Таков тот уровень разрешения проблемы движения, до которого сравнительно рано – к тому моменту, когда именно повествовательно-композиционные тенденции вполне выявились – доросло египетское искусство и на котором оно стояло долгие века. Лишь в XIV и XIII веках до нашей эры, при Аменхотепе IV (Эхнатоне) и при Рамессидах, особенно при Рамсесе II (1292–1225), египетский живописец силою вещей должен был выйти за пределы чистой композиции – пафос имперской общественности этой эпохи требовал большего! Египетское искусство вступает в реалистскую, а вслед за тем – в иллюзионистскую фазу своей истории, и так как для полной постановки проблем движения и пространства нужен был отказ от многовековых традиций, искусство как бы изнутри взрывается. Мелькнули полные живого движения идиллии Телль-эль-Амарны, мелькнули батальные пейзажи, мелькнули единичные попытки перерешить основные проблемы формы (например, повернуть лица в фас) и композиции (отойти от строчности и т. д.), мелькнули попытки выразить человеческие переживания (передать плач мимикой лица). И когда все это промелькнуло, история египетского искусства была раз навсегда кончена, сколько бы ни продолжалось, в силу внешне-политических обстоятельств, существование египетского народа и египетского организма государственного. Египетское искусство отныне могло только бесконечно повторять давно отжившие формы, никого не удовлетворявшие, и было бессильно провести основательное обновление своего репертуара.
Перейдем теперь к искусству Месопотамии. Здесь развитие именно в области проблемы движения шло своеобразными путями: прежде всего, художник взялся не за изучение человека, а за изучение зверя, и потому успел в изображении зверей не только достигнуть значительной свободы трактовки, но даже и известного психологизма, тогда как человеческую душу и ее переживания он так и не узнал и не обнаружил. По всему вероятию, причину такого странного на первый взгляд явления следует искать в той угнетающей демонологии, которая пышно процветала в Месопотамии III-го и Н-го тысячелетий до нашей эры. Люди изощрялись в придумывании все новых и все более страшных чудовищ, которые невидимо окружают человека и подстерегают его на каждом шагу: и воздух, и земля, и вода – все кишмя кишит злобными духами, которые только для того и существуют, чтобы мучить людей. Эти духи представлялись обыкновенно в виде странных животных, составленных из частей разных существующих в действительности зверей. И так как с духами можно бороться только при посредстве магических заклинаний, то художникам была поставлена задача наглядно представить врагов, ибо всякая магия основана на определенных манипуляциях с подобием. И художники изощрялись – месопотамская "тератология" впоследствии перешла в Европу и там дважды оживала, тоже в концах таких же "темных периодов" Средневековья: в архаической Греции и в чудовищной фауне романских миниатюр и романских и готических изваяний.
В египетских религиозных представлениях звери играли тоже заметную роль – но египтянин не был так запуган, как месопотамец. В Египте культ животных-тотемов и культ богов-олицетворений мирно уживались рядом, причем тотемы становились олицетворениями и принимали их торжественный и мирный характер. В Месопотамии же великие боги, олицетворявшие силы природы, оставались бесконечно далекими от народных масс, а воображением населения овладели демоны, которые сохранили только звериный облик тотема, но перестали быть покровителями-предками, приобрели всесилие и специализацию божества, но не приобрели божественного величия, были только страшными и всесильными – но зверьми. Для того чтобы изображения этих демонов резко отличались от изображений обыкновенных зверей, их надо было делать особенно страшными и четко показать их разрушительную злобу.
Вот пример. В собрании de Clercq в Париже хранится медная пластинка, приобретенная в северной Сирии и великолепно иллюстрирующая душевное состояние Месопотамии описываемого времени. Это – амулет-отворот против злого демона Лабарту, олицетворения болезни. Лабарту – женское существо, обитающее в горах или зарослях камыша, имеет голову и переднюю часть тела львицы, крылья птицы, тело и хвост пса, мужской член в виде змеи, задние ноги птичьи. Обратная сторона нашего амулета изображает, как это чудовище встало на задние ноги, передние лапы положило на верхний край пластинки и вытянуло голову, чтобы через край заглянуть на того, кто находится по другую ее сторону. Пластинка, по замыслу художника, загораживает владельца амулета от изображения Лабарту – подобно тому, как рельефы лицевой стороны магически его защищали от подлинного демона. Лицевая сторона пластинки разделена на четыре строки. В верхней, самой узкой, помещены символы великих божеств. Во второй строке мы видим семь зве-роголовых фигур в длинных одеждах; все они подняли вытянутую правую руку и опустили левую, совершенно одинаково, все как один. В третьей, наконец, строке представлен больной, лежащий на спине на ложе, умоляя с протянутыми вверх руками о помощи; в головах и в ногах больного – по бородатому священнику-шаману, одетых рыбой; позади того священника, который стоит в головах, помещена очистительная кадильница; позади другого шамана звероголовые демоны угрожают друг другу кинжалами. В наиболее обширном нижнем отделении художник изобразил, по-видимому, желательный результат деятельности священников-экзорцистов: налево на берегу реки (обозначенной горизонталью берега и плавающими рыбками) стоит Лабарту, а по реке идет лодка, в лодке скачущий конь, на коне бегущее чудовище, которому скорпион вцепился в половые органы, в то время как два маленьких льва яростно грызут его тело пониже груди, а руками оно отстраняет от головы двух извивающихся шипящих змей. В правой части нижнего отделения пиктографически перечислены подношения: бутылки, лошадиная нога, гребень и пр.
Объяснить во всех подробностях, что именно значат эти сцены, – дело историков религии. Нас интересует тут художественная сторона. Надо, прежде всего, отметить, что художника отвлеченные высшие боги нимало не интересуют: он их не видит, он их обозначает, приличия ради, условными символами, но не в них дело. Добрые гении второй строки ничем не охарактеризованы, схематичны. Живее изображения третьей строки. Чрезвычайно выразительно бегство Лабарту в нижней строке и бессильное бешенство той же Лабарту, заглядывающей через край пластинки. Художник сумел и в теле Лабарту показать напряжение хищника, и на лице выразить злобу дьявола. Это уже не магика и не символика: безумный страх – та же, по существу, биологическая воля к жизни – всецело владеет воображением художника, и этот страх приводит его к психологизму, к постановке проблемы движения в совершенно новом, еще небывалом в искусстве, аспекте.
Когда впоследствии во дворцах ассирийских царей начинает процветать уже не простонародно-магическое, а высокоакадемическое искусство, когда вера в демонов-губителей уже выдохлась и перешла в область сказки, все пережитые волнения пошли впрок: для ассирийского живописца и ассирийского скульптора тело человека и тело животного – не силуэты без внутреннего содержания. Когда мы разбирались в ассирийском разрешении проблемы формы, мы уже обратили внимание на ту угрожающую мускулатуру, которой ассириец обязательно снабжает безразлично всех изображаемых им людей и зверей.
Но вся эта демонстрация силы есть и остается только демонстрацией силы, так сказать, потенциальной. Ассирийцы вообще, во всяком случае – ассирийские цари и весь ассирийский государственный и военный аппарат, были исключительно насильниками. В обширных символических росписях ассирийских дворцов нет ни одной этической идеи, нет и следа каких бы то ни было "проклятых вопросов", нет ничего, кроме поклонения силе, грубой физической силе. Художник хочет подавить зрителя самыми размерами своих фигур; все эти крылатые львы и быки – олицетворение силы; на выработку когтей и копыт животных, на выработку чудовищной мускулатуры и зверей, и людей обращено особое внимание; на тщательное и подробное изображение волос и бороды (ведь пышная борода и длинные волосы у семитов искони считались признаком силы – вспомним библейское предание о волосах Самсона) тратится масса труда; глаза делаются чрезмерно большими. Когда ассирийскому художнику удается создать атлетическую фигуру, он совершенно доволен – и вовсе не заботится о том, чтобы привести своих атлетов в движение: они умеют расставлять ноги, поднимать и сгибать руки, но не двигаться. И не только торжественные символические рельефы отличаются общей неподвижностью, но так же и все ранние повествовательные рельефы, даже когда там рассказывается об очень драматических событиях.
Сразу оживляется ассирийский художник, как только ему приходится изображать животных. На обелиске Салманасара III в Британском музее, среди исторических повествовательных сюжетов, мы находим ничем не мотивированную картинку, где художник изобразил склон каменистой горы, поросший деревьями – вниз с горы несется олень, оленя настиг лев и вцепился ему в зад зубами и когтями, тогда как другой лев стоит, оскалив зубы, и высматривает добычу. Мелкой гравировкой художник наметил гриву львов, волосы на животе и на хвосте, врезами обозначил сочленения плеча и мускулатуру ног. Этот художник, несомненно, любил и знал зверей больше, чем людей, и был уверен, что и его заказчику такие сцены интересны и понятны. Художник еще не вполне свободен, слишком много у него еще прямых линий, мало ему удалась кошачья гибкость, ему, конечно, еще очень далеко до великолепных львов Ассур-банипала середины VII века, но он их предсказывает и обещает.
Большое место, если даже не количественно, то качественно, изображения движущихся в разных темпах животных занимают и в калахских рельефах Тиглат-паласара IV, и в других дворцовых росписях; но недосягаемого мастерства ассириец достигает в сценах охоты, которые украшали дворец Ассур-банипала. Эти сцены даже скомпонованы иначе, чем сцены военные: в военных царит полная неразбериха, фигуры нагромождены одна на другую так, что свободных промежутков почти не остается, – в охотничьих художник тщательно избегает перегруженности композиции, стремится к полной прозрачности, дает возможность просмаковать каждый отдельный момент, каждую отдельную подробность. Мускулатура лошадей, собак, львов передается не гравированными линиями, а тончайшей барельефной лепкой, свидетельствующей о совершенном знании и понимании анатомии зверя, о любовном ее изучении. И тут вся эта мускулатура, нисколько не преувеличенная, а только слегка "проявленная", сделанная несколько более видимой и различимой, чем она в действительности бывает, – эта мускулатура тут обладает уже не только потенциальной силой, как в изображениях людей, а силой и энергией фактической: звери живут, бегают, прыгают, падают, умирают. И мало этого: звери страдают, беснуются, ненавидят, проклинают – у этих зверей ограниченные в своем разнообразии, но в высшей степени яркие и сильные душевные переживания. Каждый вид животных особо охарактеризован: лошади – благовоспитанные придворные, которые в ожидании царя как-то особенно изысканно, слегка манерно поднимают головы, красиво изгибают шеи, преувеличенно оттягивают задние ноги, держа на лету завитой и перевязанный лентами хвост; псы, как и полагается псам, – беспредметно-злые рабы, не знающие иной воли, как воля господина, свирепо несущиеся на беззащитных онагров; онагры – мирные травоядные, в паническом ужасе убегающие от царской своры, но даже в панике не забывающие о своих жеребятах; наконец, львы, полные неукротимой ненависти к своим врагам, громовым рычанием приветствуют охотника и, вместе с кровью, изрыгают хулу и проклятия. Среди этих фигур животных есть незабываемые образцы искусства.
Такими же неподражаемыми мастерами в изображении животных, как ассирийцы, под конец своей истории стали и минойские художники; и у минойцев, точно так же, по отношению к животным прекрасно выработаны приемы передачи движения. Относящиеся сюда памятники позднего крито-микенского искусства уже так много раз были описаны, так славятся, что мы сейчас можем не тратить на них много времени и места. Достаточно будет просто напомнить главнейшие памятники этого рода. На первом месте надо будет назвать два золотых кубка из Вафио (в Лаконике), украшенных чеканным рельефом, изображающим охоту на диких быков и приручение этих быков.
На каждом из кубков действие распадается на три момента: на первом кубке представлено, как бык попался в сеть, как он вырвался на волю и как он борется с охотниками, подмяв под себя одного и подняв на рога другого; на другом кубке мы видим, как один бык мирно пощипывает травку, двое других как бы ведут между собою беседу, а третий, к задней ноге которого привязана веревка, принуждающая его к повиновению человеку, сердито мычит. Художник совершенно себе не представляет человека, которого он изображает в чертах неясных и неопределенных, но прекрасно изучил быка – и тело быка, и нрав быка. Быки для минойского мастера не иероглифы, а живые существа, индивидуализованные даже формой рогов, например; не довольствуется наш мастер и силуэтом: из семи изображенных быков у трех даже головы не выражены в контуре, а в виде внутренних подробностей; скелет и мускулатура быков переданы барельефной лепкой (ср., например, ребра быков), и резец гравера употреблен только там, где детали оказались слишком мелкими для чекана.
Аналогичным с кубками из Вафио памятником является стеатитовый сосуд, "ритон", найденный в Агиа-Триада, на Крите, тоже сплошь украшенный рельефами. Рельефы четырьмя поясами обходят вокруг тела ритона: три пояса заполнены изображениями людей, занятых разными видами спорта, второй сверху пояс занят изображением двух бешено несущихся быков. В то время как люди переданы неясно и шаблонно, быки сосредоточили на себе все внимание художника, который постарался передать и все внутреннее строение их тела, и все функционирование мускульного их аппарата.
Третье знаменитое изображение несущегося быка открыто было в Тиринфе Шлиманном: это фрагмент стенописи на штукатурке.
Наконец, нельзя не упомянуть и о микенских кинжалах, лезвия которых украшены интарсией. Изображено, как пантеры охотятся на уток в прибрежных зарослях, как люди вступили в борьбу со львами, как львы убегают от (подразумеваемых) охотников. Сюжеты эти дают художнику возможность блеснуть всеми своими талантами: он дает в сцене охоты пантер цельный пейзаж, с ручейком, рыбками, играющими в воде, цветами, растущими на берегу ручья; он щеголяет быстрым движением – летящим галопом – пантер, львов, ланей; большой выразительностью и психологичностью отличаются и движения львов, из которых один набросился на охотников, другой убегает, повернувши голову назад к более смелому товарищу, а третий уносится без оглядки.
Наряду со всеми этими изображениями животных следует упомянуть еще о двух памятниках, где изображены люди в сильном движении, для того, чтобы и в этой области ознакомиться с максимальными достижениями позднеминойского искусства: так как в нашем распоряжении находится неизмеримо меньше произведений крито-микенских мастеров, чем мастеров египетских, то мы тут не можем брать только хорошие средние произведения – "средняя" критского искусства весьма гадательна до сих пор. Два памятника, которые я имею в виду, – критская "ваза жнецов" из Агиа-Триада и фрагмент серебряной вазы из Микен с изображением осады города. Первый рельеф показателен как попытка некоторого психологизма в изображении людей, второй – как попытка представить людей в сильном физическом движении.
"Ваза жнецов" – небольшая стеатитовая вазочка, приблизительно, по-видимому, шарообразной формы, с горлышком, без ручки; низ сосуда сломан, и мы поэтому имеем только верхнюю часть композиции, которая полосой обходила тело вазы. Представлено беспорядочное шествие каких-то горланящих и весьма возбужденных людей, вооруженных вилами. Во главе идет простоволосый человек, одетый в чешуйчатую кофту (или сеть), из-под которой свисает нечто вроде юбки; прочие имеют на головах маленькие шапочки, и вся одежда их состоит из запона и такого же футляра для половых органов, которые встречаются и у населения туземного доисторического Египта (у ливийцев эти футляры называются "карната"), и на Крите (например, на статуэтке из Петсофы). Некоторые фигуры на "вазе жнецов" вместо вил несут своеобразные музыкальные инструменты, "систры", которые мы, опять-таки, знаем по Египту. Сгруппированы "жнецы" в виде шествия, по двое и по трое в ряд, причем монотонности художник избежал тем, что расположил древки вил не параллельно и позаботился о том, чтобы каждый совершенно свободно и по-своему размахивал руками и двигал ногами. В лицах большого разнообразия нет, но, при мелкой резьбе, и быть, конечно, не могло; только общее возбуждение поющих во все горло людей прекрасно удалось художнику.
Рельеф микенской серебряной вазы следовало бы, пожалуй, описать, когда мы перейдем к изучению разрешений проблемы пространства в минойском искусстве. Изображена, как уже было сказано, сцена из защиты осажденного города: на горе высятся укрепления, на стенах этих укреплений толпится народ, следя за перипетиями боя; из-за городских стен видны дома; защитники вышли за город и отстреливаются луками и пращами; большинство их совершенно обнажены, только двое, как будто, одеты в короткие плащи. Момент художником избран чрезвычайно драматический, люди усиленно двигаются, т. е. машут руками, приседают, шагают и т. д. Но это все находится на том же уровне, как и человеческие телодвижения в египетской живописи. Впечатления движения мы не получаем. Впечатление движения дают только минойские изображения животных, потому что тут минойский художник сознательно поставил задачу передать бурное движение и нашел особый прием для разрешения этой задачи в так называемом "летящем галопе".