В области шестой проблемы греки в течение долгого времени по существу не шли дальше того, что было сделано их предшественниками. Временами – в чернофигурной вазовой живописи, да и в краснофигурной – греческие живописцы вообще отказывались от расцветки, довольствуясь противопоставлением сплошных одноцветных силуэтов и сплошного, одноцветного же, но заполненного другой краской, фона. Проблема света возникает в эллинском сознании впервые в виде противоположения света и тени лишь во второй половине V века и медленно развивается от, вероятно, весьма скромных начал. Аполлодора наши источники называют первым "скиаграфом", т. е. живописцем теней. Про более старых мастеров мы узнаем, что они пользовались всего четырьмя красками и не смешивали их. Аполлодор же первый "изобрел переход от тени к свету и бесцвечение теней" (если только я верно перевожу текст Плутарха). Зевксида Лукиан хвалит за тонкость линий и за "точное смешение красок… и тушовку, как следует", и Квинтилиан именно Зевксиду приписывает изобретение светотени. Плиний особо упоминает, что Никий, современник Праксителя, был мастером светотени. Наконец, Апеллеса все писатели древности прославляют как величайшего виртуоза в области световых эффектов, причем ему приписываются картины, вся ценность и весь смысл которых заключался именно в этих световых эффектах: Плиний утверждает, что Апеллес "писал то, чего нельзя написать, – гром и молнию", что в эфесском храме Артемиды сохраняется написанный Апеллесом портрет Александра Македонского в виде молниеносца, так что лицо и грудь царя казались освещенными этой молнией. Тому же Апеллесу приписываются попытки "приведения картин к общему тону": он, говорят, покрывал готовые картины каким-то неподражаемым "атраментом", т. е. черным лаком, которым одновременно и охранял их от пыли и грязи, и смягчал "чрезмерную цветистость" красок.
Когда мы от этих литературных текстов переходим к изучению сохранившихся росписей эллинистическо-римского времени (со всеми оговорками, конечно, о ремесленном их характере), мы ясно видим границы эллинистической трактовки проблемы света: свет и тень, действительно, имеются, но эти свет и тень имеют чисто служебное назначение – придавать изображенным фигурам рельеф. Солнечного света, лучей, имеющих определенное направление, ни один из помпеянских или римских мастеров и не пытался изобразить: свет представляется всегда рассеянным, и мягкая тень предназначена только для моделировки. Очень часто в одной и той же картине мы видим тени, которые предполагают разные источники света. Именно в таком виде разрешение проблемы света было принято в наследство от античного импрессионизма и европейским средневековым искусством.
Чтобы оценить по достоинству то, что греки сделали для выражения света, нам надо присмотреться к тому, как другой комплекс культурных и художественно высокоразвитых народов, только не четвертого, а еще третьего цикла, относится к свету и тени в живописи. Я говорю о китайско-японском искусстве, которое, в силу стечения внешних обстоятельств, на много столетий задержалось в последних фазах третьего цикла, успело поэтому проработать и довести до карикатурного экспрессионизма проблему движения, создать целую систему "обратной" перспективы, о которой мы говорили выше, и добиться замечательных достижений в области распоряжения красками. Дальневосточная живопись чрезвычайно далека от какой бы то ни было "первобытности" или "наивности", ее тончайший импрессионизм служил образцом для европейских импрессионистов XIX века, импрессионистов V-го цикла! И тем не менее, Дальний Восток не признает никакой моделировки светотенью. Я не могу, к крайнему своему сожалению, точно указать (в свое время не записал цитаты, потому что она тогда мне не представлялась ценной), где именно я вычитал следующий анекдот, – должно быть, в какой-нибудь истории дальневосточных миссионеров-иезуитов. Когда иезуиты в XVI веке отправились в Китай проповедовать христианство, они с собой привезли живописца-итальянца, желая поразить китайцев, между прочим, и превосходством европейского искусства. Они добились того, что какой-то очень высокопоставленный и влиятельный сановник-мандарин позволил живописцу с себя писать портрет. Но результат был плачевный: сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое лицо изобразить каким-то пятнистым!., с какими-то темными потеками, совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился своим владением светом и тенью!
Эллинское искусство становится эллинистическим, международным искусством, которое распространяется далеко за пределами Греции – до Атлантического и Индийского океанов. Эллинистическое искусство вырождается и разрушается. Приходят с окраин культурного мира новые "варвары". Наступают темные времена смут, нашествий… "триумф смерти". В кровавом пожаре раннего европейского Средневековья амальгамируются старые и новые художественные элементы и рождается новое искусство – европейское. В этом искусстве прямая, игравшая столь исключительную роль во всем догреческом искусстве и уравновешенная кривой в искусстве греческом, понемногу отступает на задний план, и кривая берет верх. Кто захочет в этом убедиться наглядно, должен присмотреться внимательнее к произведениям тех европейских мастеров конца XVIII и начала XIX века, которые, как Канова, Торвальдсен, Ф. Толстой, Флэксмен и многие другие, пытались творить по эллинским образцам: весь секрет, почему все попытки этих художников подделаться под греков оказались неудачными, заключается в том, что они великолепно изучили античные сюжеты, костюмы, аксессуары, великолепно знали анатомию человеческого тела, усвоили античные композиционные приемы и всю вообще греческую эстетику, т. е. греческие разрешения всех стилистических изобразительных проблем, – и только не сумели усвоить греческие линейно-ритмические элементы, не сумели отказаться от европейского криволинейного репертуара.
Чрезвычайно трудно точно охарактеризовать европейский живописно ритмический репертуар – насколько я знаю, у наших геометров не хватило бы терминологии для обозначения наших линейных элементов. Такое богатство обусловлено тем, что европейское искусство родилось в результате грандиознейшего синтеза достижений целого длинного ряда европейских и азиатских культур.
Казалось бы, Европа получила такое великолепное и богатое наследство, что могла победно шествовать от одного художественного достижения к другому. Ведь даже та этническая катастрофа, которую мы привыкли называть "Великим переселением народов" IV-го века и которая действительно была чрезвычайно разрушительной, вовсе не распространилась на всю территорию античного культурного мира, и целый ряд центров художественной жизни могли непосредственно продолжать и фактически непосредственно продолжали античную, эллинистическую традицию. Вместо обезлюдевшего и изнасилованного варварами Рима на Тибре, во главе Империи стал Новый Рим, основанный Константином на Босфоре; старые культурные центры – Александрия на Ниле, Антиохия на Оронте и многие другие – продолжали еще много лет блестяще жить и творить, а наряду с ними возникали новые центры, тесно связанные со старыми.
Тем более характерно, что даже там, где как будто ничего потрясающего не случилось и где как будто все шло по старинке, где даже мастерство осталось на высоком уровне, – искусство претерпевает какой-то тяжелый кризис. Новое экономическое бытие, новые формы общественного устройства, появление у власти нового класса – это все уже из области социологии! – властно потребовали полного изменения содержания в искусстве, а новое содержание привело к формальному обновлению. Наступает новая эра – новый цикл, и снова одна за другой в неизменном порядке возникают все те же стилистические проблемы.
Там, где наименее была чувствительна этническая и экономическая катастрофа Великого переселения народов, где жизнь наиболее – весьма относительно! – спокойно продолжала идти по старому руслу, в "Византии", там наиболее незаметно и наиболее бледно была пережита первая фаза нового цикла, период искания новых ритмических элементов. Историки обыкновенно довольствуются тем, что констатируют с горечью в III и IV веках нашей эры временный "упадок", "разложение" античного уменья, – я имею в виду тех историков, очень многочисленных еще и сейчас, которые веруют в немецкий этимологический догмат "Kunst=Konnen" (искусство=мочь, уметь) и сводят искусство к уменью, к мастерству. Утрачивается почти вовсе изобразительное ваяние, исчезают из живописи большие изобразительные композиции, и скульптура, и живопись становятся по преимуществу "декоративными", т. е. неизобразительными, ритмическими. И в результате, когда кризис проходит, живопись знает, в сущности, только отдельную фигуру человеческую, отдельный предмет, т. е. стоит перед чистой проблемой формы. Таковы ранневизантийские монументальные росписи. Повествовательные композиции с их движением, пространством, светом появляются на второстепенных местах, как пережитки эллинистической старины.
В тех же странах, где бродило великое "смешение языков", в Центральной и Западной Европе, искусство "одичало" и "погибло": там амальгамировались разнородные ритмические элементы, там вырабатывался новый репертуар форм. И когда эта тяжелая работа хоть вчерне была закончена, когда Запад дорос до того, что мог у Востока перенимать – в готовом как будто виде – его достижения в области формы, то оказалось, что он переводит перенятое на какой-то новый "варварский" язык. Между западным, "романским" и восточным, "византийским" Средневековьем все общее: темы, сюжеты, содержание, задания – даже формы, даже приемы, даже материалы и техника; и тем не менее, между ними пропасть в самом художественном существе – ясно чувствуется старческая дряхлость великолепной Византии уже тогда, когда искусство ставит проблему композиции и создает средневизантийские эпические ансамбли, и когда, наряду с ними, возникают такие же повествовательные романские ансамбли.
А когда наступает реалистская фаза, когда эпос делает необходимым разрешение проблемы физического движения, а затем и проблемы психологической, то оказывается, что Византия, несмотря на то, что именно она обладала в громадном количестве теми античными образцами, на которых можно было учиться, настолько задавлена своими собственными традициями, что не только дальше антики она пойти не может, но не может и использовать ее. А тем временем на далеком Западе, без всяких или почти без всяких образцов, пышно расцветает готика, которая по-новому – именно потому, что она вооружена новым запасом ритмических элементов, – ставит и разрешает проблему движения и, пройдя через ту же, как архаическая греческая скульптура, стадию напряженной "улыбки", становится высокопатетической. И тем временем в Италии, где в XVI и XII веках, по отзывам самих же итальянцев, совершенно замирала художественная жизнь, начинается раннее Возрождение, эпическое по своим заданиям, глубоко патетическое по своему содержанию; и из земли итальянцы начинают выкапывать те античные образцы, которых они чурались, как демонов, в долгие столетия Средневековья.
Европейское искусство существенно нового ничего к греческому разрешению проблемы композиции не прибавило. Оно пересмотрело композиционный вопрос с точки зрения своей доминирующей проблемы – проблемы пространства, и к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное: изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением действительности и композиционные задания европейской живописи формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой живописи: для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины. И если мы прославляем Тинторетто венецианца (1519–1594) как сильнейшего мастера именно по части композиции, мы имеем в виду вот эту глубинность, которая является величайшим композиционным достижением Европы. Но в плоскости действуют и до сих пор греческие принципы.
Так как про человеческие физические движения ничего нового – или почти ничего – сказать нельзя было, европейские художники, усвоив формулы и приемы античных учителей, быстро углубляются в психологические проблемы и тут делают целый ряд новых открытий. А когда европейское искусство окончательно углубляется в разработку очередной изобразительной проблемы – проблемы пространства, оно вынуждено поставить и проблему движения в совершенно новом и неожиданном аспекте: оказывается, что движется не только человек, не только животное, но движутся и "неодушевленные" предметы, такие, как деревья, как колосья в поле, тучи на небе, волны на море, наконец – движутся все те предметы, которые заставляет двигаться человек, как то: экипажи, паровозы, пароходы, аэропланы и т. д. Как передать все эти разновидности очень быстрых и очень поражающих воображение движений – это вопрос, еще не разрешенный и по сей день, но усиленно занимающий творческое воображение художников.
На долю Европы выпала честь полной разработки и теории, и практики перспективы. Мы уже говорили не раз, что Европа и все прочие стилистические изобразительные проблемы разрешала под углом зрения проблемы пространства. Естественно, что когда Европа проработала, одну за другой, проблему форму в ранне средневековом искусстве, проблему повествовательной композиции в "романском" и "византийском" периодах, проблему движения в "поздневизантийском" и "готическом" стилях, она, в эпоху "Возрождения", поставила и разрешила перспективный вопрос во всем его объеме. Заслуга эта приписывается знаменитому флорентийскому архитектору Филиппо Брунеллески (1377–1446), учителю живописца Мазаччо (1401–1428), и флорентийскому же живописцу Паоло Уччелло (1349–1432).
Европейская перспектива характеризуется принципиальным признанием совпадения точек зрения зрителя и живописца, единства точки зрения в каждой отдельной композиции и последовательным применением на практике Евклидовых положений. Для этого понадобились два нововведения, которые были вовсе неизвестны догреческому искусству и только частично и весьма несовершенно были использованы греческими мастерами: свободный горизонт для пейзажной дали и обрамление, как условие всякого изображения закрытых помещений ("энтериеров" – interieurs).
Нам теперь кажется, что свободный горизонт – нечто до такой степени необходимое и само собою разумеющееся в пейзаже, что без него нельзя и обойтись. Тем не менее, без него прекрасно обходились художники всех догреческих эволюционных циклов, и только у ассирийцев мы находим иногда тот "задний занавес", который в далях ограничивает поле зрения. Без горизонта прекрасно обходятся наши дети, которые рисуют свои "домики", "заборы", "деревья", "дорожки" и проч., часто добавляют еще и синюю полоску "неба" наверху и даже рисуют в небе "солнце", но совершенно не признают никакого горизонта: ребенок, переживая второй и третий эволюционные циклы, неспособен отделаться от представления (не оптического, конечно), что внизу – земля, наверху – небо, а между небом и землею – "воздух", т. е. нечто невидимое и неизобразимое; для ребенка небо с землею нигде сойтись не может, и общее представление о небе "наверху" гораздо сильнее, чем непосредственное и постоянное зрительное восприятие горизонта, как линии, где небо сошлось с землею.
Когда догреческие живописцы хотели изобразить внутренность дома или какого угодно другого закрытого помещения, они, так же, как сейчас наши дети, прибегали к приему "прозрачных домиков": изображается снаружи данное здание, палатка и пр., передняя, обращенная к зрителю, стенка "вынимается", и зрителю одновременно показывается и наружный контур здания и, в пределах этого контура, внутренность, закрытое помещение. Европейское Средневековье сначала совершенно отказывается от изображения внутренних помещений, вынося наружу все то, что должно было бы совершиться в комнате: византийский мастер, например, даже Рождество Богородицы предсавляет так, что ложе Анны стоит во дворике, ограниченном справа и слева двумя архитектурными "кулисами", и только перебрасывает от одной кулисы на другую какую-то драпировку (такой полог, "катапетасма", в жарких странах, действительно, служил для защиты внутренних двориков от слишком палящих лучей солнца); из Византии эти драпировки, обозначающие чисто условно именно внутренность дома, перешли и в древнерусскую иконопись.
Есть в средневековом искусстве и "прозрачные домики" – назову, для примера, общеизвестную у нас миниатюру Святославова "Изборника" 1073 г., где изображена церковь так, что западная стена ее как бы вынута, и видны все собранные в храме отцы. Живописцы раннего Возрождения охотно пользовались этим приемом: Джотто (1276–1336), иллюстрируя в соборе в Ассизи житие св. Франческо, построил всю композицию в целом ряде сцен именно на допущении "прозрачности" здания; и еще гораздо позднее флорентинец Мазолино (1383–1447), расписывая церковь дель-Кармине повествованиями о св. Петре, перспективно правильно строил городской вид, с тем чтобы в доме, где нужно показать внутреннее помещение, просто "вынуть" фасадную стену.
Чтобы изобразить внутреннее помещение, нужно, чтобы живописец научился рассекать изображаемое помещение некоей воображаемой плоскостью, так чтобы границы картины (обрамление) совпадали с линями пересечения этой плоскости и стен данного помещения. Вот если сам живописец остается по одну сторону этой плоскости, а все изображаемое – по другую, тогда все архитектурные линии проецируются на плоскость по всем правилам Евклидовых теорем о "конусах", имеющих свою вершину в глазу художника, и тогда на этой плоскости безболезненно размещаются в соответствующих сокращениях проекции и всех нужных для картины предметов – живописцу остается только фиксировать в своей картине в том или другом масштабе вот эту проекцию.
Здесь не место во всех подробностях рассказывать о том, как, вооружившись теоретической перспективой, европейское искусство, медленно и шаг за шагом, завоевывало в живописи третье измерение: суть и на сей раз оказалась не в том, чтобы овладеть теорией, а в том, чтобы перевоспитать себя на этой теории. Рафаэль (1483–1520) великолепно знал теоретическую перспективу, когда писал свое "Обручение Марии с Иосифом" (в миланской Брере), – и все-таки отвоевал себе только первый план, а всю даль просто к этому первому плану приписал. Микеланджело тоже знал перспективу, когда писал свой "Страшный суд" в Сикстинской капелле Ватикана (1535–1541), – и остался в плоскости, не дав иллюзии пространственной глубины.