Импровизационно возникающая драматургия спектакля - это идеал, к которому стремились многие выдающиеся режиссеры, в их числе Мейерхольд и Таиров. В наше время опыты подобного рода продолжаются. К примеру, известно, как активно ведет поиски в этой области Питер Брук.
Значительно большее распространение получила свободная актерская импровизация на литературной основе. В процессе перевода литературы на язык сцены перед актерами встают особые трудности: любая инсценировка обречена на крупнейшие сокращения текста романа, и актер должен возместить своей игрой все устраненное, все сжатое в сценарии. Успех возможен лишь когда актер выходит на сцену из романа, из глубины романа, понятого и прочувствованного им без пропусков, когда актер играет не сценарий, но весь роман - через сценарий. Сыграть "роман - через сценарий" помогает так называемая "импровизация содержания", - то есть последовательное этюдное освоение актерами всех событий романа, в том числе и тех, что не войдут в сценарий спектакля.
Ученики практически убеждаются в силе метода действенного анализа, добиваясь на репетициях, чтобы душа актера, его мысли и сердце открылись навстречу автору, чтобы он не умозрительно, но всем своим существом постигал замысел, поэтику, чтобы постепенно мир, нафантазированный в повести, поэме, рассказе, становился реальным миром, в котором живут участники репетиции. Разумеется, совмещение режиссерского решения со свободным актерским творчеством, столь органичное в методике действенного анализа, происходит на практике отнюдь не просто. Сложная диалектика этого процесса требует от режиссера умения тонко координировать этюдную импровизацию актеров с собственным замыслом. Это умение обретается в процессе длительных проб и ошибок. На занятиях в учебном классе молодые режиссеры видят, что именно растревоженное воображение актеров помогает рождению живой сценической плоти. Часто вспоминают они Станиславского: "К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. Каждый кусочек, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче"71. Полной душевной и физической отдачи требует от актеров действенный анализ событий. Не легок путь овладения методикой. В процессе инсценирования студентов часто подстерегает опасность гипертрофированного режиссерского самовыявления. Построение сценических композиций, ритмов, свет и музыка порою увлекают больше, чем взаимоотношения героев, чем проникновение в их психологию. Привить вкус к работе с актером, любовь к живому процессу, приучить к режиссерскому самоограничению, идущему от смысла произведения, от доверия к автору, - дело трудное, требующее терпения, строгого критического анализа студенческих работ.
Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студентов в этот период:
• Цепь верно отобранных событий - вот путь к постановочному решению, а дальше - власть воображения режиссера.
• Чтобы на "короткой дистанции" инсценировки выявить большое содержание, необходим точный отбор выразительных средств - это касается и ритмов, и мизансцен, и остроты конфликта, и способа игры. Здесь не может быть проходных, второстепенных вещей.
• Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, - это указывает на изначально ложную попытку режиссера.
• Прозу автора нельзя рассматривать как развернутые ремарки, необходимо найти адекватные сценические выразительные средства, обнаружить стиль автора прежде всего через человека, через природу чувств и способ актерского существования, - не иллюстрировать авторский текст.
• Когда все одето в громоздкие режиссерские одежды, ограничивается возможность актерской импровизации, ставятся преграды рождению подлинного процесса человеческого взаимодействия.
• Необходимо уловить дух автора, а не следовать его букве, угадать угол зрения, верный авторский градус.
• Научитесь четко разделять "гарнир" и "мясо". Худо, когда в работе "гарнира" много - целая гора, а "мяса" - чуть!
Инсценизация прозы - процесс двуединый: разгадать автора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его проблем, боли с нашей современностью (не снижая при этом философского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Станиславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа:
1 В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, - целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.
2 В процессе воплощения инсценировки, - верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение, - проникать в уникальную стилистику писателя; находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.
Сжиться с миром автора, отличить столбовую дорогу в его творчестве от тропок и тропиночек, суметь "скелетировать" (как говорил Станиславский) произведение, тем самым увидеть строение ткани, его нервы, а затем средствами сценического искусства вдохнуть в него жизнь - способны художники театра, оснащенные глубокими знаниями, художественным чутьем, доверяющие своей интуиции, вдохновленные зрелой творческой позицией.
Разумеется, инсценизация всегда требует яркого пластического решения, часто включает элементы пантомимы, танца, подразумевает обостренное внимание к сценической форме, к характеру зрелища. Словом, вне зависимости от литературной первоосновы (будь то стихи или проза) студенты широко используют в инсценировках зачины. Это упражнение визуально-пластического тренинга впервые включается в единую художественную структуру целостного спектакля. Режиссер ищет органическое сочетание событийно-действенного развития спектакля с зачинами. Невозможно представить себе ни одной инсценировки (которая бы адекватно передавала эмоциональную, смысловую, интонационную суть литературной первоосновы) без использования зачинов. Именно зачин часто помогает осуществить переход из одного событийного эпизода в другой. Обладая мощным эмоциональным зарядом, зачин позволяет режиссеру сделать необходимый яркий акцент, прервав, к примеру, событийное течение сцены включением в нее зачина. Зачин (наряду с другими режиссерскими приемами) кроме того успешно помогает формировать пространство и время спектакля, темпо-ритмическое построение сценической композиции. Архиусловный, обобщенный, наполненный метафорическим или символическим смыслом и сильным эмоциональным содержанием зачин - дает неограниченную творческую свободу режиссерской фантазии и воображению. Это надежный инструмент в руках режиссера, создающего инсценировку.
На примере третьего года обучения в режиссерской школе легко увидеть, что возвращение к различным проблемам театрального искусства на качественно новом уровне знаний и умений студентов - важный принцип построения учебного процесса.
РЕЖИССЕР – АВТОР СПЕКТАКЛЯ
Четвертый год обучения венчает процесс в режиссерской школе. Завершив его, студенты уезжают самостоятельно ставить преддипломные и дипломные спектакли в профессиональных театрах и возвращаются в институт только через год, чтобы, защитив диплом, покинуть его стены навсегда. Последний год, когда можно еще указать на ошибку, если необходимо, - подсказать ответ, дать творческие напутствия.
Мера ответственности студентов на четвертом курсе особенно велика - здесь решается вопрос о праве каждого вскоре начать самостоятельную жизнь в театре. Это право нужно окончательно подтвердить работами последнего года обучения в школе.
Разнообразные этические аспекты профессии в этот период проявляются с особенной остротой - в процессе сотворчества. Студенты на собственной практике постигают взаимосвязь между всеми участниками создания спектакля, включая автора и зрителей.
В программе четвертого курса наиболее существенны два раздела:
1 Работа над общекурсовым спектаклем (как своеобразный итог процесса освоения режиссерами основ актерского мастерства).
2 Самостоятельная постановка спектакля на материале одноактной драматургии, с участием профессиональных актеров, - практическая проверка умения студентов привести к гармоническому единству все компоненты спектакля, создать целостный художественный образ, пройти весь путь от замысла к его воплощению.
Приведу тематический план лекций этого года:
1. Проблемы художественной целостности спектакля.
2. Режиссерский замысел и решение.
3. Сверх-сверхзадача автора и сверхзадача спектакля.
4. Сверхзадача и сквозное действие артиста-роли.
5. Режиссер - автор спектакля.
6. Работа режиссера со сценографом и художником по костюмам.
7. Музыка в спектакле.
8. Проблемы этики сотворчества.
9. Сценический ансамбль.
10. Стратегия и тактика репетиционного процесса.
Основные практические задания четвертого курса:
1. "Режиссер наедине с пьесой" - анализ пьесы или создание инсценировки для общекурсового спектакля.
2. Участие в создании общекурсового спектакля на всех его этапах (и его жизни совместно со зрителем).
3. Анализ одноактной пьесы, выбранной режиссером для работы с профессиональными актерами.
4. Создание, совместно со студентами-сценографами, эскизов макетов сценографии одноактного спектакля и его костюмов.
5. Создание музыкального решения этого спектакля.
6. Постановка одноактного спектакля.
Работа над общекурсовым спектаклем
Создание учебного спектакля - многообразны здесь обязанности студентов: режиссеры являются и художниками, и столярами, они освещают, озвучивают, подбирают костюмы, шьют и красят, но главное - студенты играют в своем курсовом спектакле. Режиссеры вновь проходят все "муки" актерского творчества, собственной "шкурой" ощущают боли и радости этой профессии. "Режиссер, не чувствующий актерскую природу, - мой личный враг", - напоминал ученикам Товстоногов. Познание актерской природы, в том числе и через свою психофизику, на материале целостного спектакля - важная задача нового этапа обучения.
Ученичество - как творчество! Таков принцип создания учебного спектакля, который продолжает процесс формирования художников. Это своеобразное испытание на профессиональную и личностную зрелость режиссеров. Потому что работа не сводится только к применению технических приемов, режиссерского инструментария, к использованию актерского мастерства, - она требует от студентов самостоятельности и творческой смелости, ответственности и любви к коллективному делу. Высокие нравственные цели, живая отдача сердца и мысли - цементируют эту работу.
Выбор материала, положенного в основу спектакля, начинается еще на третьем курсе. Он проходит в совместных обсуждениях, спорах, сомнениях. Спектакль может основываться на пьесе какого угодно жанра или на инсценировке прозы, может создаваться из "зримых песен и стихов" или на основе поэмы, сказки. Выбирается любая драматургическая форма, которая увлекает студентов. Комплексные задачи общекурсового спектакля позволяют режиссерам практически освоить все основные этапы создания целостного художественного произведения.
Общекурсовой спектакль - своеобразный режиссерский тренинг на пороге первой встречи с профессиональными актерами. Опыт ошибок и продуктивных подходов может быть учтен студентами в их следующей самостоятельной постановке одноактных пьес. Эта важная ступень обучения предшествует работе в профессиональном театре (где они будут осуществлять постановки преддипломных и дипломных спектаклей), поэтому она особенно ответственна.
Постановка одноактного спектакля с профессиональными актерами
Работа с профессиональными актерами требует от студентов известной зрелости. Прежде всего, зрелой личности художника. Тема нравственных основ профессии звучит здесь с новой силой.
Справедливо утверждение Немировича-Данченко о том, что для режиссера "не достаточно чисто артистического и организационного мастерства. Еще надо завоевать моральное право владеть душами людей, преданных искусству"72. Завоевать моральное право "владеть душами людей" - как ответственна и многотрудна эта задача!
Выбор одноактной пьесы для постановки неотрывен от предчувствия ее сверхзадачи: ради чего она сегодня будет представлена зрителям? На этом этапе способность режиссера слышать время, его творческая зрелость - имеют решающее значение. Метод действенного анализа обоюдоострый инструмент: помогая проникнуть в тайну пьесы, он вместе с тем с очевидностью обнаруживает и ее недостатки - отсутствие художественной правды, логики, бесконфликтность, подмену проблемы примитивной моралью. Если выбор режиссера останавливается на пьесе неглубокой, псевдосовременной, рядящейся в одежды актуальности, то использовать для ее анализа такой метод бессмысленно. Что толку сложнейшие лазерные устройства, предназначенные для исследования жизни океанских глубин, применять к изучению жизни в дождевой луже: самый хитроумный прибор, самый тончайший инструмент ничего не найдет на дне ее, кроме окурков, битого стекла и другого мусора. Выбирая пьесу, режиссер берет на себя ответственность перед участниками будущего спектакля; он должен предчувствовать притягательность для коллектива той художественной тайны, что заключена в пьесе, - ведь разгадке этой тайны и будет посвящен весь дальнейший процесс работы. Пьеса обязана побуждать актеров к творчеству, к поиску, к эксперименту. Режиссер наедине с пьесой - период так называемой "разведки умом". Здесь определяющее значение имеет также этическая посылка студента. Какую цель ставит перед собой режиссер: проникнуть в тайну замысла автора, разгадать своеобразный, ни на что не похожий мир его пьесы, уникальную ее стилистику; или, напротив, - использовать пьесу лишь как повод для постановки, для доказательства собственного взгляда на действительность, заранее сформированную режиссерскую концепцию втиснуть в пьесу во что бы то ни стало? Обе эти позиции живы в театре, в сценической педагогике (как я уже писала об этом) и спорят между собою ровно столько времени, сколько существует режиссерский театр. Нельзя не признать все же, что агрессивная субъективность режиссера по отношению к автору этически ущербна. К тому же я уверена, что самовыявление, эксплуатация собственного дарования не может быть бесконечной - как ни велико дарование художника, поздно или рано, оно истощается. Метод действенного анализа помогает обогащению режиссера, приближая его к авторскому замыслу, к смыслу первоисточника. При этом индивидуальность студента, его особый художественный мир найдут отражение в том, насколько глубоко и современно сумеет он прочесть и понять пьесу, а на этапе "разведки телом" - помочь актеру воплотить дух автора. Не следует забывать, что событие носит как объективный, так и субъективный характер, поэтому растворение режиссера в пьесе только кажущееся. Оно необходимо, чтобы, подчинившись ее художественным законам, затем подчинить пьесу себе: облекая в сценическую форму, давая ей новую жизнь в искусстве актера, преобразуя творчеством сценографа и композитора.
Еще один этический аспект: взаимоотношения режиссера и актера. Режиссерское всевластие, сверхактивность - с одной стороны, и пассивность актера, довольствование исполнительской функцией, покорное послушание - с другой, - такова довольно распространенная картина расстановки сил в театре. Разрушить, кардинально изменить ее призван метод действенного анализа пьесы и роли.
Творческую личность формирует самостоятельная деятельность. Импровизация исключает исполнительство, она требует энергии, выдумки, инициативы, представляет свободу выбора, выявляет интуицию и художественные потенции. Благодаря импровизационному способу репетиций актер обнажает духовный мир, со всеми подробностями, непредсказуемыми нюансами, внутренними противоречиями. Сила театра, несомненно, заключается в полноте самовыражения неповторимой индивидуальности актера и режиссера.
Напомню, что роль режиссера в создании верной импровизационной атмосферы очень велика: он направляет ее в верное русло отбором и обострением предлагаемых обстоятельств, провоцирует действенные столкновения партнеров, их конфликтную борьбу. Л.А. Сулержицкий делал тонкие наблюдения по этой проблеме, не утратившие своего значения для сегодняшнего театра и сценической педагогики: "Вся напряженная работа современного режиссера по отношению к актеру заключается в том, чтобы помочь ему найти самого себя, помочь ему, как говорят, "выявить" свою личность до возможно большей глубины, помочь ему отделить в своей работе то, что действительно представляет из себя его настоящую индивидуальность, от общего, театрального, от так называемого "тончика", который... ничего общего с настоящей его индивидуальностью не имеет... Ловить, с любовью отмечать у актера всякий искренний, действительно индивидуальный момент, замечать, какими путями ему удалось привести себя в истинный подъем, что ему помогало при этом, что мешало, создать для его индивидуальности наиболее подходящие условия - вот работа режиссера по отношению к отдельному актеру. А такая работа требует, чтобы оба они жили душа в душу в течение всей работы. Если наступают враждебные отношения, - ток прерывается, и работа останавливается. Но кроме актера есть еще автор, есть целая пьеса, немыслимая без ансамбля. Тут начинается новая трудность, требующая подчас громадного напряжения фантазии, требующая исключительного такта и чутья режиссера. Каждой индивидуальности нужно создать наиболее выгодное положение - так, чтобы это не только не нарушило ансамбля или не шло в разрез с идеей пьесы, а, наоборот, чтобы все способствовало ее выяснению и яркости"73.
Ценные замечания Мейерхольда по вопросам этики сотворчества также может использовать в своей работе студент: "Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: "Хорошо!". Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше "хорошо" - смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание"...74 Вот еще советы мастера молодым режиссерам: "Панически бояться ошибок - значит никогда не знать удачи... Браните всегда короткими словами: "плохо", "скверно", а хвалите длинными - говорите: "великолепно", "превосходно", "замечательно""...75 Какие точные и практичные советы!
В учебном задании четвертого курса фокусируются основные принципы режиссерской школы. Здесь на новом качественном уровне осмысляются все важнейшие проблемы профессии: повторы основных тем необходимы.