Остановимся на русских версиях первого из цикла стихотворений, озаглавленных "Spleen" ("Pluviôse, irrité contre la ville entière"). В переводе Курочкина, чрезвычайно выразительном и ярком, абсолютно новаторском для русской поэзии начала 1870-х годов, написанном по мотивам стихотворения Бодлера, нет и намека на стремление воссоздать французский оригинал во всей полноте его особенностей. Достаточно сказать, что оно не просто неэквилинеарно: вместо четырнадцати строк сонета в нем двадцать две строки. И все же, коль скоро великие поэты русского символизма прошли мимо этого замечательного стихотворения, масштаб дарования Бодлера сохранен именно в этом переводе, а не в других версиях, формально более точных. Впервые оно было напечатано в "Отечественных записках" в 1871 году. Именно оно – лучшая визитная карточка раннего русского Бодлера:
Заклятой жизни враг – с своей обычной мглою
Гнилой октябрь царит над стонущей землею,
И – мертвым холодней в сырых могилах их,
И крик озлобленней голодных и больных!
С утра – глухая ночь, бьет ливень беспощадно
И все кругом меня темно и безотрадно!
Мяуча жалобно, мой изнуренный кот
Бесцельно мечется и злобно пол скребет…
Из книги брошенной… на ужас замогильный
Ее творца протест мне слышится бессильный…
Чадит упавшая из печки головня.
И дразнит маятник назойливо меня…
И слышен колокол разбитый в отдаленьи
И похоронное охриплых певчих пенье…
Колоду грязных карт я разглядел в углу,
Она валяется без смысла на полу
С тех пор, как и стонать и охать перестала
Хозяйка мертвая, что в них порой гадала
С глухим проклятием оставив этот след…
И вот мне чудится, что трефовый валет
Заводит с дамой пик – в колоде этой сальной
Неясный разговор о связи их фатальной.
Критиковать это русское стихотворение за отклонение от буквы оригинала – бессмысленно. Курочкин буквально бравирует этим "отклонением"; чего стоит уже замена "февраля", "дождливого месяца" для Парижа – на "октябрь". Нелепо было бы также искать в оригинале такие строки, как "И крик озлобленней голодных и больных". Удивительно другое – это стихотворение сохраняет все основные мотивы бодлеровского сонета и в то же время претворяет их в абсолютно органичное для оригинальной русской поэзии стихотворение.
Наконец, сонет Бодлера "Un fantôme" переведен Курочкиным в стилистический регистр жестокого романса, к тому же усиленного трехстопным размером, столь типичным для поэтов его круга.
Единомышленник Курочкина Дмитрий Минаев утверждал, выражая мнение своих соратников, что "переводчик обязан передавать только мысль, впечатление, букет подлинника – иначе он будет бесцветным тружеником, педантом буквы <…> Внешняя близость к подлиннику только делает всякий перевод безличным". На суд читателей "Искры" в 1870 году он предложил именно перевод, в соответствии со своими о нем представлениями, а не собственное "обличительное" стихотворение, выдаваемое за перевод с французского. При этом любопытно, что как его самого, так и редакцию газеты заподозрили именно в подлоге, в стремлении вести революционную пропаганду под прикрытием переводческой деятельности. Член Главного управления по делам печати Ф.М. Толстой утверждал: "Появление этих стихов в "Искре" тем более предосудительно, что редактору его, как сотруднику "От. зап.", должно быть известно, что стихотворение Минаева предлагаемо было в редакцию "От. записок" – и что ни г. Краевский, ни г. Некрасов не решились его печатать <…> Сказано, что это перевод с французского, но очевидно, что стихотворение это есть не что иное, как измышление обличительного поэта г. Минаева". По-своему замечательна та оценка стихотворения, которая содержится в обращении Главного управления по делам печати к председателю С. – Петербургского цензурного комитета от 30 января 1870 года: "В № 2 газеты "Искра" помещено стихотворение под заглавием "Каин и Авель", разделяющее род человеческий на племя Авеля (люди имущие), слабеющее от разврата и грядущее коего представляется загадочным, и племя Каина (пролетариат), которое наконец сбросит свое иго, и тогда под напором его дрогнет шар земной. Находя это стихотворение крайне предосудительным, совет Главного управления по делам печати полагал сделать редактору категорическое внушение, что при первом возобновлении подобной попытки, т. е. помещения стихов или статей с социалистическим и тенденциозным содержанием, он подвергнется предостережению".
Вопреки подозрениям цензоров, перевод "Авеля и Каина", выполненный Минаевым, достаточно точен (настолько, насколько это позволяли переводческие принципы эпохи). При этом бросается в глаза, что, сохраняя и даже усиливая антибуржуазную направленность, Минаев, видимо из цензурных соображений, значительно смягчает антирелигиозную. В первых строках стихотворения он заменяет "Бога" на "фей", в последних, звучащих мощным богоборческим аккордом, Бог вообще не упоминается:
Племя Каина! Ты встанешь – и тогда-то
Под твоим напором дрогнет шар земной.
Позднее Брюсов его восстановит:
Каина дети! на небо взберитесь!
Сбросьте неправого Бога на землю!
Первые переводы Петра Якубовича из Бодлера появились в 1879 году в журнале "Слово", при этом основная работа была осуществлена значительно позже, в Петропавловской крепости и на каторге, на Каре и Акатуе, в 1885–1893 годах.
Якубович признавался: "В 1879 г. "Les Fleurs du Mal" случайно попали мне в руки и сразу же захватили меня своим странным и могучим настроением. Суровой печалью веяло на юную дущу от осужденных за безнравственность стихов; грубый, местами дерзки-откровенный реализм будил в ней, каким-то чудом искусства, лишь чистые, благородные чувства – боль, скорбь, ужас, негодование – и поднимал высоко от "скучной земли", в вечно лазурные страны идеала…". Проклятые стихи проклинающего поэта – вот что привлекло внимание юного Якубовича, искавшего в поэзии лирического обоснования своих протестных настроений. Ни русская унылая обличительная лирика, ни тем более лирическая поэзия, оригинальная или переводная, этой задаче не отвечали, а вот "странное и могучее настроение", которым проникнуты стихи Бодлера, его сразу же покорило.
К поэзии любимого им Бодлера Якубович относится с редкой прямотой каторжанина, представляющей для нас принципиальный интерес: "Приступая к характеристике бодлэровской поэзии и оценке ее значения, я прежде всего хочу отметить ее изъяны, все ее уродливые и болезненные придатки, которые расцвели потом таким пышным цветом в поэзии его подражателей, и которые людям, мало знакомым с подлинным образом Бодлэра, позволяют считать его чуть ли не главою современного декадентства и символизма". "Не отсюда ли вышли все эти "белые павлины скуки", "желтые собаки ревности" и прочие цветные нелепости современного символизма", – пишет он ниже. И, наконец, следующий, хорошо нам всем известный тезис и аргумент пропагандистов: "К сожалению, сам поэт не всегда отдавал себе ясный отчет в своих симпатиях и антипатиях, и потому они переходили у него нередко в простые капризы вкуса и чувства, говорившие лишь об их ненормальности и извращенности".
Утверждая, что сочувствие Бодлера "на стороне несчастных, униженных, обездоленных", Якубович, в сущности, не искажал чувств Бодлера-гражданина. Вместе с тем, основываясь на подобных утверждениях, он переводил поэзию Бодлера (в частности, стихотворение "Вино тряпичников") в регистр совершенно чуждой ей поэтики.
Между тем нельзя не замечать и разницу между переводами Курочкина и Якубовича. Состоит она в том, что переводы Курочкина, будучи чрезвычайно яркими версиями, в целом соответствуют переводческим принципам "некрасовской школы", а переводы Якубовича, наряду с переводами символистов, но независимо от них, формировали переводческие принципы русской школы стихотворного перевода ХХ века. Другими словами, разница состояла в том, что в первом случае Курочкин писал под диктовку Бодлера, а во втором – Бодлер писал под диктовку Якубовича.
Отличие переводов Якубовича (а еще более – будущих символистских) от переводов Курочкина и Минаева весьма точно определил Бальмонт (который, впрочем, рассуждал при этом лишь о самом Бодлере): "Мысли и образы закованы в тесные латы, в кратких стихотворениях, в сдержанных строках нет того лиризма, которым отличается чувство в первую минуту его возникновения, но это обманчивое спокойствие есть обманчивая и чудовищная тишина омута, в котором кружится скрытый водоворот; глянцевитый блеск водной поверхности пугает взоры, говорит о том, что в глубине нас подстерегает гибель. Это спокойствие сильнее того восторженного отчаяния, которое, выражаясь страстными воплями, находит в самом себе горькую усладу, находит известное удовлетворение в глубине страдания".
Революционные демократы не придумали того Бодлера, которому по-товарищески пожали руку. В этом же ключе многие стихи французского поэта были истолкованы его соотечественниками, возбудившими против него судебный процесс, в частности прокурором Эрнестом Пинаром, выступавшим обвинителем по делу "Цветов зла". Эстетика Бодлера и теми и другими воспринималась как стремление "изображать все, срывать покровы со всего". Разница была лишь в том, что полное осуждение сменилось безоговорочным одобрением. И наоборот, такие высказывания Якубовича, как ""Цветы зла" были динамитной бомбой, упавшей в буржуазное общество Второй Империи", с переакцентуацией симпатии на антипатию, вполне могли присутствовать в обвинительной речи против Бодлера.
Весьма выразительный пример двух уклонов, условно говоря, "этического" и "эстетического", в переводах Бодлера дает сопоставление версий стихотворения "L’homme et la mer" принадлежащих перу Якубовича и Вяч. Иванова. Превосходный перевод Иванова обогащен символистской образностью. Вся вторая строфа решена в этой не свойственной Бодлеру стилистике:
Свой темный лик ловить под отсветом зыбей
Пустым объятием, и сердца ропот гневный
С весельем узнавать в их злобе многозевной,
В неукротимости немолкнущих скорбей.
Механизм символистской переакцентуации Бодлера можно продемонстрировать ивановским, казалось бы, достаточно точным переводом второй строки третьей строфы: "L’homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes" ("Человек, никто не заглядывал в твои глубины"). У Вяч. Иванова: "Кто тайное твое, о Человек, поведал?"
В переводе Якубовича образность Бодлера оказывается, наоборот, проясненной и заземленной. Беда не только в том, что перевод насыщается избыточными эпитетами – "безбрежная душа", "мятежная грудь", "дикие жалобы", но скорее в том, что это устойчивые поэтизмы, оказывающие на поэтику Бодлера разрушительное действие.
Четвертое бодлеровское стихотворение, относящееся к циклу "Spleen", на русской почве вполне может представлять перевод Вячеслава Иванова. В то же время было бы несправедливо и неэкономно предать забвению другие любопытные версии, прежде всего, принадлежащие перу Якубовича и Андреевского, а также версию Анненского, хотя она и не относится к числу лучших его работ. Переводы Якубовича и особенно Андреевского примечательны тем, что они от первых строк к последним, по нарастающей, обогащаются образностью дантовского "Ада", в принципе не чуждой Бодлеру, однако в данном случае искусственно усиленной. Приведу две строфы в переводе Андреевского и Якубовича, которые воспринимаются едва ли не как элементы одного и того же стихотворения:
Якубович
Когда нам кажутся решеткой исполинской
Повисшего дождя свинцовые струи,
И стаи пауков со злобой сатанинской
В глубь мозга нашего ведут силки свои.
Андреевский
Тогда немых гробов я вижу вереницы
И плачу над своей растерзанной Мечтой,
А Скорбь меня сосет со злобою тигрицы
И знамя черное вонзает в череп мой.
Бесспорно, лучший русский перевод одного из самых знаменитых стихотворений Бодлера – "Réversibilité" – перевод Анненского. Однако в нем приглушена предметность и конкретика того мира, который противопоставлен миру ангела, "счастия, и радости, и света". В переводах досимволистских, версиях Якубовича, Андреевского, Панова, они, наоборот, слегка усилены.
Нужно коснуться еще одного аспекта интересующей нас темы. Символисты, подчас неосознанно, пользовались очень многими открытиями своих предшественников. Так, Бальмонт в переводе стихотворения "Балкон" обратился к весьма нестандартному размеру, ранее выбранному Якубовичем, при этом никак не мотивированному оригиналом (в том, что Бальмонт помнил этот перевод, не может быть никакого сомнения, так как он был автором предисловия к первому, 1895 года, сборнику переводов Якубовича из Бодлера). Приведем для сравнения одну строфу:
Якубович
Полночь опускалась занавесом темным.
Трепетный огонь горел в твоих зрачках,
Слившихся с моими… И с доверьем скромным
Твои ножки спали у меня в руках.
Полночь опускалась занавесом темным.
Бальмонт
Ночь вокруг сгущалась дымною стеною,
Я во тьме твои угадывал зрачки,
Пил твое дыханье, ты владела мною,
Ног твоих касался братскостью руки.
Ночь вокруг сгущалась дымною стеною.
"Цветы зла" представляют собой несомненное единство, композиционное, тематическое, стилистическое. При этом на инонациональной почве, как и любая иная поэзия, лирика Бодлера функционирует по законам переводной множественности. И в этом случае, даже учитывая то обстоятельство, что, с одной стороны, Якубович, а с другой – Эллис перевели почти весь корпус стихов французского поэта, это единство разрушается. Бодлер, условно говоря, поэтов "Искры" и Бодлер символистов – непримиримые противники. Разумеется, это противостояние менее заметно в переводах одного и того же стихотворения, и более – в тех случаях, когда предпочтение переводчиками отдавалось разным стихам, более отвечавшим эстетическим вкусам каждой группы. Очень простой и предельно просто выраженный ключ к этому спору, в котором равноудаленной от истины была каждая из сторон, дает Е.Г. Эткинд в книге "Семинарий по французской стилистике": "Трагедия Бодлера в том, что он понимает неодолимость отвратительного ему реального мира". Между тем переводившие его революционеры и символисты в равной степени, хотя и по-разному, эту неодолимость преодолевали.