Представлен бородатый воин, вооруженный мечом и круглым щитом; на голове – тяжелый шлем; все тело обнажено. Во время схватки с врагом, когда он стремился, защищаясь выставленным вперед щитом, поразить врага мечом, наш воин получил смертельный удар. Естественно, что, внезапно обессилев, он упал вперед, в том направлении, куда и сам устремлялся и куда потянули его тяжелые части вооружения – металлический шлем, щит, меч. Падение воина происходит в такой последовательности: прежде всего опустилась рука, на которую навешен щит, и потянула за собой выдвинутое вперед левое плечо, а потому всему торсу сообщилось некоторое вращательное движение вокруг вертикальной оси, так что правое плечо оказалось несколько отодвинутым назад; правая рука, вооруженная мечем, описывает некоторую дугу и, в силу инерции, меч, когда все тело рухнуло, оказывается под телом, а сама кисть руки упирается в землю и задерживает падение правого плеча; щит при падении стал на землю ребром и задерживает окончательное падение и другого плеча… И вот этот момент уловил художник. Воин лежит на левом боку, левая нога почти прямо вытянута, правая, увлеченная вращательным движением торса, перекинулась через левую и согнута в колене; плечи, поддерживаемые руками, еще находятся на известном расстоянии от земли; голова, в которой есть еще остаток жизненной энергии, только начинает клониться к земле. Произошла мгновенная задержка падения – но зритель так ясно понимает, и что произошло, и отчего произошла задержка, и что сейчас произойдет, что неподвижный мрамор утрачивает свою неподвижность. Положение тела, схваченное скульптором, обусловлено целым рядом противоречивых, но необходимых движений рук, торса, ног, которые в данный момент еще уравновешивают друг друга, но зритель, зная действие смерти, предчувствует непосредственно предстоящее нарушение этого равновесия – и вот это предчувствие и доставляет ему иллюзию движения.
§ 10
Эллинское искусство поставило, однако, вовсе не только проблему бурного движения, но и гораздо более тонкую проблему – покоя. Грек понимал, что неподвижность человеческой фигуры вовсе не обозначает – вовсе не дает впечатления покоя. Мы уже отмечали, говоря об изваянных и живописных изображениях человека в египетском и ассирийском искусстве, ту напряженную неподвижность, которой они отличаются и которая, в одном, во всяком случае, изваянии произвела впечатление психологизма – в статуе луврского писца. Классический грек покончил с неподвижностью, чтоб найти форму покоя.
Формула эта связана с именем другого великого мастера V-го века, современника Мирона, – с именем Поликлета. Плиний определенно заявляет, что именно он придумал такую постановку человеческой фигуры, при которой вся тяжесть тела покоится на одной только ноге, тогда как другая нога остается слегка согнутой в колене и мало нагруженной. Прекрасный образец такой именно постановки фигуры мы имеем в неаполитанском "дорифоре" (т. е. копьеносце). Статуя эта, как и следует ожидать, раз речь идет о покое, о бездеятельности, не имеет определенного сюжета: атлетически сложенный юноша, держа в левой руке конец положенного на плечо копья, просто стоит, глядя на что-то – безразлично, на что; юноша не действует, а только смотрит на то, как другие действуют. Поза его производит впечатление удивительной непринужденности. Левая нога слегка отставлена в сторону и назад, точно юноша сделал шаг и не доделал его, забыл подтянуть отставшую ногу. Это незаконченное движение и придает неаполитанской статуе ту потенциальную подвижность, которая производит впечатление покоя. Греческая формула, следовательно, гласит: чтобы передать движение, найди в нем момент покоя, а чтобы передать покой, найди в нем момент движения. Другие греческие художники, особенно – Пракситель и Лисипп (мастера IV века) нашли другие разрешения проблемы покоя, не совпадающие с разрешением Поликлета, но в пределах той же общей формулы.
Что касается движений психических, то грек очень рано поставил на очередь разрешение и этого вопроса, притом – именно по отношению к человеку. Принято думать, что начинается работа грека в этом направлении с пресловутой "архаической улыбки". В целом ряде ранних произведений греческой скульптуры мы находим такую лепку лица, при которой глаза оказываются слегка вытянутыми и с приподнятыми на наружных концах бровями, рот точно так же растянут и тоже с приподнятыми углами, скулы сильно рельефны: от всего этого у нас получается впечатление, как от несколько недоумевающей и глуповатой улыбки. Особенно славится вот такой улыбкой мюнхенский "Аполлон" Тенейский. Достаточно вспомнить, что на лице и только что описанного нами умирающего воина Айгинского фронта играет такая же "улыбка", чтобы понять, что ни о какой улыбке тут на самом деле не может быть и речи; а если вспомнить еще и то, что совершенно та же самая "архаическая улыбка" нередко встречается без малаго на 2000 лет позже, в самом конце европейского Средневековья, в готической скульптуре, на лице целого ряда Мадонн и других фигур, то станет ясно, что искать объяснения для "архаической улыбки" нам нужно отнюдь не в нарождающемся психологизме, а где-нибудь иначе.
"Архаическая улыбка" в середине V-го века до нашей эры исчезает. На лицах статуй водворяется надолго безотносительное выражение лица; только, лица греческих статуй менее напряженно-неподвижны, чем бывают, в большинстве, лица египетских изваяний – греческий художник уже имел представление и о мускулатуре лица, воспроизводил ее в точности и получал поэтому просто то "общее", "безотносительное" выражение, которое имеют модели, когда они позируют. Лишь значительно позднее лица у греческих скульпторов становятся зеркалом души. И тут, конечно, по общему правилу, грек начал не с того, чтобы передавать едва заметные "настроения", а со страстей. Не останавливаясь подробно на вопросе о греческой мимике, я только отмечу, что грек классического времени (грек эпохи Эсхила, Софокла, Еврипида) совершенно довольствовался в театре мимикой трагических и комических неподвижных масок с застывшим преувеличенным выражением, которые надевали на свои лица актеры, – по одной бессменной маске на роль на всю драму!
Только в эллинистическую эпоху психологическая проблема становится злободневной в искусстве: художники полностью разрешили, в пределах своих надобностей, все те задачи, перед которыми они стояли, и дальше пойти они могли только по пути психологического истолкования тех движений, которые они научились воспроизводить в совершенстве. В области выражения пафоса грек достиг высокой степени мастерства. Особенно славилась в этом отношении, помимо прочих, родосско-пергамская школа. К числу ее произведений принадлежит прославленная группа погибающего вместе с двумя сыновьями Лаокоона (в Ватикане, Рим), высокотрагическая и чрезвычайно выразительная вещь.
Но не будем дольше останавливаться на проблеме движения: так как она доминировала в греко-римском искусстве, она, разумеется, и была проработана наиболее основательно и во всех своих конкретных приложениях. Проследить все эти приложения (в изображении обнаженного тела, в трактовке драпировок и т. д.) – значило бы: написать полную историю античного изобразительного искусства. Перейдем к пятой проблеме – проблеме пространства.
Греческое искусство прошло через все прежде найденные разрешения проблемы пространства, прежде чем найти то, которое удовлетворило бы именно греческим потребностям. Сделано было открытие нового секрета тогда, когда уже, в общих чертах, греческие скульпторы справились с проблемой движения, нашли самый принцип ее разрешения, т. е. в первой половине V века, и, вероятно, в Афинах. Это как раз было время, когда в освобожденных от ужасов персидского нашествия Афинах строился целый ряд общественных зданий (Фесейон, Анакейон, "Пестрая" Галлерея), которые нуждались в живописной отделке, – это было время расцвета монументальной по своим размерам и заданиям живописи, время появления целого ряда прославленных живописцев, в том числе: Микона, Полигнота, Панайна и др.
Когда мы читаем у древних авторов описания тех больших живописных композиций, которые создаются в это время, то мы убеждаемся, что в большинстве случаев мы имеем дело с искусством еще чисто повествовательным, которое, по-старому, не соблюдает единства времени (т. е. сопоставляет в непосредственном соседстве и без разграничения разные моменты рассказываемого события) и, вероятно, довольствуется самыми элементарными приемами в передаче пространства, просто регистрируя те предметы, которыми характеризуется место действия. Но уже про одну из фигур Микона, (старшего, по всему вероятию, из названных аттических художников), про фигуру героя Бута в композиции "Возвращение аргонавтов", нам приходится узнать такую подробность, которая представляет живейший интерес: эта фигура стала общеизвестной и вошла в поговорку у античных любителей и знатоков искусства, потому что художник изобразил Бута как бы скрытым за скалою, так что от всего человека были видны только шлем и один глаз… это, несомненно, нечто совершенно новое и небывалое в живописи.
Когда Павсаний (X 25–27) описывает громадную настенную картину Полигнота в дельфийской Лесхе книдян, картину, изображавшую "Взятие Трои и отплытие греков", он начинает с конца, с приготовлений к отплытию. Он описывает фигуру за фигурой всех героев Полигнота, и ясно чувствуется, что мы тут не имеем даже связного и цельного рассказа, а скорее всего – перечисление лиц, которые были известны художнику из эпоса; в самом конце своего описания периегет прибавляет: "До сих пор видны берег моря и камешки на нем, отсюда же начиная, кажется, больше уже не море". Из этого ясно следует, что ничего особенного пейзаж Полигнота из себя не представлял и что пейзаж этот был только намечен настолько общо, что Павсаний прибавляет слово "кажется".
В средней части картины Полигнота был изображен город троянцев, разрушаемый Эпеем, а над полуразрушенной городской стеною возвышался деревянный конь, причина гибели Трои, возвышался на одну только голову – это напоминает нам Миконова Бута, о котором мы только что говорили. А дальше идет опять перечисление отдельных лиц, отдельных групп, отдельных эпизодов, причем изредка упоминаются и предметы неодушевленные, нужные для понимания сюжета, – алтари, дома и пр. Мы можем себе представить Полигнотово "Взятие Трои", равно как написанное рядом в той же дельфийской Лесхе книдян "Сошествие Одиссевса во ад", только в виде строчной композиции, фриза, в котором фигуры были расположены, правда, не на одной отвлеченной горизонтали, а на разных уровнях, но не в настоящем пространстве, а в пределах "первого плана". Предполагать сколько-нибудь иллюзионистскую трактовку глубины – нет оснований; но она подготовляется.
Мы, к сожалению, обо всем развитии греческой живописи должны судить не по оригиналам, не по копиям, а только всего по описаниям, какие находим у древних писателей. Этот источник сведений и не слишком изобилен, и не слишком достоверен. Часто тексты остаются, несмотря на все усилия комментаторов, столь двусмысленными, что среди специалистов возникают бесконечные полемики относительно их использования. Родоначальником перспективы в греческой живописи одни ученые считают Аполлодора афинянина, которого Плутарх и другие называют "скиаграфом", т. е. живописцем теней и который в древности славился как "открывший ворота искусства"; по мнению других, больше прав на столь почетное место имеют великие мастера второй половины V-го века Зевксис и Паррасий, а может быть – даже и еще более поздние мастера IV в., прославившие Сикионскую школу живописи (Памфил, Меланфий, Павсий).
Как бы то ни было, в IV веке перспектива, очевидно, существует. И когда мы читаем описания картин современника Александра Македонского, Апеллеса, нам ясно, что у него перспектива имеется не в зачатках, а в виде более или менее разработанной системы: беспространственными его живописные произведения во всей красе световых эффектов не могли быть. Современник Апеллеса и Александра, живописец Аэти-он, написал большую картину, изображавшую свадьбу Александра и Роксаны, и Лукиан, тончайший знаток искусства, начинает свое описание этой картины со слов: "Изображена прекрасная комната, а в ней брачное ложе; сидит Роксана, чудесно красивая девушка, и смотрит на землю, стыдясь Александра, который стоит перед нею…". Лукиан не начал бы описания с комнаты, если бы комнаты не было, – ведь Лукиан жил в императорскую эпоху, когда живописцы умели изображать пространство по-настоящему, и он-то бы не мог не заметить перспективную погрешность, если бы таковая была у Аэтиона. Про картины александрийского художника Антифила, современника и врага Апеллеса, Плиний несколько раз говорит, что представлена была комната, в которой случилось то-то. Вопрос о хронологии нарождения перспективы, таким образом, может считаться разрешенным: если во второй половине IV века живопись уже была в силах изображать внутренность зданий так убедительно, что критики эллинистичско-римского времени ничего не возражали, то ясно, что перспектива практически была разработана удовлетворительно. Следы ее теоретической разработки мы имеем из конца IV века в виде "Оптики" знаменитого александрийского математика Евклида, где основные положения линейной перспективы изложены в ясных и точных теоремах: видимая величина предмета обусловлена углом зрения, а угол этот тем меньше, чем больше расстояние от предмета до глаза наблюдателя и т. д., со всеми пояснениями и последствиями. "Оптика" Евклида тоже – не первое исследование вопроса о перспективе, а, по всему вероятию, сводка работ предшественников.
Достижения греческой живописи доступны нашему изучению в тех декоративных росписях, которые сохранились в развалинах Помпеев, Рима и других эллинистическо-римских центров. Одной из их специальностей являются архитектурные "проспекты". Здесь не место подробно останавливаться на анализе перспективных приемов помпеянских и римских мастеров. Нам сейчас важно отметить только следующее: в эллинисической живописи мы встречаем не одну, а две системы перспективы – обратную и прямую.
Мы привыкли к перспективе фотографической, которая вся укладывается в Евклидовы математические формулы. Для нас ясно, что чем более от нас удален предмет, тем меньшим он нам кажется и тем меньше (для нас: "следовательно") он и в картине должен занимать места; чем менее отчетливо видны в предмете отдаленном подробности вообще и подробности красочные в частности, тем менее (для нас, опять: "следовательно") детальным должно быть и изображение предмета в живописи. Все это настолько вошло в нашу, так сказать, плоть и кровь, что мы вовсе не даем себе отчета в том, что никакого "следовательно" тут на самом-то деле нет, и что вся наша система линейной и воздушной перспективы основана на совершенно условном и произвольном допущении, будто картина есть нечто вроде окна в действительность, в которое мы смотрим глазами живописца. Совершенно априорно и бездоказательно мы просто предполагаем, что точки зрения художника и зрителя совпадают; мы предполагаем, что картина должна изображать именно и только то, что нам кажется, а вовсе не то, что есть в действительности, – мы просто сами, может быть, того не сознавая, совершеннейшие иллюзионисты в душе, ценящие субъективное впечатление сравнительной величины предметов и их окраски гораздо выше объективного нашего же знания размеров и цвета этих предметов. Нам стоит труда понять, что вся наша система перспективы условна и что мы только в силу привычки не замечаем множества абсурдов, к которым она приводит.
На Дальнем Востоке, в китайской и японской живописи, существует совершенно иное понимание картины: она представляется чем-то вроде театральной сцены, перед которой сидит публика и в глубине которой лицом к публике стоит в роли режиссера живописец, показывающий публике живые картины. Декорация фона ("заспинник", "задний занавес") может и вовсе отсутствовать; если же она есть – в японском искусстве мы в качестве "заднего занавеса" очень часто встречаем любезный сердцу каждого японца профиль увенчанного снежной вершиной Фудзиямы – фоновую декорацию и художник, обернувшись, и публика видят одинаково, на все же прочее художник и публика смотрят с диаметрально противоположных точек зрения. А отсюда совсем особая линейная перспектива – предметы первого (от зрителя) плана от художника дальше, чем предметы второго плана, находящиеся в глубине сцены, и потому первые рисуются в меньшем масштабе, чем вторые; параллельные линии, уходящие от зрителя в глубь сцены, т. е. приближающиеся к художнику, рисуются им не сходящимися, а расходящимися. Мы дальне-восточную перспективу привыкли называть "обратной" – по сравнению с нашей "прямой".
Обе эти системы перспективы, которые сейчас, в подробно разработанной форме, могут быть изучены в живописи Европы и в живописи Дальнего Востока, намечены в перспективе эллинистическо-римских художников. Я говорю "намечены", потому что античные живописцы ни в области прямой перспективы не сумели последовательно и строго провести принципов Евклида, ни в обратной не достигли высоты китайско-японской живописи. Пользуясь прямой перспективой, греческий пейзажист всегда брал слишком высокий горизонт, остаток былой "картографии"; а пользуясь перспективой обратной, он доводил ее до тех абсурдов, которые мы, во всей красе, можем наблюдать в знаменитой палестринской половой мозаике, где представлен "Разлив Нила". Существует предположение, о котором нам тут нельзя, к сожалению, подробнее говорить, что обратная перспектива в эллинистическо-римской живописи является импортом с Дальнего Востока. Так как привоз китайского шелка в страны Средиземноморья никакому сомнению не подлежит, нет ничего предосудительного в этом допущении: китайская живопись привыкла пользоваться именно шелковой материей, а не холстом или бумагой. Как бы то ни было, обратная перспектива укоренилась в искусстве Средиземноморского мира, и мы встречаем ее в ряде памятников, не имеющих между собой ничего общего, в смысле географии, кроме только одной принадлежности их к одной эллинистическо-римской культуре. Часто мы в помпеянских росписях встречаем части прямо-перспективные и части обратно-перспективные в ближайшем соседстве друг с другом, в одной и той же живописной композиции.