Французскому ученому С. Рейнаку принадлежит заслуга первого изучения и самого установления "летящего галопа" (см.: с. 522, сноска 92). Он обратил внимание на то, что, как показывает кинематографическая лента, животное при галопе принимает многочисленные разные положения, но среди них нет такого, при котором бы животное оказалось распростертым в воздухе, летящим, с вытянутыми вперед передними и вытянутыми назад задними конечностями. Палеолитические художники очень часто изображали животных в положениях, соответствующих моментальным фотографическим снимкам, но никогда летящего галопа не рисовали. По-видимому, он характерен для третьего цикла. Он впервые появляется в крито-микенском искусстве, в котором им характеризуется разрешение проблемы быстрого движения животных, и, сверх того, в Китае, где он становится приметой китайского изобразительного стиля. В древнегреческом искусстве летящий галоп спорадически – и то очень редко, по старой памяти, очевидно, – встречается на критских монетах, изредка попадается в византийских памятниках, куда заносится, по-видимому, из Саса-нидской Персии, и, наконец, торжествует в западноевропейской живописи XVIII века. В Сасанидскую Персию летящий галоп занесен из Китая; и в Западную Европу летящий галоп проник именно в эпоху увлечения всяческой "китайщиной" (chino series), привезенной купцами-путешественниками, и удержался там до того времени, пока моментальная фотография не показала, что на самом деле летящий галоп есть лишь условная формула, ни для кого не обязательная и никакой "объективной действительности" не соответствующая. Тогда только наши живописцы, уверовавшие в догмат, будто живопись непременно должна стремиться к фотографически точному воспроизведению действительности, отказались от китайского галопа. Но надо сказать: он гораздо лучше кинематографического снимка будит в зрителе впечатление быстрого движения.
Переходим к пятой проблеме.
Мастер палитры Нар-мэра наметил тот путь, по которому должно было пойти в области разрешения проблемы пространства все историческое повествовательное искусство Египта. В своем отношении к этой проблеме египетское историческое искусство за все время своего существования остается верным самому себе: оно неукоснительно пребывает в пределах композиционной проблемы.
В парижском Лувре хранится один из наиболее ранних памятников искусства исторического уже Египта – знаменитая стела "царя-змеи", найденная Амэлино при раскопках в Абидосе. На этой высокой (2,5 метра) известняковой плите изображены связно вертикальным столбцом: внизу – здание с двумя башнями и тремя порталами, выше – прямоугольник, а в нем змея, наверху – сокол, стоящий на вышеупомянутом прямоугольнике. Объединены перечисленные предметы не художественно, а пиктографически: они изображены все в совершенно разных масштабах и отнюдь не являются составными частями одного пейзажа. Пиктографический смысл изображений стелы таков: "в этой усыпальнице (здание внизу) похоронен (прямоугольник толкуется как план усыпальницы) царь (сокол почитался священной птицей бога Гора, а Гор воплощается в особе царя), таинственное имя которого – Змея". О пространстве, в котором находятся перечисленные художником предметы, тут пока нет и речи.
Мы уже говорили о том, что даже в изображении отдельного человека египетский живописец довольствуется простым перечислением в приблизительно соответствующей действительности последовательности частей человеческого тела: он перечисляет плечи, безразлично – могут ли они оба быть видимы с той или с другой точки зрения, он непременно расставляет ноги, так чтобы обе ноги были отчетливо видны (отсюда все шагающие фигуры египетского искусства), разводит руки и т. д. До пространственной глубины ему нет никакого дела. И так же он поступает во всех прочих случаях. Если требуется представить несколько предметов, которые по отношению к зрителю находятся один позади другого, они размещаются либо один рядом с другим в плоскости картинки, либо один над другим, строчкой или даже строчками выше. Когда предметы, находящиеся один позади другого, все однородны (шеренга солдат, стадо скота и т. д.), передний покрывает задние, а правый или левый очерк передней фигуры повторяется столько раз, сколько желательно изобразить предметов. Разнородные предметы могут закрывать один другой лишь в тех случаях, когда передний, ближайший к зрителю, закрывает задний лишь отчасти и притом не закрывает ничего существенного (например, силуэт погонщика может быть нарисован не рядом, а на силуэте мула, так чтобы закрывать только середину его туловища). Если почему-либо нужно изобразить предмет, имеющий не вертикальное, а горизонтальное протяжение, например – пруд, то живописец устанавливает на него точку зрения сверху, рисует пруд, как мы бы его нарисовали на карте или на плане, – но охотник, который по пруду разъезжает в лодке, изображается так, как если бы вода была изображена перспективно. Иными словами: живописец как бы ходит между предметами, которые взялся изобразить, и каждый предмет и сам рассматривает, и зрителю показывает в том повороте и с такой точки зрения, чтобы каждый зритель непосредственно и не задумываясь мог узнать, о каком именно предмете рассказывает художник и что о данном предмете рассказывается, какова его сюжетная связь с прочими предметами данной сцены.
Именно потому, что египтянин ставил проблему пространства только в рамках проблемы повествовательной, он в состоянии рассказывать все то, что он рассказывает. Представим себе такую тему: очень знатная дама в сопровождении всей своей свиты – детей, приживалок, рабынь, рабов – отправилась в гости к своей, тоже очень знатной и богатой, подруге. Ни один наш художник не сможет так полно и подробно изобразить все это, как сумел египетский мастер на стенах одной из фиванских могил. Вся усадьба окружена стеной, которая нарисована в виде продолговатого прямоугольника, как на плане, и только парадные и черные ворота в окружающей усадьбу ограде поставлены на полоску, обозначающую эту ограду; в левой части плана – сад: его прямоугольник разбит тремя горизонталями на строки, из которых в нижней даны входные ворота и шествие гостей, в средней фруктовые деревья и часть уже лакомящихся чем-то спутниц знатной гостьи, а в верхней – еще деревья и обвитая виноградом беседка; в правой части композиции мы видим, связно-рядом, и разрез дома (чтобы показать огромные, хранящиеся под крышей, запасы хлеба, сыра, масла ипр.), и главный фасад с входной дверью, и боковой фасад (надо же зрителю показать, что дом-то двухэтажный или даже трехэтажный), и даже садик позади дома и кипарисы, которые там растут. При помощи таких "перспективных" приемов можно рассказать и показать очень много, имея в своем распоряжении очень мало места. Это великолепно знают, между прочим, и наши дети, когда они, совершенно самостоятельно каждый, доходят до изображения "прозрачных домиков".
Хранится в Каире весьма позднего времени стела жрицы За-дамонэфонуху. В верхней большей части стелы помещена типичная икона: под крылатым солнечным диском, по обе стороны нагруженного всякой снедью столика, симметрично стоят божество и сама Задамонэфонуху, бог – в иероглифической, неподвижной позе храмовых идолов, жрица – в позе "оранты", с моленно поднятыми руками; над столиком с яствами – иероглифическая надпись. От этой иконы веет глубочайшей древностью: родственники покойной принесли богу угощение, которое сложено на столике, и сама покойница предстала перед богом, чтобы выпросить себе на пропитание! И как все это нарисовано! Пироги, и жаркое, и виноградная кисть, и цветы не лежат на столе (тогда ведь то, что лежит впереди, заслоняло бы то, что лежит подальше от зрителя, и меню было бы неясно), а висят в пространстве, так, чтобы каждый предмет был отчетливо виден; под столом вырисованы две больших бутыли вина, закупоренные высокими пробками и стоящие в типичных треножных подставах. А человеческие силуэты построены точь-в-точь так, как они строились еще и во времена Нар-мэра, и точно так же они стоят на простой горизонтали в отвлеченном пространстве, "нигде". Все, как было в самом начале истории египетского искусства, в точности. А под иконой в узкой полоске изображен безотрадный каменистый пейзаж, и на его фоне – усыпальница; перед ними сикомора, две пальмы, столик с приношениями для покойников и фигура плакальщицы. Это – максимум того, чего добилось, уже на склоне дней, идя по инерции, в области проблемы пространства египетское искусство. Пейзаж, правда, есть, но нет горизонта, нет неба, нет солнца. Пейзаж есть, но не в нем, а в отвлеченном пространстве, на особой горизонтали, находится плакальщица. Размеры усыпальниц не согласованы ни с размерами фигуры плакальщицы, ни с размерами деревьев. И здания усыпальниц, и деревья, и столик, и плакальщица – лишь условные иероглифы, сопоставленные чисто сюжетно, повествовательно, пиктографически, но в единое живописное целое не объединенные.
Тоже связанное чисто повествовательными заданиями, искусство исторической Месопотамии пошло все-таки дальше египетского в деле разрешения проблемы пространства. Это ясно видно уже в первом памятнике изобразительного искусства, о котором надо говорить, когда заходит речь об искусстве Месопотамии, – в рельефе победной стелы царя Нарамсина (XXXVIII век до нашей эры). Стела эта найдена при раскопках де-Моргана в Сузах и в настоящее время хранится в Париже, в Лувре.
Представлена высокая гора, крутая, с неприступной конической вершиной. Над вершиной стоят, одна рядом с другой, две огромные звезды, по-видимому: Солнце и Луна. На горе, в скалах и лесах, засели враги. Нарамсин окружил их, разбил и загнал под самую вершину, к подножию конуса. Бой кончается: царь уже попирает ногой гору трупов, он только что поразил копьем еще одного врага, сейчас он поразит и другого, последнего, который молит о пощаде. А вслед за царем на гору всходит войско, с знаменосцами во главе, и приветствует победителя.
Уже из этого краткого описания видна характерная особенность рельефа Нарамсина: тут есть пейзаж, и он, в представлении художника, имеет существенное значение для понимания всей картины. Победа Нарамсина совершилась не "нигде", а в определенном месте, в определенной обстановке. Это тем более замечательно, что на самом деле пейзаж вовсе не так уж нужен художнику: ведь ему была заказана царская победная стела, т. е. ему было поручено наглядно, на страх врагам, выразить догмат, что царь – "бог Аккада", что он – царь "четырех стран", что он (именно: не войско его, а самолично он) разбил и уничтожил лулубеев, коссеев и эламитов и, уж конечно, сумеет так же уничтожить и всякого иного врага. Вот почему царь – та центральная фигура, на которой сосредоточено внимание и изображенных художником воинов, и самого художника; вот почему фигура царя выделена сравнительно гигантскими размерами, а головной убор его украшен высокими рогами, признаком его божественного достоинства. При такой постановке темы художник, в смысле обстановки и пейзажа, мог бы удовлетвориться отвлеченной горизонталью под ногами действующих лиц, какую мы видим на стелах и Эанатума Лагашского, и Нар-мэра.
Пейзажные достижения аккадского живописца начала IV-го тысячелетия выше, чем достижения его египетского собрата в начале II-го тысячелетия: художник сумел соблюсти единство места, времени и действия. Этим, конечно, не сказано, что с точки зрения перспективы все обстоит благополучно в рельефе стелы Нарамсина: интерес художника слишком остро сосредоточен на человеческих фигурах, в частности – на фигуре царя, чтобы подчинить все части картины целому, и потому он не соблюл соотношения в размерах отдельных частей, не соразмерил отдельных человеческих фигур с предполагаемым их отдалением от зрителя, не сравнял царя с воинами и т. д. Но все эти недостатки с лихвой искупаются той любовью, тем пониманием, с которым исполнена гора: разрозненные скалы внизу, тропинка по уступам, голый крутой конус наверху, деревцо, растущее в расселине…деревцо это вовсе сюжетом не требовалось – но какая же гора без леса, без деревца!
Искусство Ассирии только развивает те задатки, которые есть уже в рельефе стелы Нарамсина. Ассирийский живописец начинает, как было выяснено выше, когда мы говорили о композиционных приемах, со строчного, в египетском духе, рассказа, и эта отвлеченность и беспространственность долго держатся в богословских, символических рельефах парадных покоев царских дворцов. Но для своих охотничьих, бытовых и военных картин ассирийский художник нуждается в пейзаже: в куюнджикском дворце Синахериба представлены обширные многофигурные сцены сражений, осады и штурма городов, изгнания женщин и детей, казни пленных, но наряду с ними есть и сцены мирного характера – как приносят землю и насыпают огромный холм, на котором должен быть построен царский дворец, как тащат на особых салазках с гор на место постройки тысячепудовую тяжесть монолитных крылатых быков. Чтобы уместить все это, художнику приходится принять очень мелкий масштаб для своих фигур и приходится тесно сдвигать свои группы, сопоставляя то, что, на самом деле разъединено расстоянием. Отсюда – та "невероятная путаница" в рельефах Куюнджика, которую мы уже отмечали. Путаница только усугубляется тем, что группы и фигуры размещены на фоне пейзажа, который художнику представлялся вполне реальным и некоторые части которого кажутся вполне реальными и нынешнему обозревателю росписи. Некоторые только части – потому что ассирийский живописец выработал не единое разрешение проблемы пространства, а несколько, в том числе одно приемлемое и для нас, и вот эти три разрешения он применяет, смотря по обстоятельствам, где надо, и часто бывает, что все три перспективных приема сопоставлены и путаются в одной и той же композиции.
Чаще всего мы встречаем такое изображение почвы, которое можно назвать картографическим: почва видима сверху, как бы с высоты птичьего полета, без всякого ракурса, а люди, деревья и прочие предметы как будто лежат на земле, т. е. видимы не сверху, а сбоку. Это до некоторой степени схоже с перспективой, которую мы встречаем в Египте. Такая двойственность точки зрения очень удобна для художника, потому что позволяет углубить сцену, не закрывая предметами первого плана предметов заднего плана. Художник может вести подробный рассказ с минимальной затратой места: он может, например, изобразить зараз и то, "что делается внутри обнесенного высокими стенами города (город – в виде плана, конечно), и действия осаждающей армии; он может, показав горный пейзаж, заставить зрителя присутствовать не только при том, что делается на гребнях холмов, но и при том, что творится в долинах между холмами.
Второй прием живописца – перспективный: избрав такую точку зрения, которая позволяет все хорошо видеть, художник на ней и остается, рисуя предметы так, что находящиеся на первом плане закрывают задние. Перспективно, правда, рисуются только такие пейзажи, где на заднем плане видны высокие предметы – горы, крепость. Тут у художника появляется даже горизонт или, во всяком случае, нечто очень похожее на обычный в нашей живописи горизонт: понимал ли художник контуры гор, крепостей и пр. действительно как горизонт, над которым высилось небо, или ассирийский художник, как наши дети второго и, обыкновенно, еще и третьего эволюционного цикла думали, что над землею есть сначала "воздух" (бесцветная полоса), а уж потом "небо" (голубая полоса), мы с уверенностью могли бы решить только в том случае, если бы мы где-нибудь нашли рельефы, сохранившие свою первоначальную окраску.
Разумеется, "перспективу" ассирийской живописи отнюдь и никоим образом не следует отожествлять с нашей перспективой: ассириец не уменьшает предметы по мере удаления их от зрителя, да и не может их уменьшать, потому, что для далей он должен был бы принять такой малый масштаб, что самый рассказ его стал бы непонятным. Характерно, далее, для ассирийской перспективы, что отдельные предметы не имеют глубины: дом, например, всегда рисуется так, чтобы его передний фасад в точности был параллелен полю зрения, а отнюдь не так, чтобы одновременно были видны два фасада, которые бы оба находились к полю зрения под теми или другими углами – до "двухфасадных домиков" наших детей ассирийцу далеко; колесница рисуется так, чтобы было видно только одно колесо и только одна обращенная к зрителю наружная сторона кузова; так же изображается мебель и пр.
Третий прием, обычный в ассирийском рельефе, заключается в том, что художник обозначает почву в виде непрерывной горизонтальной прямой. Мы о ней уже говорили. Но здесь следует отметить, что ассириец способен картографически, например, нарисовав ручей, над ним провести отвлеченную горизонталь и на ней построить перспективный гористый пейзаж, а под пейзажем всю площадь картины разбить на сплошные строчки с длинными шествиями фигур, причем картографический ручей будет извиваться, перерезая строки и совершенно с шествиями не считаясь.
Сбивая таким разнообразием в разрешениях проблемы пространства зрителя с толку, ассирийский художник не приходит ему на помощь и тем, что так много содействует ясности египетских композиций, – иероглифичностью: он редко повторяет буквально одну и ту же фигуру несколько раз, даже если действия одинаковы или однородны. Даже изображая одну за другою ряд груженых двухколесных повозок, запряженных парою людей, он каждый раз старается разнообразить группировку и телодвижения этих людей; еще, конечно, большее разнообразие царит в батальных картинах. И так как ассирийский художник VII века уже умеет все человеческое тело изображать в выдержанном профиле, не выворачивая плечей, то не всегда ясны и действия человеческих фигур.
Перечислив три приема разрешения проблемы пространства в ассирийском искусстве, мы, собственно говоря, должны были бы добавить еще и четвертый: разрез. Неоднократно мы находим изображения, к примеру – воинских палаток, которые очерчены наружным контуром, но даны "прозрачными", т. е. так, чтобы было видно, что делается внутри. Наиболее знаменитым примером такого приема является так называемый "пир Ассур-банипала" в куюнджикском дворце этого царя: увитая виноградом беседка, в которой вместе с одной из своих жен пирует царь, дана именно в разрезе, так что виноградная лоза образует только контур беседки, тогда как весь фон остается гладким и отвлеченным.
На разрешениях проблемы пространства в минойском искусстве мы можем надолго не останавливаться, потому что оно в общем и целом не выходит за рамки того, что мы нашли в Египте и в Месопотамии. Но есть у критских художников и кое-что свое, что заслуживает подробного рассмотрения. Я имею в виду, прежде всего, рельефы золотых кубков из Вафио, о которых мы уже говорили выше несколько раз.