Труды Станиславского издавались с огромными перерывами (в десять и более лет), и это также порождало множество недоразумений. К примеру, знакомство только с 1-й частью книги "Работа актера над собой" привело многих зарубежных коллег к ошибочному мнению (которое, увы, бытует и сегодня), что система оставляет без внимания проблемы сценического воплощения, игнорирует художественную форму. Такое искаженное, одностороннее восприятие системы стало причиной того, что, к примеру, "в США не менее 13 лет - внутренняя работа актера выглядела как вся система Станиславского"[5].
Хочу подчеркнуть, что сведение всей системы к духовно-психологической подготовке и к тренингу - в отрыве от проблем сценической формы, выразительности тела, темпо-ритма, сценической речи, словесного действия - равнозначно убийству сути системы. Не удивительно, что, когда, наконец, была издана на английском языке II часть книги Станиславского, посвященная проблемам воплощения, она произвела, по признанию американского журнала "Tulane Drama, Review", ошеломляющее впечатление на многих режиссеров и педагогов. "Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше, - утверждал журнал в декабре 1964 года, - голос Станиславского мог бы изменить все направление американского театра"[6]. Но заметим, что и после опубликования обеих частей книги о работе актера над собой долгое время оставались неизвестными рукописи Станиславского, касающиеся метода работы над ролью и пьесой. Относительно метода Станиславского ходило и до сих пор продолжает распространяться множество разнообразных и весьма далеких от истины слухов. В 1958 году Роберт Льюис издает в Нью-Йорке книгу "Метод или сумасшествие" (Method of madness), в которой впервые пытается анализировать проблемы соотношения системы и метода физических действий.
Замечу, что именно в 60-е годы прошлого столетия идеи Станиславского начинают занимать мировой театр и сценическую педагогику с новой силой. Причины этого нового интереса к Станиславскому связаны в первую очередь с падением "железного занавеса", который более четверти века препятствовал международным культурным обменам.
Едва ли зарубежный читатель знает, что и на родине Станиславского судьба его театрального наследия была поистине драматичной. Станиславский никогда не считал систему завершенной. "Работа актера над собой в творческом процессе переживания" - I часть задуманного им фундаментального труда о профессии актера, изданная в 1938 году, стала своеобразным его завещанием. В этом завещании звучали тревожные ноты об опасности канонизации системы, в которой еще недостаточно точно были изложены ряд профессиональных проблем, что давало возможность вольных, противоречивых толкований. К сожалению, тревога Станиславского не была услышана. Книгу после смерти автора возвели в святцы, превратили в догму и... перестали изучать. Со второй половины 30-х годов минувшего века учение Станиславского объявляется единственно правильным, официально узаконенным. Его подлинное содержание не берется в расчет, оно упрощается до примитивности и подается как эталон.
Как видим, не напрасно Станиславский опасался, что его книги (включая вышедшую в свет в 1926 году "Моя жизнь в искусстве") воспримут как некий рецепт - наподобие брошюры типа "Как стать богатым". Его страх оказался небезосновательным: учение долгое время фальсифицировалось и дома, и за рубежом. К примеру, "Работа актера над собой" была издана на немецком языке и получила название "Секрет успеха актера" (что, к слову сказать, вызвало справедливое недоумение Б. Брехта и его коллег). Утилитарный подход к системе, увы, и сегодня зачастую убивает ее сущность. Такие толкователи системы продолжают видеть в ней только технологию, в то время как она - часть целостной культуры, имеющей мощный этический фундамент и высокие нравственные цели.
Я сказала уже, что долгие годы система, к сожалению, не развивалась, а только истолковывалась (при этом очень часто превратно!). Шестидесятые годы XX века стали важным этапом, изменившим отношение к учению Станиславского. Открытый характер системы, призванной проложить сознательные пути к органическому творчеству актера, - привлек к ней новый интерес. Идеи Станиславского начинают развивать крупнейшие режиссеры мира. Именно режиссеры! Потому что им не мешают театроведческие барьеры, текстологические тонкости, противоречия, которые закономерно возникли после того, как книга "An Aktor prepares" (английский перевод Станиславского, осуществленный Хэпгуд) уже с английского была переведена на испанский, французский, итальянский и другие языки. Насколько адекватно был понят Станиславский в английском переложении? На этот вопрос, кажется, я дала ответ раньше: вне зависимости от достоинств перевода одна, две, три книги Станиславского, вырванные из контекста его творческих поисков, его самореформы, эволюции его идей, - не могут дать полноценного представления о целостном учении. Какими же путями идеи Станиславского проникли в умы режиссеров в разных странах мира? Пути разные: некоторые учились в советской театральной школе, другие читали по-русски многотомные сочинения Станиславского, третьи участвовали в практических семинарах, мастер-классах, конференциях, симпозиумах, "железный занавес" рухнул, и режиссеры, театральные педагоги начали напрямую обмениваться опытом своей работы. К системе приходили естественно, так, как писал об этом Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" (глава "Дункан и Крэг"): "...в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, разные люди, - с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей"[7]. В системе Станиславского поставлены несколько самых принципиальных вопросов, касающихся искусства актера. "Общность и родство" не ослабевающего с годами интереса мирового театра к этим проблемам - продлевают жизнь идеям Станиславского. Надолго ли? Ежи Гротовский в книге "Бедный театр" писал, что прямая обязанность новых поколений художников - находить собственные ответы на вопросы, поставленные Станиславским. Думается, что такой поиск "собственных ответов" обеспечит непрерывную жизнь учения Станиславского в театре и сценической педагогике.
Искусственно оборванные связи учения Станиславского с иными явлениями театральной культуры XX века, к счастью, стали постепенно восстанавливаться. У каждого, кто изучает идеи Станиславского, появилась возможность соотнести их с "биомеханикой" Мейерхольда, с "эпическим театром" Брехта, с "театром жестокости" Арто, с театральными идеями Гротовского, Стреллера, Брука. Такое сопоставление помогает лучше рассмотреть предмет исследования, увидеть общие черты и принципиальные различия - тем самым обогатить знания о возможных подходах к ключевым проблемам театрального искусства.
Важнейшая цель системы - отыскать пути органического творчества, разрешить извечный "парадокс об актере", сформулированный еще Дидро. "Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой "системой" внутри себя. Творчество - наша естественная потребность и, казалось бы, иначе как по "системе", мы не должны были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять", - Станиславский объясняет причины, приводящие к такому положению, причины, известные каждому актеру. Среди них важнейшие - "условность и неправда, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника". Это атрибуты любого театра. Как же преодолеть этот мир условностей - условное театральное пространство (зависящее от архитектора, сценографа и режиссера), особым образом разделяющее зрителей и актеров; чужой текст, слова, принадлежащие драматургу, - как не только освоить, но и "присвоить" их, как сделать их своими? И еще вопросы, которые задает себе и нам Станиславский: "Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от актерской набитой привычки?"[8] Как сохранить органический процесс творчества, который вытесняется со временем механическим пребыванием на сцене, существованием без сердечных затрат, по знакомой наезженной колее? Как? Отвечая на эти вопросы, Станиславский выдвигает идею профессионального труда артиста на основе законов системы, указывающей сознательные пути к овладению "инструментом" своей души и тела. Работа актера над собой и над ролью - это профессиональный труд, составные части которого были обнаружены Станиславским и предложен тренинг, описанный им и практически использованный.
Изучение системы Станиславского в контексте театральной культуры XX века выдвинуло вопрос о том, насколько она связана с определенным типом театра: не является ли она пригодной только для художников, исповедующих театральный реализм? Такая постановка вопроса возникла на фоне идентификации учения с практикой Московского Художественного театра (МХТ), возглавляемого Станиславским. Театра, эстетическим кредо которого, якобы, было бытовое, натуралистическое направление. К сожалению, у меня нет возможности в рамках этой книги сколько-нибудь подробно остановиться на режиссерской работе Станиславского в МХТ. Однако, учитывая, что книга адресована в том числе и зарубежному читателю, мало знакомому с историей русского театра, скажу об этом хотя бы немного, ради истины.
Представление об узости эстетических решений, используемых в МХТ, глубоко ошибочно. Режиссерские искания Станиславского отнюдь не сводились к жизненному правдоподобию, напротив, - осуществлялись смелые поиски яркой театральной игры, острой формы, особого способа актерского существования в различных жанрах. Все "измы" начала века: символизм, импрессионизм, экспрессионизм, наряду с натурализмом, - нашли отражение в режиссерской практике Станиславского.
Но все же главное заблуждение, сохранившееся и сегодня (заблуждение, которое отталкивает зачастую театральную молодежь от наследия Станиславского, заблуждение, основанное на невежестве, на незнании истинных фактов), - это отождествление учения Станиславского с определенной эстетикой, прежде всего с эстетикой бытового правдоподобия, реализма. Подчеркну, что система Станиславского, его метод работы над пьесой и ролью применимы к любому сценическому жанру, стилю, театральному направлению - без ограничений. Ведь все театральные системы, любой вид актерского творчества основаны на природе человека. "Моя система для всех наций, - утверждал Станиславский. - У всех людей природа одна, а приспособления - разные. Приспособлений система не трогает"[9]. Система - основа любого органического творчества на сцене, как система дыхания, например, есть основа жизнедеятельности человека. Конечно, система, в процессе ее создания, питалась практикой Художественного театра и его студий. Но какие бы конкретные эстетические решения ни использовал Станиславский в своих спектаклях, он не сводил систему ни к одному из них. Напротив, он многократно проверял ее универсальность в самых разных жанрах и стилях театральной игры. Только механическое, догматическое понимание системы, искажение ее принципов может привести к бесформию, к игнорированию автора, особой природы чувств и способа сценической жизни актера. В спектаклях Станиславского господствовала театральная игра с острейшим чувством авторского стиля, то есть "большая Правда" - так называл художественную правду режиссер. Разумеется, угроза штампов, житейской "правденки" взамен высокой театральной Правды существовала всегда и будет существовать. Но эта угроза рождается, когда система игнорируется или извращается ее суть. Живые, смелые сценические краски, яркая, безудержная, импровизационная театральная игра - это Станиславский и его система. Холодное сердце, однотонность, бескрасочность, серость, робость и бескрылое жизнеподобие - это антиподы Станиславского и его системы.
Сегодня, высоко ценя вклад в театральное искусство многих выдающихся режиссеров, можно все же утверждать, что именно учение Станиславского оказало наиболее сильное воздействие на развитие театра и сценической педагогики всего XX столетия. Одно из ярких свидетельств этому - состоявшийся в марте 1989 года международный симпозиум "Станиславский в меняющемся мире". Главной задачей симпозиума было: 1) выявить, как взаимодействует метод Станиславского с современными театральными системами; 2) наладить творческий диалог практиков и теоретиков театра; 3) обеспечить живой плодотворный обмен театральными идеями. В симпозиуме, проходившем в Москве, приняли участие более 150 зарубежных гостей из Японии, США, Финляндии и Франции, Италии и Чехословакии, Великобритании. В рамках симпозиума с успехом прошла конференция, включавшая три темы: "К.С. Станиславский и психология художественного творчества", "Станиславский и новейшие театральные течения", "Станиславский и художественная культура XX века". Здесь художественный опыт, накопленный театрами разных стран, оценивался сквозь призму главных идей Станиславского, имеющих живые токи в современной сценической практике.
Школа Станиславского принадлежит не только вчерашнему дню. Какие бы театральные идеи вы ни исповедовали сегодня - "жестокий" или "эпический" театры, театр абсурда или авангардные его формы, эстетику постмодернизма или неореализма, - неизменным остается различие между "живым" и "не живым" театрами. Именно такое разграничение театральных направлений, предложенное П. Бруком, представляется мне принципиально важным. "Живой" или "не живой" актер, а значит "живой" или "не живой" театр? Что вы выбираете? Если вы сторонники "живого" театра, - необходим поиск путей к бессознательному творчеству актера, в первую очередь к органической природе человека-творца, потому что именно там - "ядро", обладающее неисчерпаемым запасом театральной энергии. Пробудить творческое вдохновение актера, его воображение, фантазию, пробудить подсознание актера и не мешать этому подсознанию свободно творить на сцене в условиях публичности - вот важнейшие цели школы Станиславского, применимой к любому театральному направлению. Если нам дороги эти цели, то учение Станиславского не может принадлежать только прошлому. "На полях последней рукописи он (К. С. Станиславский. - И. М.) отчеркивал важные куски текста, страдал из-за их несовершенства и помечал сбоку: "Досказать"[10]. Товстоногов, в числе других, также стремился "досказать" то, что не удалось Станиславскому. Дать жизнь его учению в настоящем и будущем - одна из задач режиссерской школы Товстоногова. О ней и пойдет разговор в следующей главе.
ПРОГРАММА РЕЖИССЕРСКОЙ ШКОЛЫ
Много лет назад мне приходилось слышать, что учиться режиссуре надобно в театре, а не в театральной школе. Так говорили люди, которые хотели оставить режиссуру в плену дилетантизма, лишив ее профессионального фундамента. Если ученик только наблюдает за тем, как самый великий режиссер осуществляет постановку спектакля в театре, - он никогда не научится это делать сам. Ведь не может же музыкант научиться игре на скрипке, не держа эту скрипку в своих руках! Как и когда ученик-режиссер научится работать с актером, к примеру? Он увидит отдельные приемы, которые использует в своей практике режиссер, но разве этого достаточно? Он не сумеет говорить в театре своим голосом, если путем проб и ошибок не узнает на собственном практическом опыте - что такое театральное зрелище, как оно формируется, какова в нем роль актера, сценического пространства, света, музыки. Как они взаимодействуют между собою и зрителем? Как научится он в театре анализировать пьесу? Как узнает принципы диалога с автором, с драматургом?.. Вопросы, вопросы, вопросы. Режиссерская школа, как я уже отмечала раньше, - свершившийся факт мировой сценической педагогики. О ней и будем говорить.
Режиссерская школа Товстоногова - это целостная, единая система художественных идей, методик, творческих убеждений и взглядов, имеющая поэтапное теоретическое обоснование и практическое воплощение в конкретных заданиях - в соответствии с программой. Логика, методическая последовательность, научная обоснованность, разработанность терминологического аппарата - обеспечивают этой школе плодотворность и высокую результативность в обучении и воспитании студентов. Однако я сказала во введении и еще раз повторю, что книгу эту нельзя воспринимать как учебник. Вслед за Станиславским, я также считаю, что "ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно. В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать"[11]. Сценическая педагогика - это наука и искусство одновременно. А сухие нормативные указания, каноны, законы и правила противопоказаны любому искусству, в котором свободная субъективность оценок и неповторимая уникальность решений являются важнейшими условиями творческого акта. Непредсказуемая, необъяснимая тайна всегда должна сопутствовать творчеству. Все так. Но также очевидно, что опыт театральной школы, накопленный в результате многолетних экспериментов, проб и ошибок, необходимо передать новым поколениям. Как? Разумеется, самая плодотворная форма передачи опыта - это практическое, непосредственное ученичество. Но что делать тем многочисленным студентам и педагогам, которым судьба не подарила возможности прямого общения с создателем школы? Живые традиции школы, ее практический опыт неизмеримо шире, богаче того, что может быть изложено на бумаге. Однако опыт (даже в урезанном и упрощенном виде) исчезает навсегда, не оставив следа, если он не зафиксирован в книге или на видеопленке. Сценическая педагогика имеет свою азбуку, свои гаммы, свои экзерсисы, методы, особые приемы работы - они не ограничивают, а стимулируют профессиональное развитие студента в школе.
Мы часто говорим своим студентам, что научить режиссуре нельзя, а научиться - можно. Тем самым мы подчеркиваем, с одной стороны, - необходимость развивать свою волю к познанию, которая поддерживает врожденную одаренность студента; а с другой стороны, - мы утверждаем тем самым, что школа содержит тот необходимый запас профессиональных знаний и навыков, которые могут обогатить молодого художника. Школа не подменяет собою творчество, но только создает для него наиболее благоприятные условия. Она живет в умении и таланте своих учителей и учеников.
Бессистемность, дилетантский субъективизм и эмпиризм - враги любой школы. Программы обучения, учебные пособия с описанием конкретного опыта применения в школе той или иной театральной теории, метода, технического приема, обобщающие результаты творческих исканий, отражающие современный этап сценической педагогики, - архи-необходимы, если мы озабочены будущим искусства театра. Ведь завтрашний день театра рождается в сегодняшней театральной школе. От нас зависит, каким он будет.