Напротив, Блок писал, что хотя в "Крыльях" есть "места, в которых автор отдал дань грубому варварству и за которые с восторгом ухватились блюстители журнальной нравственности", это "варварство" "совершенно тонет в прозрачной и хрустальной влаге искусства".
"Имя Кузмина, окруженное теперь какой-то грубой, варварски-плоской молвой, для нас – очаровательное имя" (Блок, 1962. Т. 5. С. 183).
В повести Кузмина и его рассказах "Картонный домик" и "Любовь этого лета" молодые люди находили правдивое описание не только собственных чувств, но и быта.
Кузмин был не единственным центром притяжения гомосексуальной богемы. Не скрывал своих гомоэротических наклонностей выходец из хлыстов выдающийся крестьянский поэт Николай Клюев, которого постоянно окружали молодые люди (см. Солнцева, 2000). Особенно близок он был с Сергеем Есениным, два года (1915-1916) они даже жили вместе. Друг Есенина Владимир Чернавский писал, что Клюев "совсем подчинил нашего Сергуньку", "поясок ему завязывает, волосы гладит, следит глазами". Есенин жаловался Чернавскому, что Клюев ревновал его к женщине, с которой у него был его первый городской роман: "Как только я за шапку, он – на пол, посреди номера сидит и воет во весь голос по-бабьи: не ходи, не смей к ней ходить!" (McVay, 1969. С. 195, 196).
О чувствах Есенина литературоведы и биографы (С. Карлинский, Б. Парамонов, Л. Клейн, К Азадовский, Г. Маквей) спорят. Известно, что мужчины нередко влюблялись в обладавшего поистине женственным обаянием молодого поэта, а сам он часто предпочитал мужское общество женскому, любил спать с друзьями в одной постели и обменивался с ними нежными письмами и стихотворными посланиями, многие из которых, включая "Прощание с Мариенгофом" (1922), похожи на любовные.
Возлюбленный мой! дай мне руки, -
Я по-иному не привык.
Хочу омыть их в час разлуки
Я желтой пеной головы.
Есенин, 1961. Т. 2. С. 115)
Однако ни к какой специфической "субкультуре" поэт явно не принадлежал.
Умышленно эпатировал публику, вызывая всеобщие пересуды, основатель журнала "Мир искусства" и нового русского балета Сергей Дягилев, который рисовался своим дендизмом, а "при случае и дерзил напоказ, не считаясь a la Oscar Wilde с "предрассудками" добронравия и не скрывая необычности своих вкусов назло ханжам добродетели..." (Маковский, 1955. С. 201).
Первой известной любовью Дягилева был его двоюродный брат Дима Философов. Обладатель "хорошенького, ангельского личика", Философов уже в петербургской гимназии Мая привлекал к себе недоброжелательное внимание одноклассников слишком нежной, как им казалось, дружбой со своим соседом по парте будущим художником Константином Сомовым.
"Оба мальчика то и дело обнимались, прижимались друг к другу и чуть что не целовались. Такое поведение вызывало негодование многих товарищей, да и меня раздражали манеры обоих мальчиков, державшихся отдельно от других и бывших, видимо, совершенно поглощенными чем-то, весьма похожим на взаимную влюбленность" (Бенуа, 1980. Т. 2. С. 79).
"Непрерывные между обоими перешептывания, смешки продолжались даже и тогда, когда Костя достиг восемнадцати, а Дима шестнадцати лет... Эти "институтские" нежности не имели в себе ничего милого и трогательного" и вызывали у многих мальчиков "брезгливое негодование" (Там же. Т. 1. С. 497).
После ухода Сомова из гимназии его место в жизни Димы занял энергичный, румяный, белозубый Дягилев, с которым они вместе учились, жили, работали, ездили за границу и поссорились в 1905 г., когда Дягилев публично обвинил Философова в посягательстве на своего юного любовника.
Создав собственную балетную труппу, Дягилев получил новые возможности выбирать красивых и талантливых любовников, которым он не только помогал делать карьеру, но в буквальном смысле слова формировал их личность. Властный, нетерпимый и в то же время застенчивый (он стеснялся своего тела и никогда не раздевался на пляже), Дягилев не тратил времени на ухаживание. Пригласив подававшего надежды юношу к себе в гостиницу, он сразу очаровывал его властными манерами, богатством обстановки и перспективой блестящей карьеры. Его обаяние и нажим были настолько сильны, что молодые люди просто не могли сопротивляться. Мясин, который не хотел уезжать из Москвы, пришел к Дягилеву во второй раз с твердым решением отклонить предложение о переходе в его труппу, но на вопрос Дягилева, к собственному удивлению, вместо "нет" ответил "да". Никто из этих юношей не испытывал к Дягилеву эротического влечения. Мясин и Маркевич, по-видимому, были гетеросексуалами, Нижинский до знакомства с Дягилевым был любовником князя Львова, а Дягилева больше боялся, чем любил. Работать и жить с ним было невероятно трудно. Он требовал безоговорочного подчинения во всем, бывал груб на людях, отличался патологической ревностью (Лифарь называл его Отеллушкой), ревнуя своих любимцев и к женщинам, и к мужчинам, включая собственных друзей. Однако он давал своим любовникам положение и роли, которые каждый из них, безусловно, заслуживал, но за которые в любой труппе идет жесткая конкуренция, и ради их получения молодые актеры готовы на любые жертвы.
Приблизив молодого человека, Дягилев возил его с собой в Италию, таскал по концертам и музеям, формировал его художественный вкус и раскрывал его скрытые, неизвестные ему самому, таланты. Поскольку сам Дягилев не был ни танцовщиком, ни хореографом, между ним и его воспитанниками не могло быть профессионального соперничества, а получали они от него очень много, причем на всю жизнь. И хотя после нескольких лет совместной жизни и работы их отношения обычно охладевали или заканчивались разрывом (как было с Нижинским и Мясиным), молодые люди вспоминали Дягилева благоговейно (исключением был Нижинский, с юности страдавший серьезным психическим заболеванием; уход от Дягилева, казавшийся ему освобождением, на самом деле усугубил его психические трудности). Любовь к красивым и талантливым юношам окрыляла Дягилева, а он, в свою очередь, одухотворял их и помогал им творчески раскрыться. По выражению Игоря Маркевича, все дягилевские балеты – прямой результат любовных историй (Green, 1975. P. 14). Поскольку никто не делал из этого тайны, это способствовало легитимации однополой любви в общественном сознании.
Лесбийская любовь
Заметное место в культуре Серебряного века занимает лесбийская любовь. Разумеется, она существовала в России и раньше. Некоторые историки подозревают в этой склонности знаменитую подругу Екатерины II княгиню Екатерину Романовну Дашкову (Сафонов, 1997).
Отношение общества к лесбиянкам было отрицательно-брезгливым, и ассоциировались они главным образом с проститутками. Характерен отзыв Чехова в письме Суворину от 6 декабря 1895 г.:
"Погода в Москве хорошая, холеры нет, лесбосской любви тоже нет... Бррр!!! Воспоминания о тех особах, о которых Вы пишете мне, вызывают во мне тошноту, как будто я съел гнилую сардинку. В Москве их нет – и чудесно". (Чехов, 1976. Т 6. С. 107).
Лесбиянки в Москве, конечно, были, но к уважаемым женщинам этот одиозный термин не применяли, а сексуальных аспектов женской "романтической дружбы" предпочитали не замечать. Мало кому приходило в голову подозревать что-то дурное в экзальтированной девичьей дружбе или в "обожании", какое питали друг к другу и к любимым воспитательницам благонравные воспитанницы институтов благородных девиц. Романы Лидии Чарской вызывали у читательниц только слезы умиления. Достаточно спокойно воспринимала общественность и стабильные женские пары. Одна из первых русских феминисток, основательница литературного журнала "Северный вестник" Анна Евреинова (1844-1919) много лет прожила совместно со своей подругой жизни Марией Федоровой, а Наталия Манасеина, жена известного ученого, даже оставила мужа ради совместной жизни с поэтессой-символисткой Поликсеной Соловьевой (1867-1924).
Первым художественным описанием лесбийской любви в русской прозе стала книга Лидии Зиновьевой-Аннибал "Тридцать три урода" (1907). Сюжет ее в высшей степени мелодраматичен. Актриса Вера расстраивает свадьбу молодой женщины, в которую она влюблена, покинутый жених кончает жизнь самоубийством, а две женщины начинают совместную жизнь. В уставленной зеркалами комнате они восторженно созерцают собственную красоту и предаются упоительным ласкам, на которые не способны примитивные любовники-мужчины. Видя себя глазами влюбленной Веры, юная красавица уже не может воспринимать себя иначе. Однажды она позирует нагой сразу тридцати трем художникам, но нарисованные ими портреты не удовлетворяют ее: вместо созданной Вериным воображением богини художники-мужчины нарисовали каждый собственную любовницу, получилось "тридцать три урода". Однако блаженство совместной жизни продолжалось недолго. Болезненно ревнивая Вера понимает, что ее молодая подруга нуждается в общении и не может обойтись без мужского общества, и мучается тем, что рано или поздно она потеряет ее. И когда подруга согласилась на поездку с одним художникам, Вера в отчаянии покончила с собой.
Большинство любовных связей между женщинами оставались фактами их личной жизни. Роман Марины Цветаевой и Софьи Парнок оставил заметный след в русской поэзии (см. Karlinsky, 1987; Полякова, 1997; Бургин, 2000; Труайя, 2003).
Уже в детстве, признается Цветаева, "не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и, может быть, в Татьяну немного больше), в них обоих вместе, в любовь. И ни одной своей вещи я потом не писала, не влюбившись одновременно в двух (в нее – немножко больше), не в двух, а в их любовь" (Цветаева, 1967. С. 62).
Ограничивать себя чем-то одним она не хотела и не могла:
"Любить только женщин (женщине) или только мужчин (мужчине), заведомо исключая обычное обратное – какая жуть! А только женщин (мужчине) или только мужчин (женщине), заведомо исключая необычное родное (редкое? – И. К .) – какая скука!" (цит. по: Полякова, 1997. С. 249).
Парнок же любила исключительно женщин, многих женщин. Любовь Цветаевой и Парнок возникла буквально с первого взгляда. Марина уже была замужем и имела двухлетнюю дочь, отношения с Парнок были для нее необычными.
Сердце сразу сказало: "Милая!"
Все тебе – наугад – простила я,
Ничего не знав, – даже имени!
О люби меня, о люби меня!
(Там же. С. 196) После встречи с Парнок Цветаева ощущает "ироническую прелесть, / Что Вы – не он" (Там же. С. 191), и пытается разобраться в происшедшем, пользуясь традиционной терминологией господства и подчинения, но ничего не получается:
Кто был охотник? Кто – добыча?
Все дьявольски наоборот!..
В том поединке своеволий
Кто в чьей руке был только мяч?
Чье сердце: Ваше ли, мое ли,
Летело вскачь?
И все-таки – что ж это было?
Чего так хочется и жаль?
Так и не знаю: победила ль?
Побеждена ль?
(Там же. С. 191)
Рано осиротившей Марине виделось в Парнок нечто материнское:
В оны дни ты мне была, как мать,
Я в ночи тебя могла позвать,
Свет горячечный, свет бессонный.
Свет очей моих в ночи оны.
Незакатные оны дни,
Материнские и дочерние,
Незакатные, невечерние.
(Там же. С. 246) В другом стихотворении она вспоминает:
Как я по Вашим узким пальчикам
Водила сонною щекой,
Как Вы меня дразнили мальчиком,
Как я Вам нравилась такой.
(Там же. С. 195)
В отношении Парнок к Марине страсть действительно переплеталась с материнской нежностью:
"Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою" -
Ах, одностишья стрелой Сафо пронзила меня!
Ночью задумалась я над курчавой головкою,
Нежностью матери страсть в бешеном сердце сменя, -
"Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою".
(Парнок, 1978. С. 141-142)
Некоторое время подруги даже жили вместе. Появляясь на людях, они сидели обнявшись и курили по очереди одну и ту же сигарету, хотя продолжали обращаться друг к другу на вы. Расставаться с мужем Марина не собиралась, и он, и ближайшие родственники знали о романе, но тактично отходили на задний план. Бурный женский роман продолжался недолго и закончился так же драматично, как и начался. Для Цветаевой это была большая драма. После их разрыва она ничего не желала слышать о Парнок и даже к известию о ее смерти отнеслась равнодушно.
Героиней второго женского романа Цветаевой, уже в советское время, стала молодая актриса Софья Голлидэй. История этого романа рассказана в "Повести о Сонечке". Как и с Парнок, это была любовь с первого взгляда, причем она не мешала параллельным увлечениям мужчинами, обсуждение которых даже сближало подруг. Их взаимная любовь была не столько страстной, сколь нежной. На сей раз ведущую роль играла Цветаева. То, что обе женщины были бисексуальны, облегчало взаимопонимание, но одновременно ставило предел их близости. Хотя они бесконечно важны друг для друга, ограничить этим свою жизнь они не могут – как в силу социальных условий, так и чисто эмоционально. В отличие от отношений с Парнок, связь которой с другой женщиной Цветаева восприняла как непростительную измену, уход Сонечки ей был понятен:
"Сонечка от меня ушла – в свою женскую судьбу. Ее неприход ко мне был только ее послушанием своему женскому назначению: любить мужчину – в конце концов все равно какого – и любить его одного до смерти. Ни в одну из заповедей – я, моя к ней любовь, ее ко мне любовь, наша с ней любовь – не входила. О нас с ней в церкви не пели и в Евангелии не писали" (Цветаева, 1989. С. 440-441).
Много лет спустя она скажет о ней сыну:
"Так звали женщину, которую я больше всех женщин на свете любила. А может быть – больше всех. Я думаю – больше всего" (Там же. С. 449).
Культура Серебряного века не "нормализовала" однополую любовь, но сделала ее значительно более видимой, слышимой и, что особенно важно, понятной для непосвященных. Хотя бы как проблема…
Глава 8. "ИДИОМА КУЛЬТУРЫ" ИЛИ ДИАГНОЗ РУССКОСТИ?
Новые взгляды сквозь старые щели.
Г. К. Лихтенберг
Русский эрос как метафора
Мы бегло проследили историю русской сексуальной культуры. Можно ли выделить какой-то главный, ключевой, трансисторический символ – метафору или идиому "русского Эроса", – который позволил бы свести это многообразие к некоему общему знаменателю? Социальная история и историческая социология за это не берутся. Любые формулы национального характера, из чего бы они ни выводились, методологически и содержательно уязвимы.
Например, любимый мною Ключевский выводит свойства русского характера из непредсказуемости русского климата:
"…Своенравие климата и почвы обманывает самые скромные его ожидания, и, привыкнув к этим обманам, расчетливый великоросс любит подчас, очертя голову, выбрать самое что ни на есть безнадежное и нерасчетливое решение, противопоставляя капризу природы каприз собственной отваги. Эта наклонность дразнить счастье, играть в удачу и есть великорусский авось".
Из привычки дорожить коротким летом, а затем долгую зиму сидеть без дела вытекает, что "ни один народ в Европе не способен к такому напряжению труда на короткое время, какое может развить великоросс; но и нигде в Европе, кажется, не найдем такой непривычки к ровному, умеренному и размеренному, постоянному труду, как в той же Великороссии". К тому же лесная жизнь приучила людей бороться с природой в одиночку. "Потому великоросс лучше работает один, когда на него никто не смотрит, и с трудом привыкает к дружному действию общими силами. Он вообще замкнут и осторожен, даже робок, вечно себе на уме, необщителен, лучше сам с собой, чем на людях…" (Ключевский, 1987. Т. 1. С. 315-316).
Эти рассуждения великого историка давно забыты. Кто возьмется определять отличия характера великороссов, живущих в степной полосе, от тех, чьи предки жили в лесной глуши, не говоря уже о горожанах, или ломать голову над тем, как "необщительность" россиян сочетается с приписываемой им "соборностью" ("на миру и смерть красна"), а "осторожность" – с отчаянностью и разгулом?
Литературные метафоры значительно более живучи. Мысль Достоевского, что "самая главная, самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания", что "страданием своим русский народ как бы наслаждается" (Достоевский, 1980. Т. 21. С. 36), многие не только принимают всерьез, но и основывают на ней сложные теории.
О трудностях реконструкции национального характера на основе литературных текстов хорошо сказал известный фольклорист и писатель Г. Д. Гачев:
"Национальный характер народа, мысли, литературы – очень "хитрая" и трудно уловимая "материя". Ощущаешь, что он есть, но как только пытаешься его определить в словах, он часто улетучивается, и ловишь себя на том, что говоришь банальности, вещи необязательные, или усматриваешь в нем то, что присуще не только ему, а любому, всем народам. Избежать этой опасности нельзя, нужно лишь постоянно помнить о ней и пытаться с ней бороться – но не победить" (Гачев, 1988. С. 55).
Гачев пишет не о национальном характере, а о "национальных образах мира", что одновременно и осторожнее, и точнее. Национальные образы мира, которые по-разному проявляются в философии, быту, пище, танцах, эмоциях, схватываются не аналитически, а интуитивно. Раздел, посвященный "русскому эросу", Гачев назвал "художественными рассуждениями" (Гачев, 1995), а его специальная книга на ту же тему имеет подзаголовок ""Роман" Мысли с Жизнью" (Гачев, 1994). Такая стилистика дает автору высокую степень свободы и одновременно избавляет от упреков в неточностях и упрощениях.
Оперируя преимущественно литературными текстами, Гачев полагает, что в русской культуре больше представлена любовь, чем чувственная страсть. Здесь преобладает "поэзия неосуществленной любви " (Гачев, 1995. С. 16). Это "искусство совокупляться через слово". Влюбленные "в поддавки играют… Любовь – как взаимное истязание, страдание, и в этом – наслаждение. <…> Телесной похоти нет, зато есть похоть духа" (Там же. С. 255). Свойства русской любви он связывает с особенностями русского Космоса – земли, неба, воздуха, простора, а также с сельским укладом жизни: "Эрос – в природе, секс – в городе" (Там же. С. 266).
Читать эти заметки интересно, но скептических вопросов – насколько точно литература (и какая именно) отражает народное сознание, чувства каких социальных слоев выражают те или иные метафоры, изменяются ли они в ходе исторического развития и т. п. – лучше не задавать, чтобы не получилось по анекдоту: "он пришел и все опошлил". Метафора помогает пониманию, но объяснительной силой она не обладает и на нее не претендует. Трансформация метафор в аналитические категории и инструменты социально-научного познания – сложная философская проблема (см. Гудков, 1994). Однако соблазн перепрыгнуть эти препятствия очень велик.
Психотипы и комплексы
В отличие от художественных размышлений, психоаналитические категории и методы претендуют на трансисторическую и кросскультурную универсальность. Благодаря тому, что психоанализ сочетает психологический подход с антропологическим (хотя в обеих дисциплинах его позиции сегодня маргинальны), он очень популярен среди филологов, культурологов и феминисток. Психоанализ придает особое значение сексуальным переживаниям, причем если общественные и гуманитарные науки объясняют сексуальную культуру свойствами социума, то психоанализ и основанная на нем психоистория идут противоположным путем, выводя свойства культуры и социума из особенностей либидо.