Другой тип портрета – портрет "политический", символическое изображение обладателя власти. Внимание художников, создававших такие портреты, было действительно направлено не на индивидуальные признаки человека, казавшиеся несущественными и поверхностными, но на выявление самого главного – его религиозного, социального и политического статуса. Изображая императора или короля, художник в первую очередь стремился подчеркнуть аксессуары власти, которой обладал этот государь. Тщательно выписывались инсигнии – корона, держава, меч, торжественное, праздничное одеяние монарха, трон, а также окружающие его вассалы и подданные, фигуры которых были нередко несоразмерно меньшими, нежели фигура центрального персонажа. Что касается выражения лица и позы обладателя власти, то они должны были воплощать опять-таки сознание его могущества и близости к сакральным силам. Оставив в стороне индивидуальные, а потому случайные признаки изображаемого персонажа, художник создавал символический портрет, лучше сказать, своего рода икону. Такой "портрет" выражал признаки и атрибуты власти, могущества, святости, отношения властителя с трансцендентными силами, и потому его индивидуальные черты оказывались иррелевантными. Таково, в частности, изображение императора Отгона III в Бамбергском евангелиарии конца X века.
Абстрактный и лишенный характерологических особенностей символ, соотнесенный не столько с кратким временем, сколько с вечностью, воплощал в себе лишь одну грань средневекового искусства. Одновременно налицо тенденция к индивидуализации и своего рода реализму. На последнем листе экземпляра "О Граде Божием" Августина, переписанного около 1140 года, копиист Хильдеберт изобразил целую жанровую сценку. Сам он, облаченный в роскошное одеяние, переписывает книгу, раскрытую на пюпитре; подле него стоит помощник. В эту сцену, казалось бы, исполненную благочестия и торжественности, – ведь монах воспроизводит авторитетный текст одного из отцов церкви – вплетается, однако, комический элемент. Копиист отвлечен от работы крысой, которая забралась на обеденный стол, сбросила с него бутылку вина и утаскивает кусок сыра. Текст содержит проклятье, посылаемое крысе Хильдебертом.
Еще большим своеобразием отмечена скульптурная сцена на одной из колонн восточного хора Вормсского собора. По мнению Клауссена, фигура человека, в волосах которого роется устроившаяся на его плече обезьяна, изображает одного из строителей собора. Крайнее удивление на лице этого человека должно было, по мысли исследователя, напомнить зрителю идиоматическое выражение "Mich laust der Affe" – "Я остолбенел от изумления".
Тенденция к индивидуализации отчасти опиралась на традицию римского императорского портрета. Так, склонность к передаче индивидуальных черт явно прослеживается в бронзовом бюсте Фридриха Барбароссы. С одной стороны, художник, несомненно, прибегал к использованию конвенциональных приемов изображения, с другой – явное сходство портрета с оригиналом было подмечено уже современниками – людьми, жившими во второй половине XII века.
О стремлении скульпторов того времени достичь сходства изображения с оригиналом может свидетельствовать созданный анонимным мастером надгробный памятник папе Клименту IV (конец 60-х – начало 70-х годов XIII века). Создатель этого надгробия явно стремился передать индивидуальные черты покойного понтифика. Не случайно мастер изобразил Климента IV с необычно широким лбом. Эту особенность его физического облика подтверждает изучение его останков, обнаруженных при вскрытии могилы.
Другой пример свидетельствует не только о стремлении скульптора приблизиться к оригиналу, но и о желании отразить перемены во внешнем облике своей модели. Создавая прижизненную статую Рудольфа Габсбурга (конец XIII века), скульптор неоднократно вносил поправки в лепку лица. Реализм в изображении малейших черточек в лице императора был необычным для того времени и вызывал изумление современников. В составленной около 1310 года австрийской рифмованной хронике Оттокара читаем: "Еще никогда не видели более правдоподобного портрета, потому что как только мастер замечал какой-то след недуга в облике короля, он тотчас же возобновлял работу. Ему так нравилось лицо императора, что он считал на нем каждую морщину. Когда была завершена работа над памятником, запечатлевшем многочисленные следы болезни и старости, художнику принесли весть о новой морщине, появившейся на лице короля. Тогда он поспешил отправиться в Эльзас и удостоверился в этом; по возвращении он разбил готовую статую и создал другую, изображавшую короля точно таким, каков он был" ("aber glich / Ruodolfen dem Kunic rîch"). He берусь судить о том, насколько этот рассказ соответствует действительности. В любом случае нельзя отрицать того, что скульптор стремился ухватить в облике императора изменчивое, временное, индивидуальное.
Усиление реалистических тенденций в портретном искусстве связано также с творчеством Парлеров (середина XIV столетия), которые активно участвовали в украшении Праги – центра империи Карла IV Люксембурга. Соответствие отдельных скульптурных и живописных изображений могущественных персон описаниям их внешнего облика в текстах того же времени свидетельствует о том, что портретное сходство приобрело в творчестве художников еще большее значение.
Тенденция к реализму и индивидуализации, обнаруживающаяся в произведениях средневекового искусства, может быть связана с влиянием античности. Вообще, мнение о резком разрыве между средневековым искусством и искусством античным, разрыве, который в целом было бы неверно отрицать, нередко ведет к игнорированию того общего, что тем не менее объединяло эти два периода. Изучение изображений на богато украшенном "ларце трех магов" из Кёльна (XIII века) свидетельствует как раз о наличии связей с античной традицией. Создавший его прославленный мастер Николай Верденский был вдохновлен римскими образцами (в частности, диптихом IV века из Монтье-ан-Дер). Влияние античности проявляется в склонности художника индивидуализировать и даже психологизировать портретные черты – в этом смысле показательно сходство изображения пророка Даниила с античным бюстом, как предполагается, одного из древних философов. Другим свидетельством связи с античностью служит тщательная проработка деталей растительного орнамента. Это повышенное внимание к природе едва ли случайно, ибо как раз в то время, когда творил Николай Верденский, в Кёльне работал Альберт Великий, известный своими научными трудами и интересом к наблюдениям древних над природой.
Вновь обратимся к произведениям искусства, созданным к югу от Альп. В Италии сохранение античной традиции было особенно выразительно. На капители колонны в римской церкви Сан-Лоренцо можно видеть лепные изображения лягушки и ящерицы. Великий Винкельман в свое время интерпретировал эти маленькие фигурки как произведение античного искусства и опирался при этом на сообщение Плиния Старшего о двух греческих художниках, которых звали Sauràs и Batrachos, что по-гречески значит "ящерица" и "лягушка". Между тем эти изображения были созданы римским художником середины XIII века по имени Вассалетто, вдохновленным, по-видимому, античной традицией.
* * *
Существенным признаком индивидуальности художника может служить его профессиональное самосознание. В этом смысле любопытна история французского мастера XII века, работавшего в Англии. Архитектор Гуго де Гольдклиф, которому было поручено строительство собора в аббатстве Сент-Олбанс, не выполнил своевременно заказа, так как в течение двух лет обдумывал новый план строительства, истратив все отпущенные ему денежные средства, что послужило источником многих неприятностей. Об этом немало толковали, и Матвей Парижский, сообщающий о Гуго в своей хронике, замечает, что тот, хотя и был, по его словам, лживым и коварным (fallax et falsidicus), вместе с тем являлся прекрасным художником (artifex praeelectus). Гуго действительно стал носителем оригинальных художественных принципов, возникших в Северной Франции, которые он пытался внедрить за ее пределами. То был готический стиль, первым провозвестником которого в Англии и оказался Гуго. Его новаторство породило отмеченный Матвеем Парижским конфликт между мастером и социальной средой, причем в центре внимания хрониста оказалась личность художника. Едва ли можно отрицать, что Гуго, отстаивая оригинальность собственного творчества, тем самым продемонстрировал высокое профессиональное самосознание.
Другой пример: немецкий архитектор, работавший в Кольмаре во второй половине XIII века, помещает свое изображение среди фигур, олицетворяющих свободные искусства. Как известно, архитектуру и живопись по традиции считали механическими искусствами (artes mechanicae), между тем как наш мастер, вознамерившийся нарушить эту границу, напротив, причислил свою профессию к "свободным искусствам" (artes liberales), тем самым возвысив свое ремесло.
Затвердевшее в стереотип мнение историков искусств о преобладании в Средние века низкой оценки социального статуса мастера в свою очередь оказывается односторонним и потому во многом ошибочным. Художники вовсе не были склонны приравнивать свою творческую деятельность к техническому ремеслу. Уже упоминавшиеся римские резчики по мрамору Космати, несомненно, обладали высоким профессиональным и сословным самосознанием и были склонны приравнивать себя к патрициату и университетской элите. В высеченных ими надписях они именуют себя "cives Romani", "magistri doctissimi Romani", один из них – "doctor nobilissimus in arte".
Такого рода свидетельства о высоком социальном статусе средневековых мастеров встречаются не только в Италии, но и к северу от Альп. По свидетельству источников XII–XIII веков кёльнские мастера, специализировавшиеся по золотому литью и чеканке монеты, считались принадлежащими к высшим слоям бюргерства, владели немалым состоянием и были окружены почетом. Как видим, средневековый художник мог подчас обладать и высоким социальным статусом, и соответствующей ему высокой самооценкой…
Как мне представляется, собранного материала достаточно для того, чтобы показать односторонность и ошибочность традиционных представлений о средневековом искусстве, якобы анонимном, и о средневековом мастере, якобы лишенном личностного самосознания.
* * *
Расширим несколько поле наших наблюдений. Что касается самосознания авторов литературных текстов, то и здесь в тезис о господстве в Средние века анонимности поэта и писателя давно уже были внесены существенные коррективы. Напомню в этой связи, что высокую авторскую самооценку и гордость за собственный труд можно встретить (не говоря уже о Блаженном Августине) у таких авторов начала Средневековья, как Григорий Турский (VI век) и Беда Достопочтенный (VIII век). Григорий, противореча, как кажется, собственному заявлению о том, что не чувствует себя вполне подготовленным к сочинению "Истории франков", твердым и изощренным в латыни, тем не менее просит своих собратьев-монахов ничего не менять в тексте его писаний. А Беда заключает свою "Церковную историю народа англов" подробной "библиографией" собственных трудов. Подобающие монаху смирение и даже самоуничижение неразрывно переплетаются с явно выраженным авторским самосознанием.
И точно так же Отлох из Санкт-Эммерама, перечисляя свои сочинения, не скрывает авторской гордости. Видимо, скорее в шутку, чем вполне всерьез, он заявляет, что не поставил своего имени на отдельных из них, дабы не вызвать зависти тех прелатов церкви, которые при их чтении не только испытают недобрые чувства, но и могут быть раздражены неблагородным происхождением автора. Таким образом, в данном случае имеет место не неосознанное авторство и связанная с ним анонимность, а, напротив, умышленное сокрытие имени создателя сочинения, обусловленное обостренным авторским самосознанием.
Поэт и хронист XII века Бенуа де Сен-Мор заявлял, опять-таки не без гордости, что созданный им и "написанный собственной его рукой" текст "так построен и отшлифован, что нет необходимости что-либо в нем менять или делать какие-либо добавления". А в 70-е годы того же века Кретьен де Труа открывает пролог к "Рыцарю телеги" словами: "Я приступаю ныне к этой истории, которая навсегда останется памятной – до тех пор, пока будет стоять христианский мир; вот чем горд Кретьен!" Повествуя о прошлом, поэт устремлен мыслью к будущему, в котором, как он уверен, будет увековечена его слава.
Но, пожалуй, особый интерес в этой связи приобретает поэзия исландских скальдов, поэзия с самого начала (она известна нам с первой половины IX века) сугубо личная и в этом отношении (да и во всех других) резко контрастировавшая с поэзией эддической. В то время как в исландских сагах, связанных с эпической традицией, имя автора не упоминается, скальд, напротив, гордится своим искусством и сознательно культивирует его. Как уже было отмечено, личностное начало с особой силой было выражено в скальдике в дохристианский период истории Скандинавии; с XII же века, в связи с появлением христианских мотивов, это начало отчасти оттесняется формулами смирения. Но в таком случае есть основания предположить: поэты, художники и другие мастера Раннего Средневековья вовсе не были лишены индивидуальности, однако христианская этика и соответствовавшая ей эстетика налагали на их индивидуальность строгие ограничения.
Якоб Буркхардт, Карл Лампрехт и tutti quanti утверждали, что интерес к человеческой индивидуальности в европейской культуре впервые возникает в эпоху Ренессанса. До этого индивидуальностью якобы пренебрегали, поскольку в центре внимания было исключительно "типическое". Из той же посылки, несколько отодвигая временную грань, исходят, по-видимому, и те современные исследователи, которые говорят об "открытии индивида" в XII или в XIII веке. Однако давно установлено, что уже в литературе X и XI столетий можно проследить определенный интерес к индивидуальным чертам характера и внешности человека. Подобный интерес обнаруживается не только в анналах и других исторических сочинениях, но даже в отдельных житиях, хотя, разумеется, природа агиографического жанра отнюдь не благоприятствовала утверждению индивидуальной точки зрения автора и сосредоточенью внимания на особенном и выходящем за рамки канона. Во всяком случае, нет оснований говорить о "неспособности" автора останавливаться на индивидуальном – этому препятствовала исключительно установка агиографии на воспроизведение образцового и идеально-типического.