Средневековые легенды и западноевропейские литературы - Михайлов Андрей Александрович 19 стр.


К последним относится роман Пьера Сала "Тристан", созданный в начале XVI в. Действительно, книга Сала как бы вырвана из цикла, в ней нет рассказа о детстве героя, она вообще начинается как бы с "середины". Это стало возможным, ибо принцип "житийности", столь характерный для циклизирующих тенденций в эволюции жанра, уходил в прошлое и появлялись новые, менее прямолинейные композиционные приемы. Уже не было нужды рассказывать о зарождении любви Тристана и Изольды, о трагическом финале их отношений. Не было нужды, т. к. во времена Пьера Сала, то есть в первые десятилетия XVI в., все это было широко известно по многочисленным рукописным обработкам и по первым печатным изданиям. Но не только поэтому. Любовь героев нашей легенды изображается в книге Сала как любовь счастливая, разделенная, почти не знающая ни внешних препятствий, ни сомнений и душевных метаний. Именно поэтому Сала и уделил этой любви поразительно мало места. Тем самым основной конфликт легенды в этом романе отсутствовал. Центр тяжести сюжета был перемещен с изображения превратностей любви на описание похождений рыцаря. На всем протяжении книги Сала любовники видятся лишь трижды, да и то ненадолго. Поэтому взаимоотношения с возлюбленной не являются стержнем сюжета. Однако роман Сала – это не набор авантюрных эпизодов, в нем присутствует известная завершенность, и было бы ошибкой считать книгу лишь фрагментом большого прозаического повествования. Что же придает произведению Сала эту композиционную законченность и стройность? Лейтмотивом сюжета оказываются отношения Тристана с королем Марком, уже не добродушным слабым королем ранних версий и не подлым предателем прозаической редакции, а сметливым расчетливым мужем (похожим на героев фаблио и ранней городской новеллы). Начинается книга с подозрений Марка и бегства героя из Тинтажеля, заканчивается же она возвращением Тристана и его примирением с дядей. Таким образом, две сюжетные линии романа – взаимоотношения Тристана и Марка и цепь приключений героя, – казалось бы, сосуществуют. Мастерство Пьера Сала состоит в том, что ему удалось связать эти сюжетные линии функционально: подвиги Тристана подготавливают его примирение с Марком, так как слава о смелом рыцаре становится столь велика, что дядя почитает за лучшее примириться с вызывающим всеобщее восхищение племянником.

Отметим разительные перемены, которые произошли в романе Сала в трактовке основных персонажей. О трансформации образа Марка мы уже говорили. Тристан предстает здесь перед нами как увлеченный своими воинскими авантюрами рыцарь, а не как ушедший в свои острые переживания любовник. Изменилась и Изольда. В ней нет былого яростного погружения в свою необузданную страсть; она тоже близка к персонажам фаблио и новеллы – ловкая жена, обманывающая незадачливого ревнивца-мужа. Изменилась и концепция любви. Вместо восприятия любовной страсти как роковой, трагической неизбежности, в романе присутствует по существу оптимистическая трактовка любви. Герои не считают свое чувство греховным, необоримым; в их отношениях доминирует атмосфера радостной умиротворенности. Изольда для Тристана – не предмет роковой любви, влекущей его к смерти, а прекрасная дама, во имя которой совершаются подвиги и которая награждает заслуженной лаской своего рыцаря. Тем самым книга Пьера Сала, сохраняя многие черты предшествующих прозаических обработок (вытеснение основного конфликта рыцарскими приключениями), стоит на пороге новой литературной эпохи, представляя собой один из первых образцов авантюрного рыцарского романа, столь типичного для многих европейских ренессансных литератур.

5. Судьба

В 1484 г. в Германии была напечатана "народная книга" о "господине Тристане и прекрасной Изольде" (причем, ее неизвестный автор основывался не на версии Готфрида Страсбургского, что было бы естественно и как иногда полагают, а на редакции французского прозаического романа и книге Эйльхарта). Через год известнейший английский печатник Вильям Кэкстон издал "Смерть Артура" Мэлори, где пять книг (из 21) были посвящены истории Тристана. Еще через четыре года пришла очередь французского прозаического романа – его несколько сокращенную версию (базирующуюся на уже упоминавшейся рукописи № 103) напечатал некий Ле Буржуа для известного парижского издателя Антуана Верара. В 1501 г. появился испанский "Дон Тристан из Леониса". Все эти книги, по-видимому, столь часто переиздавались на протяжении эпохи Возрождения, что возникла потребность как-то подновить, пересказать по-новому привычный и всем хорошо знакомый сюжет. Так появились трагедия Ганса Сакса "Тристан" (1553) и роман Жана Можена "Новый Тристан" (1554).

Совершенно несомненно, что легенда о Тристане и Изольде имела достаточно широкое хождение – в виде "народных книг" и прочих лубочных изданий – ив следующие столетия. Однако вопрос этот еще плохо изучен, а книги эти – не собраны. Из большой же литературы сюжет нашей легенды уходит, и надолго. Он появляется в ней лишь спустя более чем два столетия: в 1776 г. предприимчивый граф де Трессан начинает публиковать свои довольно плоские переработки старинных рыцарских сюжетов; в 1789 г. наступает очередь и "Тристана".

Вообще, обострения интереса к нашей легенде связаны с двумя значительнейшими направлениями и эпохами в истории западноевропейской литературы – романтизмом и символизмом.

Действительно, в первой трети XIX столетия появляется целая череда новых обработок легенды – от незавершенного опыта Августа Шлегеля (1800) до книг Ф. Рюккерта (1839) и К. Иммермана (1840). Все эти произведения появляются на фоне все растущего интереса к Средневековью, его решительной переоценки и углубленного изучения. Рассматриваемое еще совсем недавно – в эпоху Просвещения, – как варварское и грубое, Средневековье в трактовке романтиков обнаруживает совершенно иные черты: оно становится средоточием глубокой поэтичности и одухотворенности. Среди прочих персонажей средневековой литературы, рожденных к новой жизни после веков забвения, почетное место занимает и Тристан из Леонуа. Нельзя не заметить, что как раз в это время происходят глубокие сдвиги в истолковании легенды. Именно теперь Изольда занимает то полноправное место рядом со своим возлюбленным, какое отведено ей, скажем, в замечательной музыкальной драме Р. Вагнера, созданной в 1857–1859 гг. Отметим также, что в первой трети XIX столетия начинается действительно научное изучение нашей легенды. У его начала стоит молодой Вальтер Скотт, издавший в 1804 г. с обширным критическим аппаратом и интересной статьей английскую поэму "Сэр Тристрем". В 30-е годы к легенде обращается французский литератор, друг Проспера Мериме, Франсиск Мишель (1809–1887). В эти же годы появляются многие научные издания отдельных средневековых памятников, связанных с легендой, и их переводы на новые языки.

От романтиков интерес к легенде наследуют прерафаэлиты и затем символисты. Отметим здесь поэмы Мэтью Арнольда "Тристан и Изольда" (1852) и Алджернона Суинберна "Тристрам из Лионесса" (1882), а также драму Эрнста Хардта "Шут Тантрис" (1906), с успехом шедшую на европейских сценах в начале нашего столетия. В России ее ставил В. Мейерхольд, и эта постановка (по отличному переводу П. Потемкина, отредактированному Михаилом Кузминым) оказала влияние на А. Блока – и на замысел его неосуществленной драмы "Тристан", и на "Розу и крест". Нельзя не упомянуть здесь изысканные гравюры Одри Бердслея, изображающие героев легенды. Прерафаэлитов и символистов легенда о Тристане и Изольде привлекла не только остротой и неразрешимостью конфликта, не только "прирожденным ей элементом страдания", но и некоей скрытой "тайной", разгадать которую до конца никому не дано.

В новелле Томаса Манна "Тристан" (1902), описывающей обитателей высокогорного санатория (первый подступ к роману "Волшебная гора"?), легенда о Тристане и Изольде, а вернее ее вагнеровская музыкальная транскрипция выступает олицетворением любви, поэзии, красоты, которые неумолимо обречены смерти в бездуховной атмосфере нового бюргерства. Здесь перед нами нет сюжетных мотивов легенды, а персонажи новеллы не имеют параллелей среди героев средневекового сказания. Музыка Вагнера лишь проясняет психологическую и житейскую ситуации, описанные Манном, и не претендующим на какое-то новое толкование легенды; он лишь, вслед за великим композитором, обостряет тему смерти, бесспорно присутствующую в легенде. Как видим, немецкий писатель не рядил героев ее в современные одежды, как это будет делаться, с завидным упорством, на протяжении всего XX века.

Впрочем, на его пороге знаменитый французский филолог-медиевист Жозеф Бедье (1864–1938), много сил отдавший изучению нашей легенды, выпустил популярное изложение ее сюжета, непротиворечиво соединив разные его версии. Написанная с несомненным литературным мастерством, книга Бедье с успехом переиздается уже на протяжении целого столетия.

Но книга Бедье стала последней выдающейся литературной интерпретацией легенды, изложенной в ее рамках и терминах. Затем начались бесспорно интересные ее переложения "на современные нравы". Таких переложений было немало, и мы не будем перечислять их в хронологической последовательности. Если Джеймс Джойс в своем позднем романе "Поминки по Финнегану" (1939) воспользовался отдельными мотивами легенды, то Жан Кокто в сценарии фильма "Вечное возвращение" (режиссер Жан Деллануа, 1943) перенес действие легенды в наши дни, сохранив ее структуру и поэтичность (главные роли исполняли Мадлен Солонь и Жан Маре). По этому же пути пошли польская писательница Мария Кунцевич, автор романа "Тристан" (1967), и чешский романист Иржи Марек, написавший книгу "Тристан, или О любви" (1985). Для них легенда – это символ любовного чувства, преодолевающего не только внешние преграды, но и внутренние, психологические препятствия, в результате чего любовь, пусть ценой трагических утрат, торжествует.

Конечно, в XX веке все-таки делались добросовестные обработки нашей легенды, например, пьесы Жозефа Бедье (1929) и Александры Бруштейн (1945) или поэтичный пересказ Андре Мари (1939), но все же интереснее не они, а такие произведения, в которых основные контуры легенды сначала как бы и не предполагаются, но вдруг четко проглядывают сквозь картины вполне современной жизни. К таким книгам мы беремся отнести роман Владимира Набокова "Король, дама, валет" (1928).

В самом деле, перед нами, казалось бы, банальный любовный треугольник, но обратим внимание, что в нем участвуют молодой герой, его дядя по материнской линии и жена дяди (то есть как и в нашей легенде). При этом отметим, что с героиней подчеркнуто связан мотив белизны (Изольда Белокурая), к тому же героиня очень активна, и ее любовная связь с племянником мужа – всецело дело ее рук. Добавим, что юноша дяде многим обязан: тот устраивает его на работу, продвигает по служебной лестнице и не исключено, что со временем сделает своим наследником. Добавим также, что дядя проявляет полнейшую слепоту, он абсолютно доверяет и жене, и племяннику, не видя, как у него на глазах разворачивается откровенная любовная связь. В романе Набокова есть еще немало мотивов и деталей, которые наверняка восходят к нашей легенде (например, мотив моря, которое играет в романе существенную роль; в конце концов как раз море убивает героиню, простудившуюся во время лодочной прогулки). Возникает вопрос, насколько Набоков был знаком с легендой о Тристане и Изольде. Был, и достаточно хорошо. В "Других берегах" он рассказывает, как мать читала ему перед сном печальную историю о рыцаре Тристане. Писатель поддерживал, видимо, еще со школьных лет, дружеские отношения с Евгением Винавером, который с середины 20-х годов усиленно занимался всем комплексом артуровских легенд и творчеством Томаса Мэлори. О герое нашей легенды Набоков написал в 1921 году два стихотворения. Наконец, его внимание привлек роман Ирины Одоевцевой "Изольда" (издан осенью 1929 г.) – это было уже воздействием "пост фактум", столь частое в литературном обиходе. Набоков написал на этот роман разгромную рецензию. Такое скрытое использование структуры легенды и ее отдельных мотивов (кстати говоря, с совсем иной развязкой: у Набокова погибает "Изольда"-Марта, а вовсе не "Тристан"-Франц) наверняка можно и еще обнаружить в литературах XX столетия, но нам они не попадались.

На исходе XIX столетия и в наше время изучение легенды о Тристане и Изольде оформилось в специальную отрасль медиевистики. Ряд выдающихся ученых посвятили ей свои значительные исследования – от статей по частным вопросам до обобщающих трудов. Перечислять здесь имена этих ученых вряд ли целесообразно. Не только потому, что этот список оказался бы слишком длинным, но и неизбежно неполным: ведь каждый год появляются все новые работы, посвященные печальной истории юноши из Леонуа и его верной возлюбленной.

ГИЛЬОМ ОРАНЖСКИЙ В ИСТОРИЧЕСКИХ ЛЕГЕНДАХ И ЭПИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Poscia trasse Guiglielmo e Renoardo.

Dante, Paradiso, XVIII, 46

1

В литературе своего времени Данте был начитан неплохо. Впрочем, о подвигах Гильома и Ренуара, которых создатель "Божественной комедии" поместил на пятое небо Рая, среди воителей за веру, не надо было и читать: о них ходило множество устных рассказов, а кантастории распевали про их отвагу и великодушие буквально на каждом углу Флоренции XIII столетия, как и жонглеры, хуглары и шпильманы во многих других городах Европы. Когда несколько позже плодовитый Андреа да Барберино пересказал довольно корявой прозой все эти сказания и легенды, его сочинение сразу же сделалось необычайно популярным: теперь можно было читать на досуге о давно знакомых по устным песням героях.

Вряд ли эта популярность объясняется тем, что граф Гильом – и исторический, и легендарный – был "воителем за веру"; читателей и слушателей (возможно, не исключая и Данте) в его подвигах, во всем его облике, бесспорно возвышенно-героическом, но одновременно – очень земном, человечном, привлекало и нечто другое. Возможно, как раз эти земные, на первый взгляд противоречивые, черты: смесь отчаянной смелости – с осторожностью, воинской удали – с хитростью и расчетом, самозабвенной верности сюзерену, поистине отеческой заботы о нем – с известной обидчивостью, мелочной щепетильностью, допустимостью для себя препирательства и торга с королем, постоянства в любви – с долей легкомыслия и т. д.

Вот почему в эпической традиции Гильом Оранжский, участник нескольких не очень значительных походов против мавров, в какой-то мере потеснил несравненных смельчаков – побратимов Роланда и Оливье, о которых не было сложено так много песен, выстроенных по принципам генеалогической циклизации, как о страшном для сарацин воителе, которого называли восторженно и гордо Железной Рукой и несколько иронически – Коротким Носом.

Сказания о Гильоме сложились во вполне определенный момент, во вполне определенных исторических и литературных условиях. И возобновление интереса к ним также происходило в довольно конкретных, легко объяснимых обстоятельствах, опять-таки литературных и исторических.

Каждое новое поколение ищет себе оправдание и опору в прошлом. Особенно – в критические моменты своей истории. Так, резкая конфронтация Востока и Запада в пору Крестовых походов вызвала новую волну интереса к старой, отстоящей от этого момента уже на несколько веков борьбе с сарацинами (так называли в Европе арабов, утвердившихся в Испании и на юге Италии), протекавшей в особенно острой форме при первых Каролингах и окрасившей высоким патриотическим пафосом ранние памятники романской словесности. Поэтому поэмы XI–XIII вв. – это факт культуры и литературы своего времени, хотя сюжеты их и ориентированы в далекое уже, воспринимаемое как легендарное и порядком подзабытое прошлое. Поэмы эти – а не их изначальные сюжеты – созданы в культурной атмосфере своей эпохи, бесспорно – с оглядкой на ее литературные вкусы и идеологические запросы. Поэтому мы будем постоянно обнаруживать в этих поэмах явственные переклички с другими литературными жанрами эпохи, прежде всего с рыцарским романом, который, конечно, представлял собой совершенно иной по сравнению с жестами литературный феномен, но одновременно – многое от них воспринял и, что, пожалуй, не менее существенно, многое им, в свою очередь, дал.

Каждое новое поколение выбирает в своем прошлом то, что так или иначе служит "злобе дня". Но прошлое, растворяясь в настоящем, не умирает бесследно; оно остается заметным пластом в литературе следующей эпохи, в которой, как на средневековом палимпсесте, смутно проглядывают старые полустершиеся письмена. Новая эпоха тем самым не отбрасывает старые легенды, не старается поскорее от них отделаться и их забыть, а настойчиво и целеустремленно их перекраивает, подновляет, переосмысливает.

Назад Дальше