И все же, почти при полной равноудаленности от бодлеровских текстов досимволистских интерпретаций и интерпретаций символистских, последние ближе к оригиналу. Прежде всего потому, что сама русская поэзия начала ХХ столетия, вобравшая в себя токи и бодлеровской лирики, с эстетической точки зрения была как бы ее современницей (несмотря на хронологическую удаленность). Только Анненский и Вячеслав Иванов могли передать предрасположенность Бодлера к сдержанности и упорядоченности в передаче душевной смуты и душевного разлада. С другой стороны, обличительная поэзия революционных демократов удалялась от лирики Бодлера уже хотя бы потому, что причины разлада, источник дурного и порочного она, как и вся предшествовавшая ей поэзия, видит в неблагоприятных обстоятельствах. Бодлер предвосхитил ту поэзию, которая оказалась способной не выносить эти причины вовне, но находить их в самой личности. Согласно Самарию Великовскому, "ничего равного по пронзительной оголенности признаний, будь они навеяны обожанием, искусами порока, сладостной грезой о блаженных островах, исступленным бунтарством, пресыщением, мстительной ожесточенностью, растравой вожделений, жаждой "духовной зари" или свинцовой хандрой, ничего подобного по твердой убежденности, что все это и еще очень многое способно уживаться в одной душе, лирика Франции до Бодлера не знала, до и после него достигала не часто". Но это – если речь идет о поэзии Бодлера в целом, о "Цветах зла" как едином замысле, о его "заветах", и никак не отменяет возможности истолковывать отдельные его стихотворения вне этого контекста. И тогда мы вынуждены будем признать, что в "Авеле и Каине" есть не только мятежное богоотступничество, но и едва ли не призывы к социальной революции, предвосхищающие горьковского "Буревестника", а в таких стихотворениях, как "Вино тряпичников", – мотивы сострадания униженным и угнетенным.
В связи с русскими переводами из Бодлера, и прежде всего версиями Якубовича, с одной стороны, и символистскими, с другой, я хотел бы повторить тезис о переводной множественности или взаимодополняемости стихотворных переводов. В случае отсутствия одного адекватного перевода относительная адекватность может возникать на основе их реального сосуществования, их множественности, в отличие от единичности подлинника. Возможность и правомерность различных переводческих решений заключены в самом оригинале.
Бедный Бодлер был бессилен перед натиском новых интерпретаций, поэтов "Искры", символистских или каких-либо иных. Утешить его могло бы лишь то, что сами эти интерпретации, столь полярные и непримиримые друг к другу, взаимодополняются и примиряются в лоне русской поэзии конца XIX – начала XX века.
К проблеме переводческой адекватности
(на материале русских версий сонета Ж.-М. де Эредиа "Бегство кентавров")
Переводчик художественного произведения должен дать новую жизнь – в новой социально-исторической, национальной, культурной и языковой среде – уже существующему произведению, прочными нитями связанному со своим историко-культурным окружением. При этом происходит сложный процесс перестройки ассоциативных связей (неизбежное разрушение одних и возникновение новых, свойственных языку, на который сделан перевод). Этот процесс перестройки связан с переключением из одной культурной традиции в другую. Однако подлинно адекватный перевод, попадая в контекст новой национальной литературы, сохраняет как основной состав понятийных инвариантов, так и национальное своеобразие. Таким образом, наша наука о переводе исходит из убеждения в принципиальной переводимости произведений художественной литературы на иные языки. Вместе с тем реально "всякое литературное произведение, получившее международное распространение, существует в мировой литературе и виде нескольких, а иногда даже многочисленных вариантов, причем несколько вариантов могут существовать и даже сосуществовать на одном языке".
Конкретные причины, характер и степень подобной переводческой множественности различны. Одни функции несет сочетание древнерусских переводов "Римских деяний" с современными, другие – сосуществование переводов Жуковского или Лермонтова, ставших неотъемлемой частью русской поэзии, с современными, постоянно обновляющимися версиями произведений Гете, Шиллера или Байрона. Наконец, особый случай представляет судьба переводов одного и того же произведения, выполненных крупными поэтами-современниками, которые уже в силу характера своего творческого дарования решали переводческие задачи различным, подчас противоположным образом. Так, над переводами поэм Важи Пшавелы почти одновременно работали Мандельштам, Цветаева, Пастернак и Заболоцкий. Причем "примирение" их, как справедливо пишет А. Цыбулевский, происходит не только потому, что эти во многом взаимоисключающие переводы дополняют друг друга, но и потому, что возможность и правомерность различных переводческих решений заключена в самом оригинале. "Различия переводов, – продолжает свою мысль автор, – спровоцированы, оправданы, стимулированы и самим подлинником, его "двойственной" природой". Поэтому нет ничего удивительного в том, что составители и редакторы часто вынуждены прибегать к принципу взаимодополняемости переводов на практике, предлагая вниманию читателей одновременно несколько версий одного и того же стихотворения, принадлежащих различным переводчикам (чаще всего одно из них – в основном тексте, остальные – в составе примечаний или приложений).
Обосновывая эту практику, Д.С. Лихачев в ходе обсуждения проблем издания "Литературные памятники" сказал: "В некоторых случаях (особенно при изучении поэтических произведений) мы считаем целесообразным публикацию нескольких разных переводов (если, например, они принадлежат известным поэтам)". В ходе того же обсуждения этого вопроса коснулся и Н.И. Балашов, издавший вместе с И.С. Поступальским в серии "Литературные памятники" "Трофеи" Ж. – М. де Эредиа: "Когда же переводы Лозинского, Гумилева, М. Рыжкиной, Е. Малкиной, А. Оношкевич-Яцыны, Р. Блох встречаются с переводами мэтров начала века или таких мастеров, как Олерон или Шенгели, возникает неповторимый "взрывной" эффект. Будет день, когда во Франции задумаются, что за сила скрыта в таких сонетах Эредиа, как "Бегство кентавров", если стихотворение могло вызвать две совершенно различных, но одинаково поразительных интерпретации – Волошина и Гумилева".
Знаменитое стихотворение выдающегося французского поэта, которое пять раз издавалось в различных русских переводах, в том числе принадлежащих перу крупных поэтов-переводчиков, как нельзя лучше подходит для целей вашего анализа. Немаловажно, что эти переводы были осуществлены современниками, в то время как переводы, выполненные в различные литературные эпохи, заслуживают особого разговора, ибо каждое поколение обязано воссоздавать собственными силами шедевры мировой литературы – вне зависимости от того, удачными или нет были попытки периода этих произведений в прошлом.
Литературное направление, к которому примыкал Ж. – М. де Эредиа (1842–1905), крупнейший французский поэт второй половины XIX века, получило название Парнаса. Одним из основных принципов Парнаса было требование соединения искусства и науки, т. е. использование в своем творчестве достижений археологии, позитивистской философии, естествознания и т. д. Предполагалось также стремление к непосредственному и "автономному" показу мира, которое должно было достигаться за счет возможно более спокойного описания в четких образах и выверенных фразах человеческих страстей и общественных потрясений. Непременным условием считалось совершенство, "скульптурность" формы.
Что касается языка, то романтической импровизации, лексической, а в какой-то мере и грамматической свободе они противопоставили другие "добродетели": порядок и точность, четкий, ясный и "правильный" стиль. "Парнасцы, – по словам В. Брюсова, многим им обязанного, – ввели язык строгий, почти научный, в котором подбор слов был основан на объективном изучении предмета, изображаемого поэтом". Стилистическим ядром индивидуального поэтического стиля Ж. – М. де Эредиа являются сила, контрастность в описании изображаемых исторических событий, чувств, форм. Эти качества, восходящие к его испано-кубинскому происхождению, а с другой стороны, связанные с поэтическими идеалами парнасцев, проявлялись в очертаниях семантических контуров, в выборе "сильных" эпитетов ярких, противопоставленных друг другу цветов.
Литературное наследие Ж. – М. де Эредиа составляют в подавляющем большинстве сонеты. Сонет как четкая поэтическая форма, обладающая "сводом" заранее заданных правил, отличается диалектичностью структуры, классическим строением: первый катрен – тезис, второй катрен – антитезис, первый терцет – взаимодействие обеих тенденций, второй терцет – разрешение, синтез. В классическом сонете "законам метрического членения в точности соответствуют законы распределения тематических и синтаксических групп". Теснота стихового ряда, о которой писал Тынянов, в сонете оказывается особенно ощутимой. Эредиа не просто воспользовался разработанной традицией французского сонета, именно он окончательно утвердил сонетный канон. По словам Верлена, в нем, в этом испанце, так удивительно усвоившем себе язык и мировоззрение француза, сонет нашел своего великого поэта. "Бегство кентавров", несомненно, один из самых известных сонетов Ж. – М. де Эредиа:
Ils fuient, ivres de meurtre et de rébelion,
Vers le mont escarpé qui garde leur retraite;
La peur les précipite, ils sentent la mort prête
Et flairent dans la nuit une odeur de lion.Ils franchissent, foulant l’hydre et le stellion,
Ravins, torrents, halliers, sans que rien les arrête;
Et deja, sur le ciel, se dresse аu loin la crête
De l’Ossa, de l’Olympe ou du noir Pélion.Parfois, l’un des fuyards de la farouche harde
Se cabre brusquement, se retourne, regarde,
Et rejoint d’un soul bond le fraternel bétail;Car il a vu lune éblouissante et pleine
Allonger derrière eux, suprême épouvantail,
La gigantesque horreur de l’ombre Herculéenne.
(Они бегут, опьяневшие от кровопролития и бунта, / К обрывистой горе, где скрыто их убежище; / Их подгоняет страх, они чувствуют приближение смерти / И ощущают в ночном воздухе львиный запах. / Они, преодолевая потоки, овраги. кустарники, топчут гидр и стеллионов, / И ничто для них не преграда; / И вот, в лучах солнца, начинают вырисовываться отроги / Оссы, Олимпа и черного Пеллиона. / Порою один из беглецов дикого стада / Внезапно встает на дыбы и оборачивается, чтобы посмотреть назад, / И затем одним прыжком догоняет родной табун; / Потому что он видел, как полная ослепительная луна / Вытянула им вослед, превратив в чудовище, / Гигантский ужас тени Геркулеса.)
В основу сонета лег один из эпизодов битвы Геракла с кентаврами, полулюдьми-полуконями, отличавшимися буйным нравом и крайней невоздержанностью. По пути в Эриманф, где Геракл должен был поймать для Эврисфея эриманфского вепря (четвертый подвиг), он был радушно встречен кентавром Фолом. Однако на него напали привлеченные запахом вина другие кентавры. Разъяренный Геракл частично перебил их, частично разогнал, несмотря на то что им помогала их мать, богиня облаков Нефела. После того как их победил Геракл, кентавры были вынуждены уйти из Фессалии, где они жили до этого, и расселиться по всей Греции. Тема кентавров нашла в мировом искусстве настолько яркое художественное воплощение, что А. Белый с полным основанием мог сказать: "…в материальных условиях не возникает кентавр; но он – есть".
В "Бегстве кентавров", как и во многих других сонетах Эредиа, прежде всего поражает удивительное мастерство поэта в выборе точки повествования. Эредиа безошибочно выбирает такой эпизод мифа или историко-культурного явления, в котором особенно рельефно, ввиду его краткости, выступает весь миф, все явление, выбирает "болевую точку", выявляющую прежде всего драматизм ситуации. При этом особый эстетический эффект возникает из-за полного пространственного и временного "правдоподобия" и отсутствия столь часто применяемого в искусстве приема конденсации материала или его трансформации.
Сонет Эредиа описателен лишь на первый взгляд. При более внимательном прочтении оказывается очевидной многоплановость "Бегства кентавров", его смысловая емкость. Одна из основных особенностей семантической структуры лирических произведений – способность их обретать обобщающий смысл, не утрачивая ощущения конкретности. Так, в "Бегстве кентавров" образно-смысловое строение сонета включает в себя основанное на древнегреческих мифах повествование о драматическом эпизоде, предшествующем истреблению и изгнанию кентавров, и в то же время несет в себе пафос справедливости возмездия как такового.
Эредиа построил сонет по принципу лавинообразного нарастания одного стержневого для этого стихотворения чувства, а именно ужаса перед грядущей карой. В первом катрене в основном создается атмосфера трагедии. Впервые вводится мотив пока еще не объясняемого ужаса, переданного по ассоциации с животным миром чрезвычайно убедительно (так, запах льва приводит в панический ужас табун диких коней). Второй катрен, в отличие от первого, сугубо описательный. Строчки, в которых идет речь о несущемся, не разбирая дороги, и все сметающем на своем пути табуне кентавров, призваны прежде всего передать ощущение движения. Первый терцет намечает взаимодействие двух тенденций, внутренней мотивировки трагедии и внешнего ее проявления. При этом мотив страха перед неотвратимой расправой, всеобщего, "стадного" ужаса концентрируется в поразительно ярком образе вставшего на дыбы кентавра, который взглядом затравленного полуконя-получеловека всматривается в надвигающуюся тень убийцы. Во втором терцете оба плана, обе тенденции в раскрытии темы возмездия и ужаса перед ним – нравственно-психологическая, с одной стороны, и динамично-повествовательная, реально-событийная, с другой, – сливаются.
Поэтическое движение от первой строки его сонета к последней последовательно и однонаправленно. План неукоснительно укрупняется (как и в большинстве других сонетов Эредиа): от общей, иногда чрезвычайно масштабной историко-пейзажной зарисовки – к конкретной, зримой, значимой детали, либо к образу, непременно построенному на конкретном впечатлении, концентрирующем весь замысел сонета. Как правило, эта деталь появляется в последней строке, все предшествующее существует в известной степени для нее и несет как бы служебную функцию. "Бегство кентавров" – прекрасный пример того, как Эредиа разрывает временные рамки сонета и дает далекую проекцию в будущее последней строкой.
Сонет провоцирует читателя на подключение к акту творческого восприятия своих знаний, своего эмоционального и душевного опыта, хотя, казалось бы, в данном случае внешний мир (эпизод древнегреческого мифа) как будто не выступает в качестве личного переживания лирического "я" и дается безлично и беспристрастно. Таким образом, "Бегство кентавров" ни в коей мере не относится к числу тех произведений парнасцев, о которых Горький справедливо сказал, что они "больше похожи на мраморные кружева мавританских дворцов, чем на живую рифмованную речь".