Тем более знаменательно, что, при всей изобразительной несоизмеримости детского рисунка и рисунка палеолитического человека, ритмически эти рисунки совершенно однородны. И дикарь, и младенец начинают, чтобы дойти до изобразительного рисунка, с чисто моторной линии, которая только корректируется оптическими образами и приводит рисовальщика понемногу к "красоте", т. е. к правильности, ритмичности. И дикарь, и младенец начинают с того, что рисуют, потом "узнают" в готовом рисунке тот или иной предмет, затем нарочито усиливают обнаруженное сходство и лишь в конце развития исходят от изображаемого предмета, а не от изображения, т. е. не от моторно полученной линии. И дикарь, и младенец не живописуют, а только рисуют – даже в "импрессионистскую" маделенскую эпоху и даже в полихромных стенописях палеолитический художник остается прежде всего рисовальщиком, который чувствует острую потребность в четкой линии. Наконец, и дикарь, и младенец знают только криволинейный репертуар, пользуясь прямой в весьма ограниченных размерах и случайно. И дикарь, и младенец, не удовлетворенные этим криволинейным репертуаром, кончают тем, что бросают изобразительный рисунок и переходят к исканию новых – эволюционно высших – ритмических элементов, к разработке прямой линии и ее комбинаций. Более полного соответствия мы не могли и ожидать.
Художественно-активный центр палеолитического человечества со временем все более перемещается на юг, в Испанию: маделенское искусство наиболее блестящими стенописями представлено в провинциях Сантандер и Овьедо (Астурия), послемаделенские росписи мы находим в пещерах южной Арагонии (Альбаррацин, Альпера и др.), росписи азильской эпохи найдены в Эстремадуре и Андалузии. К этим последним примыкают изображения на скалах северной Африки. Палеолитическое человечество пустилось в путь и медленно двигалось сначала на юго-запад, перебралось в Африку и пошло по берегу Средиземного моря на восток.
Мы не можем точно установить причину – вернее, обстоятельства, непосредственно его сопровождавшие, – крушения палеолитического искусства. Что это крушение было неизбежно, это мы ясно видим, следя за вырождением наиболее яркой, импрессионистской, фазы, в маделенскую эпоху. Первый цикл в истории пластических искусств отчетливо кончается – это приходится признать даже в том случае, если факты действительно покажут, что вовсе не все люди палеолита выселились со своих насиженных мест, или что выселившиеся на новых местах начали новый круг эволюции. Диалектический процесс пришел к своему завершению, и первый цикл, в качестве своего вклада в сокровищницу прогресса, дал линию. Линия становится основным капиталом, которым уверенно оперирует следующий цикл – "неолитический".
§ 7
Искусство второго, неолитического, цикла известно нам по многочисленным европейским находкам неизобразительного пошиба и по изобразительным памятникам "доисторической" шумерской Месопотамии, "додинастического" Египта и т. д., а также по "этнографическим" данным о многих ныне существующих и творящих "диких" племенах. Характерно для второго цикла использование добытых работой первого цикла ритмических элементов для разрешения всех художественных проблем с точки зрения доминирующей проблемы формы: изобразительные искусства из "физиопластических" (чтобы использовать термин, созданный М. Ферворном) становятся "идеопластическими".
Через не поддающийся определению промежуток времени после гибели палеолитической культуры Западная Европа была заселена людьми неолитической культуры, которая, по-видимому, пришла с севера Европы. Древнейшие следы неолитического искусства найдены в Дании, в торфянике Маглемозе (близ города Муллеруп, на острове Зеланде, на берегу Большого Бельта), в 1900 г., раскопками археолога Г. Сараува; кремневые ножи, скребки и пр. маделенского и азильского типов, костяные топоры, роговые кинжалы, гарпуны и т. д., очень близкие к тем же палеолитическим типам, очень немного сильно стилизованных (прямолинейно) изображений животных, много геометрических (преимущественно прямолинейных) узоров. Следующая стадия развития представлена находками в "кьеккенмеддингах" (= "кухонных остатках") ютландского и зеландского побережий в Дании, известных с середины XIX-го века: и тут еще нет изделий из полированного камня, но есть уже керамика, т. е. то новое, что самым резким образом отличает новый каменный век от древнего. Новая культура, несомненно, преемственно связанная со старой, расцветает на отдаленной окраине палеолитического культурного мира и занимает впоследствии его территорию. Возможно, что самый уход людей палеолита вызван напором пришельцев – "варваров", которые вовсе не умели так красиво расписывать целые пещеры полихромными изображениями животных, но умели зато обжигать глиняные горшки!
В то самое время, когда на европейском Западе процветала неолитическая культура, породившая неизобразительное искусство, другие культуры на африканском и переднеазиатском Востоке порождают изобразительное искусство: в стране Сен-наар (в нижнем Междуречье), в Южной Аравии и в Египте. По-видимому, эти три культуры между собою генетически не связаны. Их происхождение и прошлое пока покрыто мраком полной неизвестности.
Культура Сеннаара связана с именем шумеров. По-видимо-му, шумеры – не туземцы нижней Месопотамии, а завоеватели: они оттеснили из плодородной низменности в Сузианские горы эламитов, негритосское племя, принадлежавшее к древнейшему населению южной Азии и Австралии и расселившееся в нижней Месопотамии. Пришли шумеры из какой-то горной страны, как можно заключить из изображений животных и деревьев, которые традиционны в шумерском искусстве, но не свойственны Месопотамии. По характеру своего языка, агглютинирующего, а не флектирующего, шумеры принадлежали к группе народов, еще и сейчас населяющих среднюю и северо-восточную Азию. Наконец, есть археологические данные, позволяющие предполагать, что шумеры когда-то жили в прикаспийских странах и лишь сравнительно поздно, достигнув уже значительной высоты культурного развития, двинулись на юг через Иран и проникли в Месопотамию вдоль течения притока Тигра Диялы, близ нынешнего Багдада и древнего Киша, который долгое время оставался столицей шумерской державы.
Из всего этого уже ясно, что шумеры отнюдь не могут быть рассматриваемы как первобытный народ: это – народ, имеющий уже богатое прошлое и проделавший уже большую культурно-творческую работу, выработавший прочную социальную организацию, выработавший сравнительно высокую технику и материальную культуру, создавший определенную религию, додумавшийся до письма, имеющий развитое искусство. Первые фазы истории шумеров нам неизвестны. Памятники, добытые раскопками Э. Де-Сарзека (с 1877 г.) и других исследователей, показывают нам не нарождение шумерской культуры, а ее упадок и постепенное разложение.
Искусство шумеров, насколько мы его знаем, было столь же исключительно изобразительным, насколько искусство европейского неолита было неизобразительным: из узорных мотивов мы встречаем только параллельные прямые вертикали и горизонтали, ломаную (под углами в 90° и 45°) прямую, квадрат, круг, равносторонний треугольник, звездочку, волнистую линию и жгут. Письмена шумерские состоят исключительно из прямых линий, комбинирующихся и пересекающихся под углами в 90° и 45° или параллельных. Излюбленным линейно-ритмическим композиционным приемом является симметрия – шумерская Месопотамия признается родиной того "геральдического стиля", о котором мы говорили выше.
Таким образом, линейно-ритмический репертуар шумерского искусства, отнюдь не совпадая с репертуаром европейского неолита, с ним, тем не менее, вполне однороден, стоит с ним на одном эволюционном уровне. При совершенно разных устремлениях этих двух художественных культур такое совпадение весьма замечательно. Не менее замечательно и то обстоятельство, что ритмические образы настолько сильны в воображении шумерского скульптора и шумерского живописца, что они ему мешают воспроизводить единичные впечатления с той точностью, с которой их воспроизводил палеолитический художник: шумер "стилизует" свои изображения и стилизует их в таком направлении, которое сильно вредит чистой изобразительности, – в направлении преобладания прямых и приближающихся к прямым линий. Правда, прямые у шумера гнутся, а не только ломаются, как в чисто "геометрической" живописи раннегреческих ваз или в керамических росписях эламитов; но гнутся они не на всем своем протяжении, а сразу, круговой дугой, там, где, по соображениям изобразительности, им уже никак и нельзя не гнуться. Я считаю вполне возможным, что такую ограниченную гибкость шумерская линия приобрела лишь со временем, – я уже сказал, что мы искусство шумеров знаем лишь по памятникам позднейшей поры, а начал этого искусства еще не нашли.
Еще гораздо менее мы знаем начала той культуры, которая, по-видимому, процветала в Южной Аравии и носителями которой были какие-то прасемитические племена. Мы это племя застаем уже не на родине, а в Египте – "доисторическом", или "додинастическом". Дело в том, что позднее, уже в "исторические" времена, мы постоянно и во всем констатируем в Египте своеобразную двойственность: и антропологическую, и филологическую, и религиозную, и художественную; сами "исторические" египтяне сохранили предание о том, что некогда, в глубокую древность, пришли "последователи Гора-сокола" (шэсу-гор) из "страны богов" (танутэр), откуда-то из верхнего Египта, а может быть и из Пунта (Сомалийского побережья), и покорили себе "последователей Сетха-лисицы" (щэсу-сетх). Чтобы объяснить всю совокупность особенностей исторической египетской культуры, мы должны предположить, что она произошла в результате слияния и гибели двух совершенно разных культур, одной – туземной и одной – пришлой. Пра-семитические элементы египетского языка указывают на то, что родину пришельцев следует искать на азиатском Востоке; а несомненное продвижение египетской культуры с юга на север еще ближе определяет направление – юго-востоком, т. е. Йеменом. Надо думать, что приблизительно за 5000 лет до нашей эры в Йемене произошли какие-то сильные потрясения, в результате которых некоторая часть населения покинула свои места жительства и пошла искать счастья за Красным морем.
Искусство этих завоевателей Египта, насколько мы его знаем по обнаруженным раскопками памятникам – палитрам для растирания красок, булавам и т. д., так же, как шумерское искусство, было чисто изобразительным. Вместе с тем, и оно, как шумерское искусство, сильно стилизует живые формы действительности в смысле их выпрямления. Самый известный памятник искусства "последователей Гора" – палитра, на которой изображена многофигурная охотничья сцена (одна часть ее хранится в парижском Лувре, другая в лондонском Британском музее): репертуар линейных элементов, использованных художником, решительно не совпадает с репертуаром шумерским, но напоминает его тем, что и тут прямая гнется с величайшим трудом и по очень однообразным геометрическим формулам. И как шумерский ритмический репертуар гораздо беднее того, который впоследствии был в ходу у художников исторической (вивилонско-ассирийской) Месопотамии, так и щэсу-гор знали репертуар линий, который во всех отношениях уступает ритмике исторического египетского искусства, хотя уже сильно его напоминает своим общим характером.
Переходим, наконец, к Египту. В Египте ледниковому периоду Европы соответствовал период, изобиловавший дождями; Нильская долина, возникшая в конце третичного или в начале четвертичного геологического периода, во время, соответствовавшее европейскому ледниковому периоду, была девственным лесом. Для первобытных людей и мягкий климат, и изобилие лесов были чрезвычайно благоприятными – охота процветала, а вместе с нею процветала, конечно, и выделка соответствующих "орудий производства", т. е. кремневых топоров, ножей и пр. Египетские кремневые поделки были исследованы Морганом и признаны формально тождественными с европейскими поделками шелльской, ашельской и мустьерской эпох. Остатки ориньякской, солютрейской и маделенской эпох или пока не найдены (то, что найдено, и количественно, и качественно недостаточно), или отсутствуют.
Примерно в начале последнего десятка тысячелетий до нашей эры начинается в Египте неолитический период. Период этот был ознаменован известным расцветом искусства, которое удивительно напоминает некоторыми своими чертами искусство европейского неолита, а также искусство Элама. К сожалению, ранние фазы неолита в Египте мало исследованы: при огромном количестве ила, который осаждается Нилом ежегодно, нужны совсем особые условия, чтобы остатки древности не исчезали на огромных глубинах под нынешним уровнем земли или были обнаружены. Удовлетворительно мы в настоящее время знаем лишь тот период в истории додинастического Египта, который связан с находками Флиндерса-Петри в могильниках Некада, – а этот период, несомненно, в общих чертах совпадает уже со временем вторжения шэсу-гор, т. е. должен быть рассматриваем не как начало, а как конец неолитической эпохи, когда камень начинает, как материал для поделок, уступать место меди ("энеолитический век").
Керамика энеолитического Египта отличается большим разнообразием: более древние сосуды украшены гравированными рисунками, где светлая линия выделяется на более темном фоне, более поздние сосуды разрисованы краской по светлому фону. Сюжеты изобразительные (преимущественно животные, иногда лодки с гребцами; изредка растения или люди) безразлично чередуются с отвлеченно-линейными узорами. Среди этих последних встречаются в изобилии прямая, многократно параллельно повторенная, треугольники, сетки (т. е. пересекающиеся под прямыми углами тесные ряды параллельных линий), круги, спирали, зигзагообразные и волнистые линии; изображения стилизованы в пределах этого же ритмического репертуара.
Таковы наши материалы. Они очень неполны: только для неизобразительного западноевропейского неолитического искусства, признающего лишь прямолинейные комбинации и круги, мы имеем достаточные серии памятников; для другого неолитического же и тоже неизобразительного, искусства, которое в нашем запасе памятников представлено пока только "трипольскими" узорами, криволинейными и преимущественно спиралевидными, мы сколько-нибудь исчерпывающих данных не имеем; изобразительный неолит представлен лишь в своих заключительных фазах; этнологический материал ни в одном искусстве еще не собран и со стилистической точки зрения не проанализирован, не использован. По всему этому история искусства и второго цикла пока может быть рассказана только в области живописи и скульптуры, и то только в самых основных чертах.
Искусство второго цикла начинает с того, на чем кончило искусство первого цикла, – с выработки своего репертуара (очень ограниченного в каждом отдельном культурном мирке) ритмических элементов.
При помощи этого репертуара "идеопластически" разрешается затем вторая стилистическая проблема – проблема формы: "художественная правда" определяется как соответствие между изображением и общим знанием о предмете, а не впечатлением от предмета:
1) изображаемый предмет обособляется от всех прочих предметов, среди которых и в связи с которыми он привычно находится в действительности; другими словами, каждый данный предмет изображается вне времени и пространства, и наивный рисовальщик сразу устраняется от разрешения двух проблем высшего порядка;
2) изображаемый предмет представляется в том состоянии, которое позволяет его рассмотреть наиболее пристально, т. е. в состоянии полной неподвижности – устраняются, значит, еще и проблема движения и проблема повествовательной композиции: для того чтобы выразить какой-нибудь повествовательный сюжет, рисующий должен сделать особое усилие, на которое далеко не все способны;
3) не только вся та оптическая картинка, в которую нормально должен был бы входить изображаемый предмет, расчленяется, таким образом, на свои составные части, причем большинство этих частей совершенно выбрасывается, но расчленяется и самый предмет, и рисующий начинает именно с тех частей, которые ему представляются имеющими наибольшее значение;
4) именно эти, привлекшие особое внимание части предмета рисуются в наибольшем масштабе, каждая отдельно, каждая с такой точки зрения, чтобы она была видима в наиболее полном виде, хотя бы точки зрения, с которых рисуются отдельные части, были между собою непримиримы;
5) сопоставляются составные части изображения так, чтобы ни одна из них, по возможности, не покрывала другую;
6) части "неинтересные", т. е. такие, которые не нужны для отождествления изображенного предмета или которые являются индивидуальными особенностями только данного предмета, но не общи всему виду, к которому принадлежит данный предмет, просто опускаются;
7) все внимание рисующего обращено на контур каждой отдельной составной части предмета, причем контурная линия "стилизуется" в зависимости от того линейного репертуара, которым располагает рисующий;
8) иногда рисунок раскрашивается, но раскраска отнюдь не обязательна и не имеет особенной изобразительной ценности; там, где она есть, она наносится цельными пятнами, без какой бы то ни было моделировки.
В художественном развитии наших детей мы имеем возможность во всех подробностях и на количественно неограниченном материале проследить вот такую же самодовлеющую разработку проблемы формы и убедиться в том, что она – не случайный эпизод, а вполне законно-необходимый этап эволюции. Рисунки детей II цикла вполне отвечают только что сделанной характеристике. И замечательно, что при всех перечисленных свойствах, рисунок вполне удовлетворяет юного автора, и бывает очень трудно вызвать в нем отчетливое сознание несоответствия между рисунком и действительностью. Совершенно, конечно, удовлетворяет такой рисунок и наивного зрителя, который точно так же ценит "художественную правду" выше фотографической "правды подлинной".