Византия, – сожалел Г. Шпет, – не устоявшая "под напором дикого Востока", "нам отдала лишь собственного производства суррогаты, придуманные в эпоху морального и интеллектуального вырождения". "Мы, напротив, выдержали натиск монголов, и какое у нас могло бы быть Возрождение, если бы наша интеллигенция московского периода так же знала греческий, как Запад – латинский язык, если бы наши московские и киевские предки читали хотя бы то, что христианство не успело спрятать и уничтожить из наследия Платона, Фукидида и Софокла…". Однако ностальгия Г. Шпета о несостоявшемся русском Ренессансе XVI в. была беспочвенной.
Что же лежало у истоков русской культуры, если античности она не ведала – фактически вплоть до начала русского Просвещения?
Корни древнерусской культуры теряются в зыбкой мгле смысловой неопределенности, представляющей русскую протоментальность. И. Яковенко обоснованно доказывает, что в основании дохристианской древнерусской культуры лежит архаическое дисперсное варварство, противостоящее цивилизационному строительству и замедляющее становление цивилизации. При этом стихия дисперсного варварства, в той или иной мере, сохраняется в российском обществе до сих пор. Понятно, что став фундаментом российской цивилизации, варварство перманентно заставляло общество вспоминать о себе как об изначальном культурном наследии России, отвечающем за хаотизацию жизни, за повреждение устанавливающегося в российской истории порядка, за утверждение в сознании людей дезорганизации и "смуты".
Надстраивавшиеся над первобытным восточнославянским варварством последующие культурно-исторические парадигмы укрепляли все большее отдаление русской культуры от заветов античности. Торжество античного Космоса над хаосом, принципы эстетической гармонии и калокагатии (нравственно-эстетического единства культуры), идеалы свободы и демократии, формирование философии как диалога об истине, смысл логоса и эйдоса, рождение лирики и театра, мимесиса и катарсиса… Наконец, поиск смысла человеческого бытия, со всеми вытекающими отсюда нравственно-философскими и ментальными последствиями для европейского сознания. Ничего из перечисленного не знали ни Древняя Русь, ни русское средневековье.
А когда, под влиянием европейского Просвещения, стали узнавать, то оказалось, что это не сама античность, а ее позднейшая западноевропейская рефлексия. И даже предромантический русский классицизм первой трети XIX в., ярче всего заявленный в творчестве Пушкина, представляет собой, в большинстве случаев, шутливую игру с античным наследием – античными образами и сюжетами, античными жанрами и идеями. Поэт, завершающий традиции русского эллинизма, иронизирует над универсальностью античного канона, пародирует его, инкрустирует в античные темы и сюжеты русские и российские реалии (вроде мальчика, играющего в свайку), тем самым снижая пафос приобщения русской культуры к античной и рассматривая античность не как магистраль культурно-исторического развития России, а как маргиналию русской культуры.
Что же касается различных, нередко очень тонких экскурсов русской культуры Серебряного века в античность, то это, как правило, аллюзии русской ницшеаны, с ее антиномией дионисизма и аполлинизма, т. е. совсем недавний пласт западноевропейского переосмысления античности, подхваченный деятелями русской культуры рубежа веков – И. Анненским, Вяч. Ивановым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом, М. Цветаевой и др.
Тем не менее, не прекращаются попытки найти античные истоки русской культуры. Одной из таких ярких попыток является труд Г. Кнабе "Русская античность". В нем автор, выдающийся исследователь античности, подчеркивал, что речь не идет о "привычной совокупности более или менее очевидных реминисценций из мифологии, литературы, истории Древней Греции и Древнего Рима в изобразительном искусстве или в поэзии России". "Неожиданное и поначалу озадачивающее словосочетание "русская античность"" призвано, по мысли Г. Кнабе, напомнить "о тех сторонах античного наследия, что были усвоены национальной культурой в соответствии с внутренними ее потребностями и стали ее органической составной частью". Откуда в русской культуре брались античные реминисценции и цитаты, – более или менее понятно, но вот как возникла и сложилась "русская античность" как часть античного наследия, усвоенного национальной культурой, – остается загадкой.
Г. Кнабе выделял 3 периода в "русской античности": 1) русский исихазм ("Век Сергия и Андрея"); 2) петербургско-императорский период со своим прологом в допетровском барокко (и прежде всего "золотой век" русской культуры, с середины XVIII до середины XIX вв. с кульминацией в творчестве Пушкина); 3) "Серебряный век", выразившийся в противопоставлении антично-классического канона наступающему декадансу. Так, от зарождения до угасания увлечения античностью выглядит у автора эта тенденция отечественной культуры.
Объясняя закономерности формирования "русской античности", ученый утверждал: "…Античная классическая традиция со ставляла атмосферу, почву и инвентарь европейской культуры до тех пор, пока определенные стороны этой традиции находили соответствие и опору в определенных сторонах европейской жизни. Другими словами – пока в культуре Европы сохранялся примат нравственно-политического государственного элемента над (просто)народным, повседневно практическим и частным; пока общественно-политическая действительность продолжала восприниматься прежде всего в ее нормативном и универсальном регистре, а следовательно – в отвлечении от народно-национальной специфики каждой отдельной страны; пока человек оценивался прежде всего по гражданским критериям и – соответственно – без настоящего внимания к его внутреннему, индивидуальному и экзистенциальному содержанию". Сказанное, конечно, относится к истории западноевропейской культуры, причем преимущественно к европейскому классицизму и Просвещению XVII–XVIII вв., т. е. к концепту "европейская античность", а к русской культуре – лишь в той мере, в какой русское Просвещение апеллировало к образцам европейского классицизма и Просвещения (и уже через них обращалась к античному канону европейской классики). Иными словами, "русская античность" XVIII – начала XIX вв. – это всего лишь концепт, отображающий русскую рецепцию "европейской античности", которая, в свою очередь, является западноевропейской рецепцией античности (в ее эллинистической версии, прежде всего – римской). Что же касается "русского исихазма", то и эти практики – в лице ли преп. Сергия Радонежского или Андрея Рублева, в лице ли св. Нила Сорского и преп. Максима Грека – лишь очень косвенно восходят к идее абсолюта в позднеантичной философии, будучи опосредованы византийским религиозным опытом, рецепцию которого на древнерусской почве фактически и представляют. А византийская культура, как в свое время показал С. Аверинцев, возникла на сложном перекрестке культурных традиций – древнегреческой литературы и ближневосточной (ветхозаветной) словесности и сама являлась лишь инокультурной рецепцией античности, далеко отошедшей от древнегреческого образца, продуктом вторичной элли низации античности (первичной был Рим), прообразом евразийской культуры.
Всплески интереса к античности в русской культуре Серебряного века и вовсе происходят на фоне кризиса "русской античности". Сам Г. Кнабе был вынужден признаться: "…Античная классическая традиция утрачивает свою роль, когда в массовом сознании и в самосознании культуры формируются новые ценности: народ и нация, частное существование человека, его экзистенция. Этот перелом происходит в романтическую эпоху и в XIX в. находит свое выражение в творчестве Кьеркегора, русских славянофилов, Маркса, в реалистическом искусстве". Разумеется, С. Кьеркегор и К. Маркс не имеют отношения к "русской античности", но, очевидно, указанный перелом происходит в русской культуре задолго до Серебряного века, – уже в творчестве Пушкина-романтика, не говоря уже о его позднем творчестве, формируются эти самые "новые ценности": народ и нация, частное существование человека, его экзистенция и т. п. Отсюда берет начало и то, отчасти ироническое, отношение Пушкина к самому контексту античной культуры, в который он помещает своего лирического героя со всеми его романтическими чувствами и идеями, а позднее – и с вполне реалистическим мироощущением (например, в пушкинском поэтическом завещании "Я памятник себе воздвиг…", где автор демонстрирует дерзкую деконструкцию горациевой оды).
В своей последней большой работе "Европа с римским наследием и без него" Г. Кнабе, обращаясь к анализу и осмыслению европейской культуры, базирующейся на античной (римской) парадигме как своем фундаменте, пришел к важному обобщению: "Тот же тип общественно-исторического и культурного развития пронизывает общество и культуру, т. е. послеримской эпохи, собственно Европы. Возникающее отсюда коренное свойство внутренней макроформы европейской культуры воспроизводит соответствующее свойство внутренней макроформы культуры римской. Но воспроизводит в других исторических условиях, на другом материале, т. е. не на основе совпадения или повторения, а на основе изоморфности".
Русская культура относительно античной традиции может, в той или и ной степени, оперировать категориями "совпадения" и "по вторения", но уж никак не "изоморфности". Российское общество и русскую культуру отнюдь не пронизывает тот же тип общественно-исторического и культурного развития, что и Европу, именно потому, что внутренняя макроформа русской культуры не воспроизводила соответствующие свойства внутренней макроформы античной культуры (в частности, культуры римской). Все рецепции античности, осуществлявшиеся русской культурой на всем протяжении ее развития, были вторичными и третичными, многократно опосредованными другими, в том числе и не европейскими культурами. "Русская античность" во всех ее исторических версиях – это псевдоморфозы античной культуры в формах русской культуры, обусловленные самим культурным и цивилизационным ее кодом, в котором пропущены основополагающие звенья – античности и Возрождения. Поэтому все поиски "своей античности" в русской культуре были утопией, великой иллюзией искомого, но так и не обретенного европеизма.
Впрочем, только на почве культуры, лишенной античных корней, отрешенной от процессов Ренессанса, развивавшейся на путях тупиковых культурных исканий было возможно возникновение и длительное развитие советской культуры, а вслед за ней – и культуры постсоветской, не вписывавшихся в европейскую традицию.
V.P.Shestakov
Agon as the greek "genome" to the european culture
Two controversial views on the human being exist in contemporary social science. Te frst one understands human as a "naked ape", as an aggressive animal, with the domination of the instincts of violence. Konrad Lorenz, who spent four years in Russian prison as a Nazi, wrote the book "Introduction to Ethology", which got a Nobel Prize in 1973. Te book is focused on animal behavior, but includes also some sentences about human beings. Lorenz considered that tendency to aggression was based on biological nature and could not be controlled by social power. He suggested that aggression, division on aggressors and victims, is deeply rooted in human nature.
Te second view shows that human aggressiveness is a rudiment of archaic history, which had a great infuence on history, but could be somehow controlled and transformed by culture and social institutions. Tere are a number of authors with such ideas, who applied it to Greek history. Tey used an idea about "agonistic" traits of Greek culture.
Te frst one, who developed a notion "a g o n" and applied it to cultural history was Jacob Burkchard. In his lectures on Greek civilization, which followed his world known book "Culture in the History of Renaissance", he wrote: "All high life among the Greek, active as well as spiritual, took on the character of the agon. Here excellence and natural superiority were displayed, and victory in the agon, that is noble victory without enmity, appears to have been the ancient expression of the peaceful victory of an individual".
Tose two opinions are easily to fnd in many historical and cultural studies. Homer’s poems demonstrated a lot of violence and aggressive ness. But classical Greece showed a new cultural phenomenon: instinct of struggle survived, but from real battles and violent of wars it transformed aesthetically to peaceful competition. As Burkchardt wrote, agonale man belonged only to Greece, agon is a distinguished feature only for a Greek culture. "Agon ist Triebkraf, die kein anderer Volk kennt". (Agon is an inner power, which does not exist in any other nations). Only classical Greece produced "agonale Man". We can not fnd agon in Oriental culture. Agon is a historical result of a new period of Greek history, which followed afer archaic. It became at the time, when wars were ended, and opportunities were opened for peaceful competitions. War and agon are diferent social events. As Burkchardt said, "Wer den Krieg hat, bedarf des Turniers nicht". (Who run a war, does not need tournaments).
Tis agonistic phenomenon exists in every segment of the Greek culture: in philosophy, drama, music, poetry, visual art, sports. Agon – the place for wrestling, boxing and athletics – became the pra-phenomenon of this culture. Here aggressiveness transformed into play, violence to competition, struggle and sufering to catharsis.
Agon is a result of great popularity of a competition in sports. In ancient Greece there were a number of national competitions, such as Olympian, Pythian, Nemian, and Istmian games. Winners of these games became national heroes. Statues were built in there honor, their names were kept in memory of many generations. Greek poet Pindar wrote a number of sentences about these games. His writings includes "moral credo" of the victors of agon: his success is a result of hard work, it includes strong morality, honesty, harmony between body and soul etc. Agon is a very good school for masculinity.
Te real kingdom of agon is drama, because it is a battle of characters, the struggle with the fatum. Greek tragedy was born not from the spirit of music, as Nietzsche said, but from the spirit of competition. Music itself was an emulative art. Greek literature is full of thousands stories about musical competitions. Te singer Famira tried to compete Muses in singing. A beautiful example is a myth about competition between Apollo, the god of Music, and Marcyas, the satyr. Te last one loved to play fute and challenged Apollo to the competition. But Apollo was a winner. Afer that he tied Marcyas to the tree and skinned him. He put a satyr’s pelt in the cave in the city of Kelenach. Te dead skin produced sad sounds, when somebody played the fute. Another myth tells us about musical competition between Apollo and Pan. Everybody, who was present at the competition, agreed, that the winner was Apollo, with the exception of king Midas. As a punishment, Apollo presented him the ears of a donkey.
Many agonal motives could be found also in painting. Pliny in his "Historia Naturalis" tells the story about a competition between two Greek painters – Appeles and Protogen. Once Appeles decided to visit his friend Protagen in his workshop. But at that time Protagen was out of his studio. As an evidence of his visit Appeles drew on the desk a very fne line. When Protagen returned, he saw the line and understood who was the visitor. So he also painted a line nearby, trying to do it better than Appeles. And then he lef. When Appeles returned again, he saw two lines, and then he drew the third one. Tis line was so fne and beautiful, that Protagen acknowledged his defeat. It seems, that Pliny’s history of painting is a history about competition of diferent masters in the art of drawing.