И все же знаком отличия Нью-Йорка от других городов является его способность к постоянному самообновлению. По словам де Серто, сохраняющим силу даже после 9/11, Нью-Йорк "так и не научился искусству стареть, играя со своим прошлым. Его настоящее ежечасно создает себя, отбрасывая прежние достижения и бросая вызов будущему". Мало какой другой город так часто "разрушался" и "погибал" – не столько на страницах книг, сколько на киноэкране, в жанре научной фантастики и фильма-катастрофы. При этом, согласно Нериюсу Милерюсу, Нью-Йорк "является одним из немногих используемых в жанре катастрофы городов, в котором глобальный уровень катастрофы зачастую "заземляется" на конкретную, узнаваемую для горожанина улицу, конкретный мост или изгиб реки". И хотя в фильмах до сентября 2001 года башни-близнецы разрушались не чаще других знаковых сооружений города (например, Эмпайр-стейт-билдинг в фильме "Кин-Конг"), 9/11 "в сущности <…> есть не что иное, как символическое повторение многих сюжетов фильмов-катастроф. В реальном городском пространстве произошел повтор, актуализировавший не настоящее города, а сценарий, который до того считался связанным с возможным будущим". Можно добавить, что если в основе жанра научной фантастики лежит проекция будущего на настоящее, то поэзия и литература дополняют городскую эсхатологию третьим измерением – элементами мифического или исторического прошлого. Соприкасаясь с настоящим и будущим, прошлое выходит за рамки истории и становится мифом. Вероятно, отсюда – тенденция сравнивать Нью-Йорк не столько с другими реальными географическими локусами, сколько с мифическими (библейскими) городами, такими как разрушенный Вавилон. Нью-Йорк в кино и литературе принадлежит не столько истории, сколько области мифа, используемой, в частности, для осмысления исторических событий, едва ли поддающихся объяснению. Что как не миф может объяснить эстетику города, которая "попирает законы школьной геометрии" и "издевается над земным притяжением"?
В стихах поэтов диаспоры о 9/11 звучит мотив своеобразного узнавания и даже некоей закономерности трагедии в городе, заранее "отрепетировавшем" свою смерть. Задолго до 9/11 Марина Георгадзе в цикле с характерным названием "Déja vu" (1992) напоминает об участи библейского Вавилона (сравнение Нью-Йорка как города будущего с Вавилоном, разрушенным в мифическом прошлом, семантизируется здесь в рифме "башни – вчерашний"):
Как тут дерзают снова строить башни? -
как будто бы не знают, что вчерашний
был Вавилон разрушен до основ.
Как будто в воду не упал Колосс,
все, что разбилось, все, что не сошлось,
они, как дети или идиоты,
со смехом повторяют в новый раз.
Представление о Нью-Йорке как о городе, постоянно находящемся в движении, звучит в ее более позднем стихотворении, как бы срисованном с натуры из окон больницы св. Винсента, где Георгадзе лечилась от рака. Башни-близнецы – это ноги города-гиганта, а два синих луча, зажженных в память о них, – протезы, причиняющие фантомную боль:
Отрезаны ноги – приставят протезы.
Разрушены башни – засветят прожектор.
Чего ни лишишься – на это же место
немедленно новое что-то прилепят -
ведь двигаться надо.
Наконец, в другом стихотворении Георгадзе город также персонифицируется и отождествляется со стариком-ивалидом, лишившимся ног, но физическая травма здесь перерастает в лингвистическую:
Третьей тысячи первое лето
мы проводим в больнице Винсента.
<…>
Лай и крылья… Бинты и пламя…
И оторванными ногами
возит в небе больной старик.
И с улыбкой, страшно знакомой,
Босха бес, помесь пня и гнома,
из угла ползет как саркома.
И отсох проклятый язык.
Согласно де Серто, "ходьба по отношению к городской системе – то же самое, что речь по отношению к языку". В стихах Георгадзе о 9/11 эта модель чтения города модифицируется. Если разрушенные башни – это "ноги", которых лишился раненый город, то Нью-Йорк, как "больной старик", все равно продолжает "возить" ими в небе, не отказываясь от привычки постоянно находиться в движении, продолжая жить, как и раньше, – только "вверх ногами". При исчезновении наивысшей точки городского пространства, откуда город мог видеть себя целиком, этот взгляд на себя неизбежно "заземляется" и становится более частным и индивидуальным, как каждый отдельный шаг-высказывание (в отличие от общей системы города-языка, которую он артикулирует).
О значении 9/11 для идентичности поэтов диаспоры читатель узнает из бесед с ними самими. Здесь можно лишь кратко суммировать их ответы. Во-первых, творческий импульс, заставивший поэтов откликнуться на события 9/11 в стихах, связан с "гражданской" линией русской и восточноевропейских литератур, традиционно решавших не только творческие, но и общественно-политические задачи. Как бы ни относились к такой позиции сами поэты, для многих из них 9/11 послужило поводом выразить свой гражданский взгляд на историю и собственную биографию, одним из переломных моментов которой была эмиграция (переезд). Соответственно, 9/11 не только способствовало, но и ускорило процесс "натурализации" поэтов диаспоры в новом городском и культурном ландшафте.
Во-вторых, стихи о 9/11 возникли из-за утраты чувства защищенности (в том числе от политических преследований), ради которого многие, особенно поэты старшего поколения, решились на эмиграцию. Какими бы ни были мотивы отъезда в каждом конкретном случае, Нью-Йорк на протяжении всей своей истории, как известно, считался прибежищем и укрытием. Если прочность Нью-Йорка и нового существования в нем олицетворялась, в частности, в идеальной симметрии двух идентичных башен, то их падение нарушило не только архитектурную симметрию, но и державшееся на ней чувство равновесия.
Так, в стихотворении Кати Капович "Девять одиннадцать" падающие башни – уже не гипербола, служившая, пожалуй, главным тропом Нью-Йорка в эмигрантской литературе, а своего рода литота, в которой их символические и физические качества, такие как высота, размер и вес, редуцируются до миниатюрности:
Оттуда они видели прямей,
как сверху падал у себя под окнами
воздушный небоскреб в сто этажей,
как будто со стола стаканчик с кнопками.
Там счет был на табло один-один,
и лево была право в отражении…
Наконец, 9/11 окрасило литературу русской и восточноевропейской диаспоры в новые эмоциональные тона, главным пигментом которых стала ностальгия не по дому и родине, а по тому Нью-Йорку, каким он был прежде. В эссе "Ностальгия по виду" Ярослав Могутин цитирует собственное стихотворение, написанное двумя годами раньше, в котором вид на Всемирный торговый центр из окна его студии в Вест-Виллидже служит фоном для эротических воспоминаний. Два текста – один в стихах, другой в прозе – выстраиваются в единое повествование, восстанавливая связь между "старым" и "новым" Нью-Йорком:
помнишь ты стояла на фоне окна
ослепительно голая в своем безумии
это был январь или февраль в нью-йорке
твой мягкий силуэт на фоне холодных крыш
соседних домов и башен world trade center
Помимо фаллической символики, которой богата репрезентация небоскребов, башни-близнецы – точнее, их отсутствие – служат напоминанием не только о былом характере города, но и о традиционных моделях изображения Нью-Йорка в русской литературе: "Просыпаясь, мне не нужно было щипать себя, чтобы убедиться: Я – В ГОРОДЕ ЖЕЛТОГО ДЬЯВОЛА! Вот они – Вавилонские Башни, вот мои большие и сильные братья". "Город желтого дьявола" Горького, написанный по впечатлениям от заокеанской поездки идеолога русского соцреализма в 1906 году, на протяжении едва ли не целого столетия служил шаблоном репрезентации Нью-Йорка, и Америки в целом, не только в советской, но зачастую и в эмигрантской литературе, а название этого текста стало почти нарицательным. 11 сентября 2001 года эта культурно-идеологическая парадигма радикально переменилась: оказавшись в непривычном для себя положении жертвы, Нью-Йорк перестал восприниматься как хищник и вошел – ценой тысяч человеческих жизней – в новый период истории.
Эмиграция, диаспора, переезд
Периодизация волн эмиграции из России и Восточной Европы, как и сами понятия "эмиграция", "диаспора" или тем более "изгнание", – терминологическая проблема: любая попытка систематизации индивидуального опыта неизбежно ведет к упрощению и "выпрямлению" творческих и биографических траекторий. Отношения между диаспорой и метрополией тоже не являются чем-то стационарным, а находятся в постоянной динамике, меняясь от поколения к поколению в зависимости от конкретных исторических и политических обстоятельств. Далеко не полностью совпадают и сами волны эмиграции из России и бывших советских республик, имеющих свою историю (в том числе историю независимости от российской и советской империй), тем более – из других стран Восточной Европы (в этой книге речь идет о Литве, Украине, Польше и Беларуси). И все же до начала 1990-х годов, когда синонимом эмиграции стало прозаичное слово "переезд", эмиграция и метрополия, по метафоре Александра Гениса, "всегда напоминали два соединяющихся сосуда: чем больше давление в одном, тем выше уровень в другом". Пожалуй, наиболее ярко эта модель характеризует литературу третьей волны.
В широком смысле "третья волна" – "общепринятый термин для обозначения группы эмигрантов из Советского Союза <…>, уезжавших с конца 1960-х в Израиль и другие западные страны, особенно в Соединенные Штаты". Как литературное явление третья волна, включавшая в себя таких разных писателей, как Александр Солженицын и Иосиф Бродский, Наум Коржавин и Эдуард Лимонов, крайне разнородна. Солженицына, высланного из СССР в феврале 1974 года, к третьей волне причислять можно лишь чисто хронологически, поскольку стилистически и идеологически он стоял гораздо ближе к старой эмиграции, был более понятен ей, а не своему поколению русских литераторов на Западе. Тем не менее интенсивность издательской жизни и эстетический калибр третьей волны к концу 1970-х годов был таков, что Карл Проффер, основатель ныне легендарного издательства "Ардис", отзывался о ней как о "том замечательном десятилетии, которое погубило русскую эмигрантскую литературу", имея в виду, что благодаря не только разнообразию, но и профессиональному уровню писателей третьей волны ее уже нельзя назвать "ни эмигрантской литературой, ни советской литературой – это просто русская литература". К такому же выводу приходит Лев Лосев:
[Третью волну] трудно определить в эстетических терминах как конкретное литературное течение. <…> Философски и эстетически большинство писателей в изгнании имеют больше общего с коллегами-единомышленниками в России, чем со многими из коллег-эмигрантов. Не существует распределяющего критерия, помимо чисто географического, который позволил бы разделить современную русскую литературу на "советскую" и "эмигрантскую".
И все же, кроме чисто географической реориентации, которую неизбежно влечет эмиграция, существует определенный спектр новых тем и мотивов, тропов и других особенностей, которые в 1970–1980-е годы отличали писателей третьей волны как от собратьев по перу в метрополии, так и от писателей-эмигрантов старших поколений. Джон Глэд усматривает в литературе третьей волны возрождение "натуральной школы" XIX века: если писатели первой эмиграции продолжали традиции Серебряного века, к которому многие из них принадлежали, то третья волна как бы сделала шаг назад и занялась "переписыванием" "Бедных людей" и "Записок из подполья" Достоевского в новых условиях. Литературные герои третьей волны – все те же "маленькие люди" в повседневных обстоятельствах советской и эмигрантской жизни, "многочисленные потомки Акакия Акакиевича и Макара Девушкина". Можно говорить и о других аспектах, материализованных эмиграцией, о которых, в частности, пишет Зиновий Зиник в книге "Эмиграция как литературный прием", уже само название которой подчеркивает эстетический потенциал эмиграции как события и как состояния. Кроме мотивов расставания с родиной и смерти, пускай лишь виртуальной, к особенностям литературы, создаваемой вне родной географии, относится самая что ни на есть физическая реализация того, что в 1960–1980-е годы было принято называть "внутренней эмиграцией". Наконец, если признаком жизнеспособности литературы того или иного периода и направления служат произведения из жанра "литература о литературе", то таким произведением о третьей волне является повесть Сергея Довлатова "Филиал" (1987), иронизирующая над этой литературой изнутри: действие повести происходит на конференции писателей третьей волны в Лос-Анджелесе в 1981 году, что позволяет автобиографическому герою Довлатова наблюдать за "литературным процессом" в мельчайших подробностях, а читателю – узнавать таких представителей этого процесса, как Наум Коржавин, Эдуард Лимонов, Виктор Некрасов, Владимир Войнович и многие другие. В "Филиале" Довлатова мы даже становимся заочными свидетелями "исторического, вернее – доисторического поцелуя. Поскольку целуются – кто бы вы думали? – Максимов и Синявский" (речь идет о записи, сделанной "в тысяча девятьсот семьдесят шестом году. За некоторое время до исторического разрыва почвенников с либералами" – то есть о конфликте между редакторами парижских журналов третьей эмиграции "Континент" и "Синтаксис"). Сам Довлатов в те годы редактировал в Нью-Йорке газету "Новый американец", главным оппонентом которой была старейшая газета первой эмиграции "Новое русское слово" (1910–2010) в лице ее редактора Андрея Седых (настоящее имя – Яков Моисеевич Цвибак), бывшего секретаря Ивана Бунина. В фельетонах Довлатова Седых выведен под фамилией Боголюбов ("Настоящую его фамилию – Штемпель – мы узнали позже").