Ряд вербальных знаков, вариативно маркирующих границу, включает у Пушкина такие слова, как край, конец, предел, собственно слово граница и слово бездна, обозначающее некий раздел, лежащий на вертикали. Употребление поэтом каждого из них чревато отдельным научным сюжетом. Вернемся к одному из самых сильных и специфических знаков границы, обозначенному словом бездна. Замечу лишь, что различные знаки границы предстают у Пушкина как вариативные, и, в то же время, частично взаимозаменяемые. Иначе обстоит дело со словом бездна. Почти всегда оно выступает в пушкинском контексте как сильный знак, отмечающий некий слом в точке встречи горизонтали и вертикали. Граница в этом случае предстает как линия этого слома, вербально не прорисованная, но отчетливо присутствующая в ощущении и воображении. В семантическом плане бездна у Пушкина вполне традиционно соотносится с гибелью – физической или духовной, с падением, а стало быть, и с краем, как в песне Вальсингама – "И бездны мрачной на краю". Точка пространственной фиксации героя в такой ситуации всегда "над", что вполне естественно, ибо только так мы и можем ощутить перед собой бездну. Однако Пушкин в этом не оригинален – то же самое мы можем обнаружить и у других поэтов: "Мне стало страшно / На краю грозящей бездны я лежал" (Лермонтов, "Мцыри"); "Над страшною бездной дорога бежит" (Жуковский, "Горная дорога", "Элегия") и т. д. Вместе с тем, тот факт, что слово бездна стало излюбленным в поэтическом лексиконе Бенедиктова, говорит о его (этого слова) особой стилевой маркированности и весьма специфической семиотизации, актуализирующей знаки предела в особом их выражении. Бездна как воплощение хаоса вполне коррелирует с бенедиктовской тенденцией нарушения меры. Смысловую связь бездны с безмерностью, то есть с нарушением или отсутствием границ, фиксируют и толковые словари русского языка, предлагающие в качестве синонимов слова бездна такие слова как не-измеримость, бес-предельность (В. Даль и Д. Н. Ушаков). Таким образом, граница бездны и меры есть, по сути своей, граница между хаосом и порядком, или граница семиосферы (в понимании Ю. М. Лотмана). Это резко отличает ее от прочих видов границ, которые пролегают внутри семиосферы. Специфичность данной границы состоит в том, что в полном соответствии с математическим пониманием слова граница она перестает быть чертой и становится некой областью неоднородности, чем-то вроде ленты Мебиуса, заполненной множеством точек. По этой причине любое движение внутри данного пограничья семантически осложняется. Бездна и мера в его зоне оказываются не просто полярными, хотя и парно соотнесенными знаками, но явлениями, способными к смысловому взаимозамещению, что особенно ярко проявилось в преодолении Пушкиным последнего рубежа – рубежа жизни и смерти.
Идущее издавна представление о поэте вообще, и о Пушкине в частности, как нарушителе всех и всяческих мер, усиленное цветаевским образом поэта, начиная, примерно, с 30-х годов ХХ века, стало практически всеобщим. Не случайно даже те, кто склонен был увидеть в творчестве и личности Пушкина сложное сочетание меры и безмерности, склоняются в сторону последней. Думаю, для самого Пушкина тяга к бездне действительно содержала в себе немалую долю упоения, о чем говорит его отношение к дуэлям и реакция на известное предсказание о смерти от руки блондина. Однако есть основания полагать, что отмеченное единственным из исследователей, писавших об интересе Пушкина к античности, – М. Л. Гаспаровым – неизменное тяготение поэта к античному чувству меры пересиливало в его душе притяжение бездны. В результате, последняя дуэль поэта вряд ли может рассматриваться только как необратимое нарушение границы и соскальзывание в бездну. Исходя из сказанного об особенностях границы между бездной и мерой, берусь утверждать, что, ступая на эту границу и, вроде бы, шагая в бездну, Пушкин этим роковым поступком утверждает незыблемость меры. Во всяком случае, таким, видимо, было его собственное ощущение события, что подтверждается описанным современниками его поведением перед дуэлью и его предсмертными словами, сообщенными Жуковским в письме к С. Л. Пушкину 15 февраля 1837 года: "Il faut que j’arrange ma maison", – которые Анна Ахматова с полным на то основанием перевела как "Мне надо привести в порядок мой дом". Упорядочить – и значит вернуть в границы меры. Пушкин пытался выработать и утвердить некую меру, существование и соблюдение которой возможно только в пределах и с ощущением ясно очерченных границ.
Сюжетная функция границы в трагедии "Борис Годунов"
В любой семиотической системе граница является одним из самых сильных знаков, игнорирование которого грозит не просто смысловыми смешениями, но полной деформацией системы как в креативном, так и в рецептивном плане. По справедливому суждению Е. Григорьевой, искусство в целом есть не что иное, как процесс конструирования границ, и в этом смысле оно является "моделью, ограничивающей (определяющей) функции сознания и произвольного обнаружения или установления того предела, за которым предполагается уже не подлежащее таковому определению или еще не подвергшееся ему".
Известно, что интерес к сюжетам, связанным с русскими самозванцами, был достаточно велик не только в России, но и в Европе. Уже в XVII веке в европейской литературе появились трагедии, событийная канва которых соотносилась с русской историей, но сплеталась при этом весьма свободно: "Великий Князь Московский, или Преследуемый император" Лопе де Вега (1617) и более поздняя переделка этой трагедии А. Бельмонте, А. Морето и А. Мартинесом "Преследуемый государь – Несчастливый Хуан Басилио" (1650). В первой трети XIX века были созданы: трагедия Дж. Г. Кумберленда "Лжедимитрий" (1801), незавершенная трагедия Шиллера "Деметриус" (1804), трагедия Л. Галеви "Царь Димитрий" (1829) и др.
Количество аналогичных произведений в русской литературе XVIII-XIX веков значительно выше по вполне понятным причинам, одной из которых является сам факт существования трагедии Пушкина "Борис Годунов". Это: "Димитрий Самозванец" А. П. Сумарокова (1771), "Лжедимитрий" А. А. Шишкова (драматическая поэма, 1830), "Дмитрий Самозванец" А. С. Хомякова (1833), "Борис Годунов" М. Е. Лобанова (1835), "История в лицах о Димитрии Самозванце" М. П. Погодина (1834). Позже, в послепушкинское время, появились "Димитрий Самозванец. Драматическая хроника" Н. А. Чаева (1865), "Димитрий Самозванец и Василий Шуйский. Драматическая хроника в 2 частях" А. Н. Островского (1866), "Царь Борис. Трагедия в пяти действиях" А. К. Толстого (1870), "Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения" А. С. Суворина (1902). Тема эта нашла отражение и в других жанрах. Так, в 1816 году работал над не дошедшим до нас романом "Лжедмитрий" М. С. Лунин; роман "Димитрий Самозванец" написал в 1829 г. Ф. Булгарин.
Перечень этот может быть продолжен, и он отнюдь не безынтересен с научной точки зрения, но относительно заявленной в заголовке проблемы для нас в этом плане важны два момента: 1) никто из русских и европейских писателей, создавших произведения о Смутном времени, Годунове и Лжедимитрии, не только не уделял проблеме границы того внимания, какое уделил ей Пушкин, но у всех у них граница либо вовсе отсутствует, либо существует сугубо референциально, не обретая сколько-нибудь значимой семиотической нагрузки; 2) практически никто из исследователей трагедии "Борис Годунов" не рассматривал вопрос о функциях границы в ее сюжетном строе.
В пушкинской трагедии граница проявляет себя многосторонне. Она оказывается местом действия двух очень важных сцен – это "Корчма на литовской границе" и "Граница литовская", причем и в том и в другом случае события, разворачивающиеся на границе, являются сюжетообразующими по отношению к целому. Кроме того, для ряда героев трагедии граница становится точкой их устремлений, хотя при этом они руководствуются разными интенциями. О границе говорят и герои, в топологическом смысле с ней не соприкасающиеся. Кроме того, применительно к трагедии "Борис Годунов" можно говорить об образе границы, поскольку она представлена в тексте в разных визуальных ракурсах. Наконец, в расширительном значении с соблюдением или несоблюдением границ связан вопрос о мере поступка, волновавший Пушкина на протяжении 1820-1830-х годов.
Уже в первой сцене трагедии в ответ на реплику Воротынского:
Ужасное злодейство! Слушай, верно
Губителя раскаянье тревожит:
Конечно, кровь невинного младенца
Ему ступить мешает на престол (VII, 7), -
Шуйский произносит весьма значимое в интересующем нас аспекте слово: "Перешагнет". Далее обнаруживается, что практически все герои трагедии, за исключением очень немногих, переступают границу в прямом или в переносном смысле слова. В этом отношении пушкинская трагедия, по признанию самого поэта, открыто ориентированная "в светлом развитии происшествий" (XI, 140) на "Историю государства Российского" Карамзина, в семантическом плане оказывается разверткой одного очень емкого абзаца многотомного труда историографа. В главе второй XI тома Карамзин писал о записке Юрия Отрепьева, которую нашел в его келье Спасский Архимандрит:
Так в первый раз открылся Самозванец еще в пределах России; так беглый Диакон вздумал грубою ложью низвергнуть великого Монарха и сесть на его престоле, в державе, где Венценосец считался земным Богом, – где народ еще никогда не изменял Царям и где присяга, данная Государю избранному, для верных подданных была не менее священною!
Именно всеобщая, включая самого Бориса в его отношениях с Иоан ном, измена присяге (тема, к которой не раз обращался Пушкин) и составляет сюжетную канву трагедии, образуя одновременно пружину ее динамического развития. При этом важно подчеркнуть: что бы ни говорили исследователи о народе безмолвствующем, Пушкин, как и Карамзин, не исключает народ из ситуации всеобщего безумия, связанного с преступанием границ. Не случайно Карамзин выводит постигшие Россию последствия именно из этого преступления:
Так готовилась Россия к ужаснейшему из явлений в своей истории; готовилась долго: неистовым тиранством двадцати четырех лет Иоанновых, адскою игрою Борисова властолюбия, бедствиями свирепого голода и всеместных разбоев, ожесточением сердец, развратом народа – всем, что предшествует испровержению Государств, осужденных Провидением на гибель или на мучительное возрождение.
В пушкинской трагедии из всеобщего безумия исключены по разным мотивам лишь юродивый, дети Бориса, немцы-наемники и Пимен (причастность последнего к событиям нуждается, однако, в оговорках, которые мы приведем позже).
Как заметил С. Эйзенштейн, многие произведения Пушкина очень кинематографичны по их строению. Думаем, трагедия "Борис Годунов" должна оказаться в начале данного списка. В самом деле, действие ее развертывается почти кинематографически, т. е. двумя параллельными во времени и монтажно скрепленными событийными потоками, один из которых, динамический, связан с перемещениями Самозванца, второй, внешне более статичный (по крайней мере, до 22-23-й сцен), – с Москвой. При этом первые семь московских сцен трагедии оказываются своего рода экспозицией по отношению к основному сюжетному ряду. При всей важности воспроизведенного в них события – выборы царя – действие в этих сценах замедленно. Оно резко интенсифицируется в полном соответствии с топосом пограничья в сцене 8 – "Корчма на литовской границе", и далее импульс, заданный этой сценой, не угасает до конца трагедии.
Несмотря на семиотическую напряженность, связанную с зоной пограничья, и появление референциальной границы уже в сцене 8, следует обратить особое внимание на образ границы, возникающий в сцене 10. Здесь речь идет о карте России, которую чертит Феодор и разглядывает Борис:
Царь
<…>
А ты, мой сын, чем занят? Это что?
Феодор
Чертеж земли московской; наше царство
Из края в край. Вот видишь: тут Москва,
Тут Новгород, тут Астрахань. Вот море,
Вот пермские дремучие леса,
А вот Сибирь. <…>
Царь
Как хорошо! вот сладкий плод ученья!
Как с облаков ты можешь обозреть
Все царство вдруг: границы, грады, реки (VII, 43).
Образ границы связан в данном случае с ее первичной функцией – она от-граничивает, замыкает, образует и охраняет не только целостность, но и сущность, т. е. сам факт государственности. Здесь, на карте, обозначена граница, графически схематизированная и благодаря этому абсолютно идеальная, не-переходимая, как это и ощущает не только Феодор, но и Борис, чьи высказывания в пушкинской трагедии говорят не столько о его властолюбии, сколько о том, что он принял престол ради сохранения именно такого, нерушимого государственного статуса. Не случайно его острая реакция на сообщение Шуйского о появлении самозванца связана в первую очередь с мыслью о границе, которая, как ему кажется, и в реальности должна соответствовать картографическому идеалу:
Царь
Послушай, князь: взять меры сей же час;
Чтоб от Литвы Россия оградилась
Заставами; чтоб ни одна душа
Не перешла за эту грань; чтоб заяц
Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон
Не прилетел из Кракова. Ступай (VII, 47).
Эта реплика Бориса звучит все в той же сцене 10 вскоре после эпизода с картой России, и очевидно, что царь воспринимает сообщение Шуйского на фоне целостного, замкнутого границами образа страны. В итоге зона максимального натяжения возникает между эйдетической, идеальной, и референциальной границей, которая, в отличие от картографической, оказывается проницаемой и, в силу этого, не выполняющей свою охранительную функцию.
Возникший в сцене 10 идеальный картографический образ границы имеет в трагедии своего негативного двойника, возможность существования которого до поры совершенно заслонена в сознании Бориса представлением об абсолютной целостности государства и непроницаемости его границ, хотя в сюжетной развертке он (этот двойник) опережает образ картографический. Мы имеем в виду своего рода вербальную карту, которую в сцене 8 рисует хозяйка корчмы и которая далее служит ориентиром для Григория Отрепьева:
<…> будто в Литву нет и другого пути, как столбовая дорога! Вот хоть отсюда свороти влево, да бором иди по тропинке до часовни, что на Чеканском ручью, а там прямо через болото на Хлопино, а оттуда на Захарьево, а тут уж всякий мальчишка доведет до Луевых гор (VII, 31).
Об относительности границы в той же сцене свидетельствуют слова Варлаама: "Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: все нам равно, было бы вино…" (VII, 28). Уравнивание в этой реплике своего и чужого фактически отменяет границу, лишая ее знаковости. По принципу сходства противоположностей то же самое, по сути, манифестирует и массовый переход русских бояр на сторону поляков, правда, связано это с границами иного рода – этическими. Однако и то и другое приводит к деформации внутрироссийской семиосферы, что порождает негативную цепную реакцию и образует фундамент трагедийного сюжета, имеющего финал, открытый в историю вплоть до наших дней.