В современном обществе, особенно на Западе, среди абсолютно всех внедряемых инноваций в большинстве сфер человеческой деятельности явственно наблюдается определенная тенденция, поддерживаемая на государственном и общественном уровне. Несмотря на агрессивность окружающей среды, общественную, политическую и экономическую нестабильность, в моду входят проекты, направленные на улучшение качества жизни людей и реальную взаимопомощь. Не секрет, что для западного общества такие вещи, как социальная ответственность бизнеса, благотворительность и защита окружающей среды – давно не пустой звук. Логично предположить, что данная тенденция должна коснуться (и уже коснулась) и киноискусства.
Однако речь идет вовсе не о повышении духовной составляющей каждого конкретного кинопроизведения, "навязывания" зрителю каких-то невнятных догм или дидактической демонстрации, что хорошо, а что плохо. Вполне оправданный, действительно инновационный и крайне интересный путь для кино в XXI в. – это стремление сочетать в себе такие характеристики, как вовлеченность зрителей в творческий процесс на разных стадиях его актуализации, интерактивность, благотворительность.
Вполне естественно, что данный подход требует подробного изучения, объяснения и конкретных примеров, необходимых для конструирования схемы или модели, которой можно было бы следовать.
Крайне простая, но очень важная истина заключается в том, что в кинотеатр люди приходят не столько за острыми ощущениями, весельем или возможностью убить время, сколько за главной и обязательной составляющей человеческого счастья – надеждой. Даже самому тяжелому фильму, с невеселым, но дающим надежду финалом так или иначе обеспечен успех у определенной категории зрителей. И не секрет, что глубоко жизненные фильмы, без намека на просвет в судьбе героев (и как следствие, зрителей) – это произведения, выброшенные в никуда, в бесцельное и часто бесславное плавание. Соответственно, чем больше "процент надежды" в кинопроизведении, тем более вероятен его успех у зрителей и тем более долгосрочную инвестицию он собой представляет. Разве не этим объясняется, например, успех крайне примитивных, но в высшей степени позитивных вирусных роликов, с огромной быстротой распространяемых в Интернете, таких как: "Счастье – это просто"? Именно острая необходимость современного человека в ощущении надежды выражается в модном и даже надоевшем уже понятии "позитив", которое возникает сегодня и тут и там. Таким образом, именно "процент" и качество транслируемой зрителю надежды и является главной характеристикой кинофильма, соответствующего модели "нового кино".
Не случайно ранее в данной статье рассматривалась и подчеркивалась обязательная связь "нового кино" и Интернета. Современный интернет-пользователь находится во власти новых социальных медиа, в первую очередь, потому, что чувствует себя непосредственно вовлеченным в тот или иной процесс. Логично предположить, что интернет-технологии могут привнести интерактивность и вовлеченность и в кинематограф. И именно Интернет так или иначе может позволить "облечь" транслируемую в кинопроизведение позитивную идею (надежду) в доступную, ощущаемую, материальную форму. Новый кинематограф обязан приносить пользу зрителю и производителю, но не только духовную (способность кино как вида искусства справляться с этой задачей в доказательствах не нуждается) и не только материальную. Современным исследователям и практикам нужно сформировать новый вид пользы от кино, основанной на вовлеченности зрительской аудитории, включающей в себя элементы благотворительности и социальной ответственности, дающей надежду и позволяющей и создателям и зрителям чувствовать себя частью целого. Это крайне сложная, но выполнимая задача, первые шаги к реализации которой уже предпринимаются, и ее решение необходимо в условиях, в которые человечество поставил XXI в.
Сегодня уже не секрет, что в кино с легкостью могут внедряться элементы из самых разных областей. Сочетание выразительных средств кинематографа, например, с элементами интегрированных коммуникаций (инструментов рекламы и PR) приводит к возникновению такого жанра, как короткометражный промо-фильм – интересный и действенный способ поддерживания имиджа различных зарубежных и отечественных брендов. Сама по себе попытка внедрить в привычную ткань кинофильма что-то новое может восприниматься как шаг навстречу "новому кино". Американский режиссер Джесс Дилан, сын всемирно известного музыканта Боба Дилана, снимает короткометражные фильмы, в которых в художественной и доступной форме рассказывает зрителям о таких сложных и новаторских научных идеях и проблемах, как, например, создание большого андронного коллайдера. Это явный шаг в сторону социальных проектов. Однако само по себе "миксование" различных элементов и генерирование новых жанров не означает возникновение принципиально нового направления в кинематографе. Для этого необходимо формулирование совершенно новой идеи и цели кино – цели, например, частично упомянутой выше: перевод кино как вида искусства из пассивной и назидательной формы в форму интерактивную. Формирование такого направления, разумеется, не означает необходимости уничтожить кинематограф в традиционном понимании это слова. Это лишь попытка ответить на вызовы нашего времени творческим, социально, духовно и экономически оправданным способом.
Использованная литература
1. Барнуэл Дж. Фундаментальные основы кинопроизводства. М., 2010.
2. Ирвинг Д.К., Ри П.В. Продюсирование и режиссура короткометражных кино– и видеофильмов. М., 2008.
3. Клер Р. Размышление о киноискусстве. М., 1958.
4. Личный бюджет (журнал) / 100 самых креативных личностей в мировом бизнесе / КРЕАТИВ МЕДИА. 2010.
5. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. М., 2002.
6. Максимюк К. Новый Интернет для бизнеса. М., 2010.
7. Огурчиков П.К., Сидоренко В.И., Падейский В.В. Мастерство продюсера кино и телевидения. М., 2008.
8. Смит П. Маркетинговые коммуникации: интеграционные достижения // Интернет-ресурс: books.google.ru
9. Соколов В.С. Киноведение как наука. М., 2010.
10. Shultz D.E., Tannenbaum S.I., Lauterborn R.F. Integrated Marketing Communications // Интернет-ресурс: books.google.ru
11. http://www.kinocafe.ru/theory/
12. http://www.interkino.ru/articles/
13. http://media-shoot.ru/
14. http://lib.ru/CINEMA/kinolit/
15. http://www.openspace.ru/
16. http://www.sostav.ru/
17. http://ru.wikipedia.org/
Генезис культурноисторических форм арт-рынка: древневосточные цивилизации и Античность
Долганова Е.А.
Долганова Екатерина Александровна – выпускница факультета "Предпринимательство в культуре" (2008); соискатель кафедры культурологии ИППК МГУ им. М.В. Ломоносова, независимый арт-дилер и консультант, член координационного совета международного фонда "Культурное достояние".
Аннотация:
в статье исследуется генезис двух культурно-исторических форм арт-рынка, характерных для древневосточных цивилизаций и античности.
Ключевые слова:
непрофессиональный арт-рынок, основные субъекты институции непрофессионального арт-рынка (художник, заказчик, публика, агоны, протовыставки, протоколлекционирование).
Художник как творец, создавая различные произведения искусств, внутренне запрограммирован на то, что результаты его труда должны быть транслированы в социум и этим социумом восприняты. Существуют природно-онтологические основания функционирования искусства в теле социума, но этих оснований недостаточно, чтобы искусство стало активным субъектом художественных коммуникаций. В процессе удовлетворения различных потребностей и запросов общества в художественных коммуникациях был выработан ряд инструментов. В настоящей статье внимание концентрируется на исследовании генезиса и становления арт-рынка. Арт-рынок рассматривается как чрезвычайно важная культурно-историческая форма взаимодействия и взаимоотношения художника и общества.
Рассмотрим, как происходила актуализация системы рыночного обращения предметов искусства в истории человечества.
Древнейшие формы искусства уходят своими корнями еще в первобытные времена, что подтверждается археологическими находками. Первобытное искусство не было персонифицированным, не различало художника и публику – оно возникало, как результат стремления познать и обуздать окружающую природу через ряд многообразных ритуализаций. В первобытном обществе художник не был индивидуализирован, творчество было коллективным и ритуализированно-обрядовым, результаты творчества были обращены ко всем членам рода или общины и формы обмена были минимизированы, поэтому о продвижении результатов коллективного творчества на арт-рынок говорить не приходится. Первобытное примитивное художественное творчество еще не представляло собой дифференцированную и самостоятельную форму осознания, освоения и удвоения мира.
По мере развития человеческого сознания и элементов культуры, дифференциации форм деятельности пещерного человека он начинал развивать формы прикладного искусства. Человек больше внимания уделял украшению предметов, которые имели реальное, практическое назначение. А значит, развивалось ремесло – появились люди, обладавшие определенными качествами и навыками, которыми не обладали другие. Творческая одаренность и способность делать что-то лучше, чем другие, должны были, по логике вещей, выделять художника в отдельную социальную единицу общины: ведь кто-то, безусловно, рисовал или резал по дереву и кости лучше остальных. Происходит разделение труда – один из важных элементов рынка. Его основное следствие – товарообмен.
Переход к цивилизации сделал возможным создание человеком "второй природы". Цивилизация раскрепостила самосознание человека и позволила ему постепенно приручить в разных формах природу, ее стихии. Появилось понятие единичности, которое выделилось из общности. Самый классический пример магико-символического искусства – это древнеегипетская цивилизация. Художественная реальность Древнего Египта (как и других цивилизаций древности) не выработала своей собственной творческой концепции, а воплотила готовую концепцию, выработанную другими формами общественного сознания, в особенности религией. Большинство произведений создавалось в рамках заупокойного культа, который породил много различных сакральных ритуалов. В силу специфики данных обрядов публика не видела большую часть произведений. Остальное создавалось с целью восхваления государственного культа обожествленного фараона. Карьера художника строилась в рамках интеграции в эту модель. Величием фараона были выработаны каноны, в рамках которых должно было развиваться искусство, и они оставались незыблемыми в течение всей истории цивилизации, в противном случае это ставило бы под сомнение все многовековое цивилизационное устройство, что было немыслимо.
В условиях древневосточных цивилизаций художник становится лицом, стараниями которого восхвалялся и обожествлялся фараон, его деятельность тоже обожествлялась. Художники – живописцы, скульпторы, зодчие – были высокопоставленными лицами, зачастую жрецами, их имена становились известными, а сами они – почитаемыми в обществе. Имена некоторых из них известны на все времена, т. к. остались высеченными на каменных плитах памятников, ими созданных. Тем не менее это лишь малая часть дошедших до нас имен. Совершенно очевидно, что художник в условиях древних цивилизаций являлся служителем богов и хранителем священных канонов. В силу данных причин проявление индивидуальной воли художника было строго ограничено, соответственно, его индивидуальность не имела никакого значения перед тем, что он делал. Назначение создаваемой художественной реальности возвышало в глазах египтян и их творцов, которые в свою очередь осознавали свои заслуги и свою славу. Так, в надписи, высеченной на храме по приказу знаменитого зодчего Инени, жившего в XVI в. до н. э., написано: "То, что мне было суждено сотворить, было велико… Я искал для потомков, это было мастерством моего сердца. Я буду хвалим за мое знание в грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я совершил". Из приведенной цитаты древнего зодчего становится понятно, что искусству в это время отводились социально важные функции и оно обращалось ко всем будущим поколениям.
Известно имя создателя пирамиды фараона Джосера – Имхотепа. Существовали целые ремесленные мастерские, выполнявшие заказы для фараона. В них трудилось сразу несколько ремесленников, а их действиями руководили опытные мастера, следившие, чтобы качество соответствовало всем канонам, т. е. мастерство передавалось от более опытных мастеров к более молодым. Во время творческого процесса в мастерских присутствовали писцы, фиксировавшие все происходившее. По их записям, а также по настенным росписям современным исследователям стало известно, что занятые на сооружении гробниц ремесленники жили в хижинах в Долине царей. Таким образом, можно сделать вывод, что в своих зачатках арт-рынок в самых неразвитых своих формах имел бартерный характер и играл важную социальную роль, способствуя дифференциации членов общества, усилению мотивации к развитию производства тех или иных товаров.
Исходя из приведенных примеров, можно констатировать, что в Древнем Египте складывалась важная для арт-рынка система отношений "художник – заказчик". Важный момент этих взаимоотношений заключается в том, что ремесленники осуществляли заказы не только для фараона. Известно, что многие знатные египтяне могли позволить себе содержать собственные ремесленные мастерские. В свободное от работы на фараона время ремесленники подрабатывали, выполняя частные декоративно-прикладные заказы. Художники Древнего Египта – это, прежде всего, ремесленники, т. е. люди, обладавшие профессиональными знаниями и умениями в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, которыми не обладали другие. В древних цивилизациях Востока сложились устойчивые формы передачи опыта действующих творцов ученикам. Социальный статус ремесленников Древнего Египта был высок, они были весьма уважаемыми людьми, их труд хорошо оплачивался. Следовательно, уже существовал и своеобразный арт-рынок, который способствовал дальнейшему развитию ремесла в Древнем Египте.
По авторитетному мнению А.Ф. Лосева, в мировоззрении и культуре древних греков существовало три духовных доминанты: мифология, искусство как форма художественной рефлексии на миф и философия как форма рациональной рефлексии на миф. Религия определяла сюжет и содержание художественных произведений. Но греческая мифология, в отличие от восточных культур, антропоморфна, в ней изображаются обычные люди рядом с более совершенными олимпийскими божествами, которым, в свою очередь, не чуждо все человеческое.
Что касается статуса художника в античном мире, то он был не посланником богов, как в Египте, а простым человеком – искусным мастером своего дела, за которое получал жалование от государства или же от частных заказчиков художественного продукта. Греки не разделяли искусства на изящные и ремесленные, для них ремесленник (демиург) мог достигнуть совершенства в любом виде искусства и стать мастером (архитектоном). Архитектоном называли и главного руководителя производства.
Движущей силой развития художественного процесса было именно умение (ремесло), а не вдохновение и божественная одаренность, не было понятия оригинальности, творчества как такового, потому что искусство как форма рациональной рефлексии на миф, аналогично древнеегипетскому, было очень традиционным, преследуя цель постоянства, всеобщности и совершенства. Хорошим художником считался тот, кто обрел умение и применял правила, а не тот, кто стремился выразить свою индивидуальность.
Большую роль в продвижении художника в культурное пространство играл социальный заказ, определявший сюжет, композицию, материал произведения и т. д. Государство активно поддерживало искусства; согласно греческим эпиграммам, статуи были повсюду: в храмах, на открытом воздухе, на площадях, на берегу моря, и словно живые участвовали они в жизни греческого полиса, в празднованиях, спортивных состязаниях, шествиях. Известный польский исследователь В. Тартакевич пишет в одной из работ, посвященных Античности: "В исторических трудах Плутарха встречается описание следующих профессий: плотники, скульпторы, медники, каменщики, вазописцы, золотых дел мастера, живописцы, ткачи и т. д.".
Опираясь на приведенный текст, можно сделать вывод, что представители художественных профессий были широко распространены и играли важную роль в жизни греческого полиса. Эта категория профессионалов была активно представлена на рынке труда. Художникам также надлежало распространять достижения греческого искусства на всех новых завоеванных территориях. Особенностью античного мировоззрения было стремление сделать культуру образом жизни. Понятие "культура" греки противопоставляли варварству, и "культурным" мог быть только эллин, гражданин греческого полиса, следовавший установленным правилам и обычаям общественной жизни. Но греки достаточно неоднозначно относились к труду самих художников, часто считая его физическим трудом ради заработка. Это отчасти объясняет то, почему первоначально искусство в Греции даже находилось в руках рабов – пленных, наемников, выходцев с Востока (не случайно многие навыки были переняты у других народов, в частности у египтян).
Постепенно греки начинают осознавать социальную важность искусства для формирования целостной картины мира и распространения греческих культурных ценностей. В полисах появляются школы "высокого искусства", а в противовес разносторонним ремесленникам появляются профессионалы преимущественно в одном виде искусства – скульптуре. Скульпторы высоко ценились в греческом обществе. Так, несколько городов Греции признали скульптора Полигнота своим гражданином, известно, что скульптор Фидий занимал в афинском обществе весьма высокое положение. В античной Греции периода высокой классики художник чаще всего был свободным гражданином полиса, активно участвовал в общественной и политической жизни, воплощал в своем искусстве общественные идеалы, а его произведения были высоко ценимы и почитаемы. До нас дошли многие сотни имен древнегреческих скульпторов и живописцев, что говорит о высоком социальном статусе художника.
В Древней Греции оформились основные субъекты художественной жизни – художник и публика. Сам термин "публика" был введен именно греками. Общественная пассивность в греческом обществе строго осуждалась, и жители полиса активно участвовали в общественной жизни, в т. ч. художественной, равно как и художники искали у народа признания своих произведений. Уже тогда среди художников существовала высокая конкуренция, и публике нелегко было разобраться, кто же лучше.