы могут быть взрослыми по контенту и содержать структурные элементы культового кино: уродство, трансгрессию, представление об утопии, сюрреализм и т. д. К таким, несомненно, относится классическая сказка "Вилли Вонка и шоколадная фабрика", поставленная по книге детского писателя Роальда Даля "Чарли и шоколадная фабрика". Сказка Роальда Даля предсказуемо напрашивается на сравнение со сказками братьев Гримм. Например, это делает Сорен Маккарти [2007, с. 50]. По крайней мере по мрачной атмосфере и силе наказания за пороки Даль если не превосходит братьев Гримм, то встает с ними на один уровень. Режиссер фильма Мэл Стюарт следует духу книги, благодаря чему картина кажется такой странно отталкивающей (то, что американцы называют "weird"). Это и не детский, и не взрослый фильм – ни на что не похожее культовое кино.
Вилли Вонка (Джин Уайлдер), эксцентричный владелец фабрики по производству шоколада, спрятал пять золотых билетов в свои шоколадки. Счастливчики, которым попадется билет, смогут побывать на фабрике, окутанной тайнами, где вряд ли кто-то когда-то бывал. Почти каждый ребенок (обжора, любительница жевательной резинки, фанат телевизора, капризная девочка) нарушает правила, установленные Вилли Вонкой, за что детей и их родителей сурово наказывают. Не нарушает правила лишь Чарли, который слушается советов своего мудрого дедушки.
При желании в фильме можно разглядеть определенные нотки очень странной версии марксизма, согласного на коллаборацию с утопическим капитализмом. Четверо из детей порочны потому, что избалованы богатыми родителями и ориентированы на потребление. Казалось бы, капитализм должен поощрять их пороки, но вместо этого каждая из слабостей детей сурово наказывается Вилли Вонкой. В итоге фабрику в наследство заслуживает мальчик, добродетелью которого оказывается скромность, большей частью основанная на бедности: его нищенское положение довольно долго показывают в начале фильма. При этом сама фабрика, оплот капитализма, выглядит скорее сюрреалистической вселенной, в которой все устроено не так, как в реальном городском пространстве, изображенном в кино.
В каком городе и в какое время происходят события, зрителям не известно. Все на фабрике шоколада выглядит так, как об этом обычно мечтают сами дети, – никакого банального индустриального мира, а только земля обетованная, полная шоколадных рек и разных сладостей. Вместо того чтобы эксплуатировать труд обычных рабочих, Вилли Вонка эксплуатирует умпа-лумпасов – совсем не симпатичный карликовый народ, периодически распевающий свои песни. Умпа-лумпасы довольно уродливы, что помогает вписать этот фильм в список культового кино на структурном уровне. Впрочем, физическая неприглядность умпа-лумпасов куда привлекательнее, нежели нравственное уродство испорченных детей.
В 2005 г. еще один создатель мрачных сказок Тим Бертон снял ремейк "Чарли и шоколадная фабрика", главную роль в котором исполнил Джонни Депп. Ремейк оказался успешным среди современных зрителей и малоудачным, если сравнивать его с классическим фильмом. Слишком эксцентричный Джонни Депп сильно проигрывает умеренно эксцентричному Джину Уайлдеру. Некоторые считают, что это вообще самая сильная роль Уайлдера, оказавшаяся достойной его таланта. Однако ремейк хотя бы напомнил о существовании фильма Мэла Стюарта. Впрочем, в этом напоминании оригинальная картина точно не нуждалась. До "Чарли и шоколадной фабрики" сюжет "Вилли Вонки" часто обыгрывался в популярной культуре – в мультсериалах "Футурама", "Гриффины" и позднее в "Робоцыпе": очевидно, когда сценаристы этих шоу были детьми, фильм произвел на них неизгладимое впечатление, и когда те выросли, то отдали должное этому культовому кино. Обыгрывается в перечисленных мультсериалах не только сюжет "Вилли Вонки и шоколадной фабрики", но и главное – песня умпа-лумпасов "Умпа-Лумпа". В России, кстати, можно встретить мем с изображением Вилли Вонки с текстом "Давай, расскажи мне еще о…".
Убрать Картера
GET CARTER
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, 1971 – 107 МИН.
МАЙК ХОДЖЕС
Режиссер:
Майк Ходжес
Продюсеры:
Майкл Клингер, Майкл Кейн
Сценарий:
Майк Ходжес, Тед Льюис (литературная основа)
Операторская работа:
Вольфганг Сушицки
Монтаж:
Джон Трампер
Музыка:
Рой Бадд
Главные роли:
Майкл Кейн, Иэн Хендри, Бритт Экланд, Джон Осборн, Тони Бекли, Джордж Сьюэлл
До середины 1990-х годов, т. е. до серьезных изменений, произошедших в культовом кинематографе с появлением Квентина Тарантино (в Великобритании этот сдвиг символизировали фильмы "На игле" и "Карты, деньги, два ствола"), в британском кино существовало несколько крупных направлений: условно постмодернизм (Кен Рассел, Питер Гринуэй), реализм (Кен Лоуч, Майк Ли), социальный реализм (Алан Кларк), а также гангстерские фильмы, представленные самыми разными именами (например, Джозеф Лоузи). Образцом британского гангстерского кино, ставшего культовым, является картина "Убрать Картера" Майка Ходжеса, поставленная по бульварному роману Теда Льюиса "Джек возвращается домой".
После якобы самоубийства брата, который, как рассказывают, напившись, попал в автомобильную аварию, лондонский представитель криминального мира Джек Картер (Майкл Кейн) приезжает в Ньюкасл, чтобы выяснить подлинную причину смерти родственника. Его босс недоволен самодеятельностью подчиненного и посылает за ним людей, чтобы те вернули его в Лондон. Однако Картер, все больше убеждаясь, что смерть брата была не случайной, не успокоится, пока не найдет ответственных за его гибель. Образ, созданный Майклом Кейном, уникален. Картер надменный, жестокий и аморальный тип. Но при этом, будучи гангстером, он руководствуется определенными моральными принципами: Картер должен во что бы то ни стало отомстить за убийство родственника и, возможно, позаботиться о его дочери. При этом Картер крайне обаятельный и не может не вызывать симпатию. Режиссер картины Майк Ходжес был удивлен, узнав, что зрители искренне полюбили главного персонажа, хотя тот и является антигероем.
Несмотря на то что "Убрать Картера" подпадает под разряд "гангстерской драмы", Стив Чибнелл называет фильм "городским триллером" [Chibnall, 2007, р. 226–239]. Определение жанровой особенности картины Чибнеллом очень точное, потому что одно из ключевых мест в фильме занимает городское пространство, причем это не Лондон, а сравнительно провинциальный Ньюкасл. Тоскливая и провинциальная атмосфера промышленного города улетучивается в тех точках, где появляется всегда взвинченный Картер, превращая сонное пространство в филиал лондонского дна. Там, где Картер, – всегда перестрелки, хладнокровные убийства, черный юмор ("Мы собираемся подстрелить тебя, Картер! – Только через мой труп!") и, разумеется, секс. Картер в фильме как минимум дважды занимается обычным сексом и единожды телефонным, причем в присутствии домохозяйки, подслушивающей этот разговор. Таким образом, фильм про город становится триллером благодаря напряжению, создаваемому главным героем. Отсюда и название картины. Картера нужно не убить, а именно убрать: своим присутствием он мешает не просто местному криминальному миру, но онтологии города как таковой.
Из структурных элементов культового кинематографа в этом неоднократно доминирует двуствольное оружие, которое Картер в кадре, кажется, так и не использует. Наиболее эффектно оно выглядит только однажды, в сцене, в которой полностью обнаженный Джек Картер выгоняет гангстеров из комнаты, где он занимался любовью с той самой домохозяйкой, что подслушивала его телефонный секс-разговор.
Стив Чибнелл доказал, поместив "Убрать Картера" в различные контексты – в контекст производства фильма и в контекст других героев культовых фильмов 1970-х, что "Убрать Картера" – это культовое кино. Удивительно, но Джастин Смит не находит доказательства Чибнелла убедительными. Смит считает, что ссылки на контекст и на признание картины во второй половине 2000-х не объясняют культовость кино, и предлагает иные объяснения. В частности, он упоминает, что картину на протяжении 1990-х прославляли в различных изданиях, в частности в журнале "Loaded", ставшем знаковым для "посттарантиновского поколения", наслаждавшегося "нереконструированным мачизмом культовых фильмов, который предлагали 1970-е" [Smith, 2010, р. 61–62]. Вместе с тем "улики", предложенные Смитом, на самом деле дополняют, а не оспаривают доказательства Чибнелла, согласно которым "Убрать Картера" является одним из самых культовых британских фильмов. В 2000 г. вышел ремейк "Убрать Картера" с Сильвестром Сталлоне, который был признан поклонниками оригинального фильма неудачным. Даже несмотря на то, что там в эпизодической роли занят Майкл Кейн.
Тернистый путь
THE HARDER THEY COME
ЯМАЙКА, 1972 – 103 МИН.
ПЕРРИ ХЕНЦЕЛЬ
Режиссер:
Перри Хенцель
Продюсеры:
Перри Хенцель, Стивен А. Хадсен, С. Ли Сэвидж
Сценарий:
Перри Хенцель, Тревор Д. Рон
Операторская работа:
Питер Джессоп, Дэвид Макдональд, Франклин Ст. Джаст М
онтаж:
Сейклэнд Андерсон, Джон Виктор-Смит, Ричард Уайт
Музыка:
Джимми Клифф, Десмонд Деккер, The Slickers
Главные роли:
Джимми Клифф, Джанет Барклей, Карл Брэдшоу, Рас Дэниэл Хартман, Бейзил Кин, Боб Чарлтон
Молодой человек по имени Айвэн Мартин приезжает из деревни в Кингстон, где рассчитывает найти хорошее место в жизни, заработать денег и добиться славы. Он пробует себя в музыкальном бизнесе, но не добивается успеха мгновенно и тогда пробует зарабатывать на жизнь честным путем, помогая по хозяйству религиозному проповеднику. Однако и здесь он терпит неудачу. Айвэн вступает на путь криминала и становится сначала торговцем легкими наркотиками, а затем и гангстером. Тем временем записанный им трек становится супер-хитом, но воспользоваться свалившейся на него славой Айвэн уже не может. Ксавье Мендик точно подмечает, что общий у направления "blaxploitation" и "Тернистого пути" скорее конец [Mathijs, Mendik, 2011, р. 105]. Разумеется в финале фильма зрителя ожидает перестрелка между Айвэном и представителями охраны правопорядка в лучших традициях "blaxploitation".
Продюсер, режиссер и сценарист ленты Перри Хенцель – белый. Он вырос на огромной плантации своего отца, закончил престижную школу в Англии и много работал в рекламе, прежде чем написать сценарий картины. Хотя бэкграунд Хенцеля вряд ли мог позволить ему снять "популистский фильм", автор
попал в культурный нерв, создав международный хит. "Тернистый путь" стал первым художественным фильмом, произведенным Ямайкой. Джонатан Розенбаум относит этот фильм к категории "агитпропа", отмечая, что "Тернистый путь" имеет силу эмоционального протеста. В этом контексте часто цитируют фразу Айвэна о том, что он лучше умрет, нежели станет "марионеткой или рабом".
Сложно сказать, насколько политический посыл картины, который там, несомненно, есть, был сознательным высказыванием режиссера, но публика его считывала мгновенно. Многие зрители видели в нем левый протест против любых форм проявления репрессивной власти. В фильме почти все, с кем встречается Айвэн, так или иначе репрезентируют власть: продюсер-капиталист, заставляющий начинающих музыкантов подписывать с ним крайне невыгодные контракты; проповедник, который не желает слышать о новой музыке; коррумпированные полицейские и т. д. Айвэну только и остается поднять индивидуальную революцию против тех символов власти, с которыми он столкнулся. Ничего удивительного, что его поведению стали подражать. После того, как на Ямайке отметили рост преступлений, вдохновением для которых, согласно отчетам полиции, стал "Тернистый путь", фильм был запрещен властями.
В итоге "Тернистый путь" приобрел культовую репутацию в других регионах, прежде всего в США. Режиссер заявлял, что "фильм сделан для безграмотных, темных жителей трущоб всего мира", и никогда не предполагалось, что его увидят "за пределами Ямайки" [Маккарти, 2007, с. 161]. Во время сеансов полночного кино в Соединенных Штатах часть аудитории смотрела "Тернистый путь", разделяя его политический пафос, другая часть заворожено наблюдала за экзотикой Ямайки, остальные же ценили фильм за музыку регги и связанную с ней культуру растаманов.
Как бы то ни было, аудитория была чернокожей. Как вспоминает Бен Баренхольц, владелец кинотеатра "Элджин", в котором крутили главные полночные хиты на протяжении 1970-х, фильм смотрело много чернокожих представителей среднего класса [Hoberman, Rosenbaum, 1983, р. 291]. К слову, "Элджин" показывал фильм на протяжении 127 недель. Более того, в одном из кинотеатров Массачусетса картина шла семь лет. В 1980 г. ямайко-американец Майкл Телвелл новелизировал фильм, используя родное название "The Harder They Соте". Однако на русский язык книга была переведена как "Корни травы".
Культовая репутация картины стала возможна в том числе благодаря саундтреку. Главную роль в фильме играл Джимми Клифф, чернокожий ямайский певец в стиле рэгги. В "Тернистом пути" впервые прозвучала его композиция "Many Rivers to Cross", которая открыла стиль рэгги слушателям в мировом масштабе. Как указывает Дэнни Пири, многие, у кого была пластинка с музыкой из фильма, даже не смотрели само кино [Peary, 1981, р. 131]. Компания The Criterion Collection выпустила фильм в первой сотне своих релизов. Сегодня компания сделала почти семьсот релизов разных картин, среди которых много классики и артхауса. Так что, фактически начав свою деятельность с "Тернистого пути", компания оказала фильму большую честь.
Миланский калибр 9
MILANO CALIBRO 9
ИТАЛИЯ, 1972 – 100 МИН.
ФЕРНАНДО ДИ ЛЕО
Режиссер:
Фернандо Ди Лео
Продюсер:
Армандо Новелли
Сценарий:
Фернандо Ди Лео, Джорджо Щербаненко
Операторская работа:
Франко Вилла
Монтаж:
Амедео Джомини
Музыка:
Луис Энрикес Бакалов, Осанна
Главные роли:
Гастоне Москин, Барбара Буше, Марио Адорф, Фрэнк Вулф, Луиджи Пистилли, Иво Гаррани
На протяжении 1960-1970-х годов Италия исправно поставляла миру не только великую классику – шедевры Феллини, Пазолини, Россе-лини, Антониони и т. д., – но и качественное жанровое кино. Во многом оно было сделано по лекалам жанровых фильмов Соединенных Штатов, но у итальянских кинематографистов было что-то самостоятельное, например, пышные эротические комедии, мондо, джалло и спагетти-вестерны. Однако есть и другой жанр итальянского культового кино, который должен быть оценен по достоинству, – это еврокрайм. Фернандо Ди Лео является одним из основных мастеров этого направления, хотя снимал и ужасы, и эксплуатационное кино. В начале 1970-х он снял свои лучшие картины этого направления – "Миланский калибр 9" (1972), "Охота на человека" (1972) и "Босс" (1973). Несмотря на то что все три ленты являются культовыми, "Миланский калибр 9" – первый в череде его качественных работ (не все его фильмы были оценены зрителями высоко), поэтому подробно необходимо сказать именно о нем. "Миланский калибр 9" является образцом фильмов про итальянскую мафию, снятых в самой Италии. Достаточно один раз посмотреть его, чтобы понять, как много американский жанровый кинематограф позаимствовал у Фернандо Ди Лео.
Всех бандитов, причастных к пропаже трехсот тысяч долларов, жестоко пытали и не менее жестоко убили. В живых остался только Уго Пьяцца (Гастоне Москин) – европейский прототип нынешнего образа Джейсона Стэтема. Пьяцца сел в тюрьму на четыре года, но по амнистии был освобожден через три. Теперь ему нужно доказать бывшим коллегам, что он не причастен к исчезновению денег. По пятам Пьяццы ходит эксцентричный бандит Рокко, не позволяющий бывшему заключенному насладиться свободой. Уго приходит за помощью к старому другу Кино, который является наемным убийцей и скромно проживает свои дни вместе с отставным главой мафии, не вмешиваясь в дела организованной преступности. Кино отказывает в просьбе.
В итоге Уго, от которого так и не добились признания в том, что он забрал деньги, делает так, чтобы Кино перебил весь преступный клан. Только Рокко по счастливой случайности выжил, потому что не был на вилле дона мафии, где произошла бойня. В конце концов выясняется, что именно Уго забрал деньги. Он приезжает с ними к любимой девушке, которая вместе с новым любовником планирует избавиться от Уго. Получив несколько выстрелов от роковой женщины и ее нового любовника, прежде чем упасть, Уго наносит возлюбленной эффектный удар кулаком прямо в лицо. В этот момент вбегает Рокко и, увидев Уго мертвым, жестоко избивает убийцу и кричит: "Кто дал тебе право убивать Уго Пьяцци?!". Появляется полиция, следовавшая за Рокко по пятам, и арестовывает его.