- Вы вновь совершили ошибку, приписывая начальнику станции практический интерес. Каждое событие должно лежать в русле сквозного действия пьесы, не забывайте его. Если очередная выпивка - цель начальника станции, то его сквозное - вне борьбы за острые ощущения, за развлечения. А почему?.. Определив первоначально сквозное действие пьесы как борьбу за покупку леса, вы убивали юмор Горького. Неверно отобранные вами обстоятельства в этом событии также не высекают авторскую природу чувств. ...Разве в бесконечной веренице будней сегодняшний день не является праздником и для начальника станции? Кто, если не он, сообщил Кичкину о тайной затее Зобнина? Посмотрите, что написал Горький сразу после приезда Кичкина: "В дверь смотрит, улыбаясь, начальник станции. Зобнин, укоризненно качая головой, грозит ему пальцем"65. Начальник станции не менее других азартен в своей игре. Именно поэтому он появляется на сцене восторженно-счастливым зрителем, когда своевременно предупрежденный им Кичкин поймает с поличным Зобнина. Истинный игрок, он предвкушает настоящий спектакль, острую схватку врагов!.. Ожидая приезда с минуты на минуту Кичкина, он, конечно, пришел не за выпивкой, а чтобы насладиться торжеством подготовленной им интриги. Это благодаря ему, начальнику станции, будут сорваны планы Зобнина - вот кутерьма-то начнется! Это он, начальник станции, спровоцировал и подготовил скандал и теперь исходит нетерпением в предвкушении своей победы. Практической выгоды он не ищет, он ищет острых ощущений, новых развлечений, как и все другие персонажи пьесы.
Студенты тут же попробовали реализовать предложение мастера и испытали радость победы. Маленькой победы, увы, одной из немногих в процессе репетиций. Это был долгий путь поисков, упорного труда. Опыт ошибок оказался особенно ценным для студентов.
Завершая рассказ об этом этапе обучения режиссеров, напомню еще раз, что универсальных способов проникновения в тайну автора, в жанр его пьесы не существует. В каждой пьесе своя загадка, своя тайна. Чтобы ее разгадать, нужно научиться размышлять о пьесе, проводить ее анализ и практические поиски в жанре произведения. Сверхзадача, сквозное действие, природа конфликта не могут быть разгаданы в отрыве от стилистики пьесы.
Постижение жанра требует точных и емких выразительных средств в искусстве актера и режиссера. Каждая новая пьеса - это всегда чистый холст, ждущий новых красок и образов, требующий от художника высокого уровня знаний и умений, свежести восприятия мира. Каждая пьеса - новый сценический язык, новая эстетика, новый театр.
Инсценизация прозы
Я уже отметила раньше, что с проблемой жанра связана вся программа третьего курса. В том числе и инсценизация литературного материала. Это задание также может быть выполнено лишь при условии верного жанрового решения, обнаружения природы чувств и способа актерского существования в спектакле, соответствующих авторской стилистике.
Во время этой работы студенты-режиссеры практически постигают силу метода действенного анализа пьесы и роли, способствующего процессу инсценизации. Посмотрим, как же в режиссерской школе этот метод становится одним из способов создания инсценировки.
Прежде всего сам термин "инсценирование" требует расшифровки, поскольку вбирает в себя различное содержание, его толкование исторически изменчиво. Выделим два основных смысла, заключенных в этом понятии. Инсценирование - это, во-первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы, поэзии и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых, практическое воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии. Оба процесса могут быть осуществлены разными людьми: первый - драматургом, автором текста, второй - режиссером, автором спектакля (совместно с актерами, художником, композитором), но могут также быть успешно объединены в творчестве режиссера - история мирового театра дает множество тому примеров.
Метод действенного анализа способен помочь в работе режиссера как на этапе текстовой переработки материала, так и в процессе поиска сценического эквивалента.
Режиссер, создавая сценарий, как бы присваивает себе функции драматурга. Не моя цель делать анализ истории вопроса. Отмечу только, что драматизация прозы заявила о себе во всей необъятной универсальности уже в театральной практике XIX столетия. Она поначалу часто влекла за собой обеднение замыслов писателей, обесцвечивала язык, огрубляла литературные образы, выпрямляла драматические ситуации. "Препарирование" прозы, совершавшееся в дорежиссерском театре, ремесленная переработка текста для нужд сцены - нередко, к сожалению, встречаются и сегодня. В такой работе принципы инсценирования по существу сводятся к переводу прозы на диалогический лад; режиссеры ориентируются на существующие сценические стереотипы и не претендуют на передачу всей сложности художественной структуры произведения. Такие инсценировки имеют узкоутилитарный характер.
Однако, наряду с упрощенным отношением к делу, с самых первых лет существования режиссерского театра вырабатывалась иная позиция - отношение к инсценизации как явлению творческому. Режиссер стал автором "сценических композиций". Осуществляемый режиссером перевод прозаического материала на язык театра все чаще имеет самобытный характер. Инсценизация прозы расширяет границы театральности, сулит тотальное сценическое обновление.
Именно такую трактовку получил опыт обращения к прозе Немировича-Данченко в 1910 году при постановке романа Достоевского "Братья Карамазовы" на сцене Художественного театра. Мастеру принадлежит честь создания уникального спектакля, открывшего самые широкие перспективы не только Художественному театру, но и всему русскому сценическому искусству. Приход полифонической прозы Достоевского на эту сцену был закономерен, явившись продолжением и развитием творческих принципов театра, воспитанного на объемных, многозвучных "пьесах-романах" Чехова.
Пророчески прозвучали слова Немировича-Данченко после премьеры этого спектакля в письме к Станиславскому: "Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С "Карамазовыми" проломили ее, когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны, ...случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция… Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с "Карамазовыми" эти рамки все рухнули. Все условности театра как собирательного искусства полетели, и теперь для театра ничего не стало невозможным"66. Инсценизация прозы открыла неограниченные возможности для театра. Немирович-Данченко задумывал инсценировать "Войну и мир" и "Анну Каренину" Толстого, "Дым", "Вешние воды", "Записки охотника" Тургенева, рассказы Сервантеса, Флобера, Мопассана, замысливал ставить диалоги Платона и, наконец, мечтал о перенесении на язык сцены Библии. Впоследствии Вахтангов тоже будет думать об инсценировании Библии - мифа о Моисее, страдающем за народ, и о народе, идущем строить свою свободу.
Станиславский с самых первых шагов разделял позицию Немировича-Данченко, также верил в перспективность нового направления, взятого театром. Уже в 1910 году он составляет план постановки "Униженных и оскорбленных" Достоевского, тоже думает об инсценировке "Войны и мира". Особенно значительным для него становится тот факт, что репетиции "Братьев Карамазовых" Немирович-Данченко вел в духе его новой системы. В 1916 году, работая над инсценировкой повести Достоевского "Село Степанчиково", он придавал первостепенное значение интуиции актеров, их самостоятельному творческому поиску. Таким образом, сопряжение законов системы с законами инсценизации было намечено уже в этих работах театра. Но пройдут еще десятилетия, прежде чем открытый в конце творческого пути Станиславским метод действенного анализа будет использован Товстоноговым в практике перевода прозы на язык сцены.
Первая половина XX века дает примеры крупных явлений в области создания сценических композиций. Среди них существенная роль принадлежит работам А.Я. Таирова. В спектакле "Принцесса Брамбилла" - 1920 год - каприччо Камерного театра по Гофману - режиссер соединил арлекинаду, балет и пантомиму, комедию и трагедию, цирк, оперетту. Через год после премьеры выходит в свет книга Таирова, где автор утверждает идею совмещения в одном лице обязанностей режиссера и драматурга. По мнению Таирова, театр в будущем станет сам создавать пьесы - сценарии, поэт в этом деле - лишь помощник. Но поскольку сегодня такого театра еще не существует, то функции драматурга, настаивал руководитель Камерного театра, по праву должны принадлежать режиссеру. Он подтверждал эту мысль своими последующими работами. В 1934 году Таиров предпринимает спорный, поистине дерзкий эксперимент: в спектакле "Египетские ночи" он представляет композицию по произведениям "Цезарь и Клеопатра" Шоу, "Египетские ночи" Пушкина и "Антоний и Клеопатра" Шекспира. Выдающимся событием театральной жизни стала также инсценировка романа Флобера "Мадам Бовари", осуществленная мастером в Камерном театре в 1940 году. Размышляя о законах переложения прозы на сцену, Таиров писал: "...художнику невозможно поместить на картине все, что видит его глаз, - он должен отобрать только необходимое, что создает для него картину. Поступить иначе - было бы равносильно попытке пианиста сразу положить руки на всю клавиатуру рояля. От этого не может родиться мелодия, мелодия рождается от того, что из всей массы звуков берутся только те, которые создают гармонию"67. Такая гармония, как отмечали критики, была достигнута в спектакле "Мадам Бовари".
Театроведческая литература, реконструирующая постановки Мейерхольда, дает примеры того, как он свои инсценировки (их было немного) делал в соответствии с правилами оркестровой композиции, потому что в законах композиции, как он считал, несмотря на различие фактур, есть общее: "Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа (курсив мой. - И. М.), то уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры. Я опускаю само собой разумеющееся - знание природы актера, то есть фактуры театра"68. Отчетливая, изысканная режиссерская партитура отличала большинство работ Мейерхольда. Создавая сценарии, он присваивал себе функции драматурга: "В хорошем режиссере в потенции сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия, только потом они разделились, как постепенно дифференцируются и делятся науки. Но это не принципиальное деление, а технически необходимое, ибо искусство театра усложнилось, и нужно быть вторым Леонардо да Винчи, чтобы и диалоги писать с блеском и со светом управляться (я, конечно, все чуть огрубляю), но природа - общая"69. Мейерхольд считал, что в исторической перспективе драматург и режиссер сольются в едином лице. Смелость, творческая дерзость Мейерхольда - режиссера-сценариста, огромный композиционный дар, неуемная щедрость воображения, острота и современность зрения требовали выхода. И режиссер вызывал к сценической жизни новые миры.
Зрелое, утонченное, виртуозное мастерство режиссеров доказывало творческую перспективность создания литературной основы спектакля непосредственно в театре. Ведь режиссер в процессе работы над сценической композицией видит ее в единстве со всеми остальными художественными компонентами, призванными выявить гармонический образ спектакля.
Опыты корифеев театра в области инсценирования, создания сценариев, композиций (изучение которых - неотъемлемая часть воспитания молодых режиссеров), в корне уничтожив бездушно-ремесленный подход к литературной первооснове спектакля, открыли новую режиссерскую поэтику, шагнувшую в современный театр.
Режиссерские композиции, сценарные партитуры второй половины XX века продвинули театр к еще большей свободе - на сценических подмостках стали успешно преобразовываться проза и поэзия, документальные тексты, протоколы допросов, судебные приговоры, письма, дневники... Появились уникальные сценические структуры, где текст неразрывно сращивался со спектаклем, как бы растворялся в нем. Режиссер становится автором концептуального сценария, на основе которого строится сценическое действие (даже такое абсолютно свободное зрелище, как хэппенинг, нуждается в изначально заданной программе, стимулирующей импровизацию). Театральное мышление предельно сблизилось с режиссерским литературным творчеством. Провозглашенный еще Мейерхольдом лозунг: режиссер - автор спектакля - находит широкое подтверждение в современной театральной практике.
Творческая палитра режиссера значительно обогатилась. Он активно формирует сценическую обстановку и атмосферу действия, перемещая, сдвигая временные и пространственные планы, свободно монтируя и контрапунктно сопоставляя события спектакля.
Сценарность парадоксально служит не тому, чтобы крепче сбить, "выстроить" динамический сюжет на сцене, но тому, чтобы отыскать новые внутренние ходы к характерам с помощью свободы сопоставлений, чтобы подтвердить могущество театра, включающего приемы кино и телеискусства, вбирающего психологизм прозы, ее масштабность и метафоричность, полифонию звучания.
Проза многое дала театру. Давно уже роль литературы вышла за пределы репертуарной проблемы в театральном процессе. Именно проза предсказывает новые драматические формы, экспериментальные пути режиссерских решений. Она бесконечно увеличивает философскую емкость сценического языка, стимулирует развитие современных средств театральной выразительности. Пространственно-временная свобода прозаического повествования умножила творческие силы режиссерского искусства. Инсценируя прозу, поэзию, публицистику, театр обогащает свой художественный язык. Все большее место занимают на сцене интерпретации произведений, первоначально не предназначенных для театра. Поэтому представляется закономерным и естественным усиление драматургической активности режиссуры.
Очевидно, что вопрос о драматизации прозы, вставший уже в сценической практике прошлых столетий, не потерял своей актуальности. Активное вторжение прозы в структуру современного театра - факт, дающий право говорить о существовании особого театрального жанра. Литература стала мощным союзником театра. Используя ее творческие возможности, сценическое искусство устанавливает новую, усложняющуюся духовную связь театра и зрительного зала. Интерес театра к прозе продиктован желанием расширить границы соприкосновения с миром. Драматургия сегодня часто уступает по своему богатству современной прозе.
Однако смысл обращения театров к прозе, подчеркну еще раз, значительно более глубокий, нежели желание покрыть прорехи в репертуаре. Литература питала прежде и будет питать подлинный театр: именно в связи с ней сценическое искусство достигает особой силы, самостоятельности, преодолевает вторичность, исполнительские функции. Сама природа театра дает широкие возможности драматургическому творчеству режиссеров. Сотрудничество с писателями на принципах равенства требует от режиссеров знания законов монтажа, сюжетосложения, инсценирования.
Профессионализм современного театра зависит от авторской активности режиссуры. Перенесение на сцену литературы (романов, повестей, рассказов, поэм) является не просто возможностью, но насущной необходимостью театрального искусства. Комплексы профессиональных навыков, как известно, исторически изменчивы. Режиссер-сценарист-драматург - это веление времени, условие полнокровной жизни современного театра. Именно поэтому такое большое значение придается тренировке этого профессионального навыка в практике режиссерской школы.
Применение метода действенного анализа при переводе прозы на язык сцены - одно из конкретных доказательств его плодотворности. Работа режиссера над прозой на уровне формирования литературного текста неотрывна от концептуального отбора событий и предлагаемых обстоятельств - важных звеньев метода действенного анализа. Сверхзадача спектакля определяет принцип отбора событий, эпизодов, каждый из которых должен лежать в русле сквозного действия. Отсутствие четких ориентиров в режиссерском замысле (которые и может дать метод действенного анализа) пагубно сказывается на инсценировке.
Если театр должен быть проверен прозой, то и проза должна быть проверена театром. Питер Брук, по свидетельству Товстоногова, говорил, что, если при сжатии романа в семьсот страниц до семидесяти останется напряженная драматургия персонажей и сюжета и сохранится ядро содержания, то, следовательно, в романе был заключен эмбрион пьесы. Вывести его на свет, "одеть сценой" и в семидесяти страницах вновь явить семьсот - вот формула успеха. Но если при сжатии происходят невосполнимые потери в содержании, а драматургия так и не обнаруживается, то такую прозу ставить нельзя - пусть она будет набита диалогом. В процессе "проверки" прозы театром именно метод действенного анализа помогает сначала сжать семьсот страниц в семьдесят, а потом "одеть сценой" и в семидесяти страницах вновь явить семьсот. В самом деле: целенаправленный (в соответствии со сверхзадачей) отбор событий и предлагаемых обстоятельств - предпосылка к построению верного сквозного действия и конфликта. Предпосылка, которая может быть реализована в процессе импровизационного действенного анализа события, обнаружения борьбы в нем, практического выявления конфликта.
"Разведка умом" и "разведка телом", повторяю, - две неразрывные части процесса действенного познания. Анализ произведения всем психофизическим аппаратом актера, предполагающий совместный с режиссером импровизационный этюдный поиск, ведет к синтезу. Этот процесс требует включения всех умственных, эмоциональных, духовных и физических сил, отпущенных природой художнику. "Артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, - утверждал Станиславский, - иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста ролей"70. В процессе этюдных импровизаций актер как бы "присваивает" себе текст автора, рождает его заново. Высокая психофизическая техника актера - с одной стороны, знание предлагаемых обстоятельств, смысла события и действия в нем, с другой, - обеспечивают верное импровизационное существование в процессе репетиций. Особое значение актерская импровизация приобретает при инсценизации прозы, в процессе формирования сценической драматургии из литературы. Методика Станиславского требует от актера умения как бы "забывать" текст, сначала импровизируя авторский смысл события, а потом вновь его "создавать". Для этого необходимо за текстом провидеть действительность, питающую его, уметь совершить движение сквозь текст в сторону действительности, ее действенных сил, подсказавших, спровоцировавших этот текст.
Актерская импровизация издавна связывалась с идеей создания сценической драматургии в процессе работы над спектаклем. Было время, когда Станиславский задумывал даже попробовать создать театр импровизационных пьес. Не удалось и Вахтангову практически осуществить спектакль-импровизацию на основе сценария (в рождественскую ночь странствующие актеры заходят в дома, чтобы порадовать людей своей игрой). Однако всю жизнь его не покидала мечта об импровизационном театре в духе комедии дель арте, о создании драматургии самими актерами, без вмешательства писателя. (Эта мечта нашла частичное воплощение в творчестве режиссера, к примеру, в студийном спектакле "Принцесса Турандот" - празднике актерской импровизации.)