Палеолитический художник, как мы только что видели, в ориньякскую и солютрейскую эпохи начинает свои изобразительные попытки вовсе не с живописи, а со скульптуры, и именно потому, что еще не умеет уместить в плоскости рисунка свои образы, не умеет установить на изображаемого зверя достаточную и исчерпывающую точку зрения. Изобразительный рисунок нарождается вследствие нанесения на поверхность изваяния, посредством линейных врезов, тех внутренних подробностей, которые нельзя было обозначить скульптурно. Мало-помалу палеолитический художник дошел до изобретения плоскостного рисунка, до изобретения самой возможности такого рисунка. Когда это сделано, точка зрения на изображаемое животное раз навсегда устанавливается: оно всегда представляется как бы распластанным в плоскости, всегда подвигается как бы мимо зрителя, никогда не идет на зрителя или от зрителя. Очень любопытно, что палеолитический художник часто рисует только ту пару ног животного, которая обращена к зрителю, т. е. одну переднюю и одну заднюю ногу; или мы видим, что он только начинает рисовать и вторую пару ног, но не справляется с задачей и бросает ее – общие образы начинают вырабатываться довольно четко и начинают мешать рисующему фиксировать свои впечатления. Что касается внутренних подробностей, то их палеолитический художник дает в минимальном количестве: иногда нет даже глаз; но зато есть случаи, когда обозначаются не только глаза, уши, ноздри, но даже подробности скелета (ребра, лопатки и пр.), мускулатуры, расцветки шерсти зебры и т. д.
То, до чего ценой величайших усилий доработался художник первого цикла в области проблемы формы, является уже исходным для художника второго цикла.
Что касается композиции, т. е. такого сопоставления изображений отдельных предметов, при котором была бы ясна повествовательная связь между ними, то она весьма мало занимала палеолитического художника. Во всяком случае, среди сохранившихся памятников недвусмысленно-многофигурные композиции редки. Наиболее сильным в этом отношении является рисунок на лучевой кости орла, найденной в пещере Мэрии (Тэжа, Дордонь): мастер начертал там головные и последнюю фигуры оленей, идущих сплошной массой, а между этими фигурами заполнил низ рисунка полосой коротких черточек, а верх – "лесом рогов", так что в общем получилось не несколько изображений отдельных оленей, а именно "множество оленей". Возможно, что и другие палеолитические рисунки следует истолковать с точки зрения проблемы композиции, но в каждом отдельном случае такое истолкование может быть спорным, так как в рисунках для него нет достаточных оснований.
В искусстве второго цикла, напротив того, уже имеется ряд очень явственных и повсюдных композиционных приемов, как ритмического, так и изобразительного характера:
обрамление;
общая горизонталь под изображенными предметами (стройность), или вытягивание в линию неизобразительных форм, или узорное их расположение;
повторение простое и симметрическое, иногда – связное (в узоре);
выдержанность масштаба для однородных графических единиц и т. д.
Четвертая проблема – проблема движения, как художественная проблема, не осознавалась палеолитическим художником: он изображал зверя, каким его в данный момент видел, безразлично – стоящим, лежащим, бегущим; но суть для него в самом звере, а не в его движении. Только во втором цикле художник сознательно вводит движение – и в узоре, и в изобразительной композиции – посредством выведения формы из ее равновесия и указания направления всего движения.
Что касается пятой проблемы – проблемы пространства, она в палеолитическом искусстве вовсе не ставится. Было уже отмечено выше, что у палеолитических зверей даже нет той горизонтали под ногами, которая и в онтогенезе, и в филогенезе живописи является всегда первым намеком на постановку проблемы пространства. Правда, кое-кто, рассматривая палеолитические рисунки в книжных воспроизведениях, когда рисунок четкими черными линиями выступает на белоснежном фоне бумаги, и, памятуя, что тут изображены (в маделенском искусстве – довольно часто) северные олени и мамонты, которые ассоциативно связаны со снегом, поговаривал о том, что отсутствие горизонтали свидетельствует именно о чрезвычайно высоком пространственном развитии палеолитических живописцев: они де понимали белый фон своих рисунков как снег… Но об этом, конечно, спорить не стоит, что тут ни о каком снеге нет и не может быть речи: для того чтобы в этом убедиться, совершенно достаточно посмотреть либо на оригиналы, либо даже на хороший сделанный с оригинала фотографический снимок. Иногда указывают еще на выгравированное на куске оленьего рога изображение "пощипывающего травку" оленя, найденное в Тайингене (близ Констанцского озера в Швейцарии): на развернутом снимке с этого рисунка действительно на некотором расстоянии под ногами оленя оказывается полоска из беспорядочных, слегка наклонных коротких вертикалей и более длинных горизонтальных черточек, которую, при некотором усилии воображения, можно истолковать как не то травку, не то лужу воды… беда только в том, что олень нарисован настолько высоко над этой полоской, что никак не может "пощипывать травку", если только изображена травка; а кроме того, полоску из беспорядочных черточек надо изучать не на развернутом снимке, а в оригинале, и тогда окажется, что ее можно, с таким же правом, толковать и как дождевую тучу, которая начинает изливаться над оленем!
Палеолитический художник так мало думает о вопросу "где?", что способен изображать оленей в самых жизненноправдивых позах, а в промежутках между оленями, чтобы не пропадало свободное место, помещать столь же правдивые изображения лососей. Не многим более думает о пространстве, в котором все совершается, и шумерский живописец, даже в высших проявлениях своего искусства. Обыкновенно шумер довольствуется горизонталью под ногами человеческих и иных фигур, располагая эти фигуры чисто плоскостно в строках своей композиции в один ряд. В рельефах "стелы коршунов" живописец в одном случае почувствовал потребность показать еще вторую шеренгу воинов – и он это сделал так, что приподнял задний ряд воинов над первым, до пояса. В другом случае, чтобы показать двух козлов, идущих рядом, художник заставил более отдаленного от зрителя козла отстать на изрядное расстояние. Гора трупов – вертикальный ряд трупов, лежащих один над другим. И только на бисмайской вазе мы видим несколько более свободное расположение предметов, которое может нам, привыкшим к европейской перспективе, подсказать представление о глубине.
Так же мало проблема пространства привлекает и доисторического египтянина-туземца, и доисторического египтянина-пришельца. Росписи в Ком-эль-ахмаре (Иераконполе) только перечисляют все те предметы, которые нужны для рассказа. Рельеф палитры с изображением охоты не признает даже общей горизонтали под ногами действующих лиц, не признает даже общего "верха" и "низа". Как понимает пространственную глубину мастер палитры Нар-мэра, показывает изображение "быка, ногами топчущего поверженного врага и рогами разворачивающего стены города" на обратной стороне этой палитры. Дело в том, что художник абсолютно не представлял себе, как можно изобразить "город", а потому обозначил его чисто иероглифически, условно, посредством полукруглой полоски ("городской стены"), снабженной рядом довольно правильно расположенных квадратных выступов вдоль наружной кривой ("башни"), – ясно, что тут "город" вовсе не понят как некоторая пространственная величина, а только как предмет, изображаемый, разумеется, в том масштабе, который соответствует размерам имеющегося в распоряжении художника места.
Наконец, о шестой проблеме – проблеме момента, т. е. в живописи – проблеме света и цвета.
Для палеолитического искусства, как и для наших детей, вопрос о свете вовсе не ставится, как не ставится и вопрос о цвете, как характерной для каждого данного предмета примете. Дикари раскрашивают свое тело (см. выше, § 6) при помощи разных черных, красных, белых веществ; наши дети первого цикла иногда бросают черный карандаш, чтобы провести несколько черточек красным или синим карандашом, исключительно потому, что "так веселее". В самых поздних маделенских скальных росписях животные изображаются в виде сплошных красочных пятен, причем, как мы видели, во "втором маделенском монументальном стиле" силуэты заполняются сплошь одной краской, но наложенной в разных местах с разной степенью густоты, так что получается как будто моделировка светотенью – получается, разумеется, только для нас, привыкших к такой моделировке, но отнюдь не для палеолитического человека, который такой моделировки и не знал и даже себе представить не мог, и, несомненно, ее не понял бы, если бы ему попытались ее объяснить.
Для искусства второго цикла краска может уже и не быть только средством украсить художественное произведение, а может послужить средством для усиления сходства. В ряде портретных статуй шумерских владык мы встречаем выдолбленные глазницы, предназначенные, очевидно, для вставления глаз из соответствующего самоцветного материала (пример: константинопольская статуя царя Эсара Адабского). Собственно говоря, мы имеем достаточное основание предполагать, что и статуи, и рельефы были расписаны красками – и у шумеров, и у шэсу-гор, и у туземцев доисторического Египта: глаза царя Эсара, интарсия бисмайской вазы, медные инкрустированные серебром статуэтки животных, египетские статуэтки людей, сохранившие следы раскраски, – все это указывает в одном и том же направлении.
§ 8
Третий цикл, разрешающий все стилистические проблемы с точки зрения доминирующей проблемы композиции, представлен искусством "исторической" ассиро-вавилонской Месопотамии, "династического" Египта, "минойского" Крита, Индии, Китая. Возможно, что, при более полном знании памятников, этот список можно было бы удлинить.
В Месопотамии культура шумеров гибнет под натиском семитических "аккадян", и начинается чрезвычайно темный для нас период истории, во время которого зарождается новая – ассиро-вавилонская – культура, выявленная в новом искусстве. В Египте туземная культура гибнет под натиском шэсу-гор, и в смутах, о которых мы ничего точного не знаем, зарождается культура исторического Египта, выявленная в своеобразном искусстве. Наконец, на Крите и на других островах Эгейского моря, а также в континентальной Греции какой-то нам даже по имени точно не известный народ, который мы условно называем минойцами, полагает конец неолитической туземной культуре и после многих темных веков создает еще третью великую культуры третьего цикла, выявленных в третьем – тоже своеобразном – искусстве, минойском. В бурях каких-то неведомых великих "переселений народов", о которых, может быть, со временем расскажут археологи, зарождаются культуры Китая и Индии. Опять – четкая, фактическая грань, которая отделяет третий цикл развития от второго; опять – темное начало новой жизни, ознаменованное наличием нового репертуара ритмических элементов, более богатого, более гибкого, более выразительного.
В третьем цикле онтогенетического художественного развития у детей живописные достижения идут под знаком повести. В области проблемы формы это обозначает значительный триумф над фронтальностью: фронтальной становится вся изображенная сцена в целом, отдельные же фигуры остаются фронтальными лишь постольку, поскольку они в каком-нибудь совместном действии не участвуют, т. е. в статуарной скульптуре. Ребенок разучается рисовать человека иначе, как в профиль, но лепит человека обязательно в полный фас. Вместе с тем, ребенок обогащает свое изображение, и живописное, и скульптурное, все новыми и новыми внутренними подробностями, приближается к установлению нормальных пропорций между частями человеческой фигуры.
В филогенетической истории искусства третий цикл характеризуется теми же самыми чертами: и тут статуарные изображения по-прежнему остаются строго фронтальными и неподвижными, живописные же обязательно связываются сюжетами повествовательного характера в эпические картинки, человеческая фигура обязательно изображается в профиль, вырабатывается канон пропорций, и рисунок обогащается все новыми и новыми подробностями, которые зарисовываются с величайшим тщанием и добросовестностью. Представителями третьего эволюционного цикла в филогенетической истории искусства являются египтяне, ассиро-вавилоняне и минойцы (критяне), не считая, конечно, множества других народов, проживших этот третий цикл или менее ярко, или не у нас на глазах. Между Египтом, Ассиро-Вавилонией, Критом существовали сношения, военные и торговые, мы с точностью можем установить нахождение египетских слоновых костей, например, в Ассирии или минойских ваз в Египте, должны предполагать непосредственные художественные и технические заимствования в искусстве каждого из названных культурных мирков – и, тем не менее, надо признать каждое из этих трех искусств по существу самобытным, ибо заимствования явно не идут дальше отдельных частностей. Есть основания думать, что и Китай и Индия не вовсе оставались отрезанными от египетской, месопотамской и минойской культур. Но в целом искусство развивается в историческом Египте, в исторической Месопотамии и на Крите самостоятельно и своеобразно, настолько, что мы никогда не смешаем произведение египетское с ассирийским или критским. Тем знаменательнее общая их однородность: все три искусства стоят перед одними и теми же проблемами и разрешают их в одном и том же направлении, хотя и каждое по-разному и по-своему.
Весь интерес египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы для этого пришлось очень существенно отступить от видимой действительности и даже от правдоподобия. Ведя контур без колебаний и без задержек, египетский художник, во-первых, отказывается от тонкостей и подробностей и придает линии характер некоторой геометрической мертвенности, а во-вторых – сводит все многообразие жизни к сравнительно очень небольшому количеству готовых линейных формул. Что касается внутренних подробностей, египтянин скупится на них значительно больше, чем ассириец или критянин.
Профессор В. К. Мальмберг, рассмотрев строение человеческой фигуры в египетской живописи (рельефе), установил, что для ноги у египетского мастера была одна только формула: ступня повернута к зрителю всегда большим пальцем, так что у каждой человеческий фигуры, смотря по обстоятельствам, или две правые, или две левые ноги; такая же путаница происходит с руками – если буквально понимать египетские изображения, мы часто получим впечатление, будто имеем дело с левшами, или с людьми, у которых правая и левая руки построены не симметрично, а тождественно.
Поворот торса не соответствует повороту головы. Но, вместе с тем, контур туловища не соответствует вообще какому-либо возможному в действительности повороту тела. Плечи повернуты совершенно в фас, ключицы обозначены без всякого ракурса, в качестве внутренних подробностей; ноги повернуты, как и голова, в профиль, и их мускулатура и костяк (особенно коленные чашки) показаны правильно в этом повороте; все же части тела, находящиеся между нижним краем "шенти" (запона) и плечами, изображены в таких поворотах, чтобы примирить расположение плеч с поворотом головы и ног. Шея казалась египтянину достаточным переходом от головы к плечам; труднее было с торсом. Тут художник, показав плечи спереди (или сзади, но во всю ширь), грудь поворачивает уже в три четверти, так, чтобы сосок оказался выраженным в линии контура; поворот живота, как показывает положение пупа у самого наружного контура, приближается к профилю. Оставалось только завершить вращательное движение туловища вокруг вертикальной оси и показать таз и ягодицы почти в чистом профиле, чтобы получить переход к шагающим в сторону ногам. Но рисунок таза и ягодиц не удался египетскому живописцу: он ширину таза определяет так, будто таз виден в ракурсе (в перспективном сокращении), но ягодицы только намечает едва заметным закруглением, которое он, к тому же, не умеет точно локализовать.
Именно такое изображение человека стало совершенно иероглифичным, т. е. применимым во всех случаях, где нужно было изображать человека. Наряду с ним, мы имеем еще несколько других иероглифов человеческой фигуры: бывает, что египтянин рисует ближайшее к зрителю плечо в ракурсе, а другое плечо без ракурса – человек как бы сложен под прямым углом вдоль средней вертикали; и бывает, что плечи даны без ракурса, но так, что человек как бы сложен вдвое, – оба плеча оказываются впереди лица, или оба же плеча оказываются позади затылка. Изредка встречаются и такие изображения, где для плеч и для груди выдержан полностью совершенно правильный чистый профиль. Все эти разновидности иероглифов иногда оказываются безразлично сопоставленными в одной и той же росписи.
Так же, как с человеческой фигурой, египетский живописец поступал и с изображениями всех прочих предметов, в которых ему встречается надобность. Всякий предмет изображается так, чтобы он был виден в самом характерном для него обороте и с самым богатым и узнаваемым контуром, по возможности так, чтобы одна часть не покрывала другой; везде контурная линия сведена до ее простейшего геометрического вида; все индивидуальное и случайное опускается вовсе, внутренних подробностей мало. Если египетский живописец, при общем профильном повороте человеческого лица, мог, тем не менее, систематически изображать человеческий глаз посереди этого лица без всякого ракурса, то легко себе представить, что с отдельными частями менее значительных предметов он, конечно, не стеснялся нисколько.
Переходим теперь к искусству Ассирии. Что касается общего построения человеческой фигуры, мы тут должны прежде всего отметить существенное сходство: и у ассирийцев статуарные изображения сохраняют строжайшую фронтальность, как и у египтян; и у ассирийцев вся живопись признает исключительно профильную постановку человека. Но в то время как египтянин показывает человеческое тело обнаженным или почти, ассириец, как настоящий семит, стыдится своей наготы и скрывает тело под тяжелыми складками одежды; египтянин настолько сильно знает, что у всякого человека есть тело, что он часто, особенно в изображениях женщин, одежду рисует "прозрачной" (наши дети ведь тоже рисуют маму "в юбке и с ногами") – а ассириец настолько сильно забывает о теле, что соглашается обнажать разве что руки ниже локтя и ноги ниже колена, и потому у ассирийца все тело между плечами и коленями не есть нечто живое и подвижное, а представляется какой-то малорасчлененной массой, имеющей только общие пропорции человеческого тела. Говорить о построении тела в ассирийской живописи поэтому не приходится: тут можно только отметить в общих чертах, что и у ассирийца лицо дается в профиль, плечи в фас, ноги опять в профиль, что и у ассирийца нередки случаи, когда он путается в изображении рук или ног.