Важно понимать, что никакая книга, никакой самый совершенный учебник не способны научить режиссуре (как нельзя научиться писать картины или сочинять музыку по учебнику). Мой рассказ о режиссерской школе обращен к тем, кто ищет собственные пути в театральной педагогике. Опыт школы - это живой практический процесс взаимодействия энергии талантливого учителя с силовым полем талантливого ученика. Его передать невозможно и в десятках книг. Но можно рассказать о направлении поисков режиссерской школы, о ее принципах, целях, задачах. Возможно, это даст толчок читателям к тому, чтобы более глубоко изучить практически эту школу в дальнейшем. Смысл и пафос школы - не в абсолютизации найденных ею приемов, а в непрестанном развитии и совершенствовании учебного процесса: теории, методов, профессионального инструментария, техники. Поэтому поэтапное описание основных направлений обучения режиссеров, которое я осуществляю в четырех последующих главах книги, не претендует ни на полноту изложения учебного материала, ни на окончательность суждений в решении ключевых проблем сценической педагогики. Однако потребность в обмене опытом профессиональной подготовки режиссеров, отвечающей современным достижениям творческо-педагогической мысли, столь велика, что, уверена, полезно зафиксировать (хотя бы в самом общем виде) то, что оставили и передали нам наши предшественники.
К общей цели в педагогике можно идти разными путями. Важно, насколько тот или иной путь результативен, как он помогает раскрыть потенции ученика. Многое зависит, конечно, от учителя: его опыт, художественная интуиция помогают определить, как в каждом конкретном случае следует воздействовать на творческую природу студента, чтобы вызвать ответный процесс. Педагог должен быть заразительным. Именно эмоциональная насыщенность атмосферы урока цементирует процесс учебы. Целостность педагогического процесса на протяжении всех лет обучения также зависит от учителя. Его воля должна проявляться в последовательности каждого шага, суждений, требований. Если учитель не последователен, то связь отдельных целей и задач теряется, утрачивается преемственность и взаимозависимость различных этапов обучения. Так с исчезновением целостного характера учебного процесса исчезает и сама школа. Словом, важна не только режиссерская школа, ее идеи, но и то, кто и как ее преподает. Думаю, что это, пожалуй, важнейшие слагаемые успешного обучения. Но я ограничена темой и объемом книги, поэтому индивидуальные особенности преподавания не найдут отражения в моем описании режиссерской школы. Я не стремлюсь максимально приблизить изложение предмета к уникальному, неповторимому, согретому индивидуальными особенностями педагога процессу преподавания в школе. Напротив, в следующих главах я сформулирую лишь методические принципы, дам отдельные примеры, иллюстрирующие важнейшие положения программы обучения. Именно эти задачи определили композицию книги: ее основной материал располагается по курсам, по годам обучения, в той последовательности, как это обычно осуществляется на практике. Хотя, конечно, полное совпадение, строго педантичное следование каждому описанному мною этапу не только невозможно, но даже вредно. Каждый новый набор диктует свои "правила", и многовариантность - непременное условие живого процесса. Параллельность тем, повтор, возвращение к ранее пройденному материалу всегда реально присутствуют в обучении. Но я только иногда буду останавливать внимание читателей на этом. Творческая интерпретация всех положений программы режиссерской школы (взамен слепому, догматическому следованию) - важнейшее условие ее плодотворности.
Школа направлена на то, чтобы вырвать искусство режиссуры из плена дилетантизма, поэтому она восстанавливает в правах значение техники театрального дела. Разумеется, каждый новый технологический прием возникает из потребности режиссера-творца полноценно реализовать свою художественную задачу. Школа опирается на убежденность в том, что уровень режиссерского искусства зависит не только от таланта, но также и от степени профессиональности творца, от его знаний и практических умений.
Любая школа, режиссерская школа в том числе, призвана готовить профессионалов. Но поскольку профессия режиссера - это профессия творца, то своей главной целью режиссерская школа Товстоногова считает подготовку студентов к самостоятельному творчеству. Теория актерского мастерства и режиссуры, которую преподает школа, помогает сократить путь учеников к тайнам сценического искусства, но пройти его каждый студент должен самостоятельно. Учебный процесс строится так, чтобы ежедневно теория поверялась практикой, работой на сценической площадке; чтобы методология осталась не в голове студента, не на языке, но во всем его теле, в его душе, чтобы стала физически ощутимой.
Режиссерская школа - это нескончаемый диалог учителя и ученика. Живая интонация этого диалога, увы, не поддается описанию. Я говорила уже о том, что объективные ценности, содержащиеся в школе, подвергаются серьезному испытанию в процессе преподавания, так как здесь субъективные моменты играют огромную роль. То есть важно не только "чему", но и "кто" и "как" учит. Но и это не все. Плодотворность диалога зависит от всех его участников. Следовательно, не менее важно - "каков" ученик и "как" он учится? Ученик - творческий соперник - вот модель, которая дает, на мой взгляд, наиболее высокие результаты. Именно такими в свое время были Вахтангов и Мейерхольд, потому-то и заслужили от Станиславского высочайших оценок, признание мастера. Самые "непослушные" ученики, они, пойдя по дороге, указанной Станиславским, впитав его школу, его идеалы, нашли свои пути в искусстве, тем самым обогатив его, дав мощный толчок новому развитию театра на десятилетия вперед. "Бунт" ученика - это естественная попытка художника прорваться к собственному естеству, своей природе. Все другое - бесплодно. Мудрость Станиславского состояла в том, что он никогда не укрощал "непокорных" своим именем, напротив, вступал с ними в равноправный творческий бой, обретая новые знания, проникая в неизведанные глубины сценического искусства. Возможно, именно этот важнейший урок, данный Станиславским, позволяет удержать духовную власть над учеником на протяжении всего творческого пути. Такая долговременная влюбленность в Учителя, вера в него не только не мешают говорить в искусстве своим голосом, но укрепляют этот голос, дают возможность смело сказать свое новое слово.
Диалог учителя и ученика, чтобы стать содержательным, предъявляет высокие требования и тому, и другому. Искусство театра, стимулирующее духовное совершенствование человека, требует от художников особых личностных качеств. Подлинная интеллигентность, несуетное стремление к совершенству, высокая культура, острота художественного зрения и слуха на современность и современников - такие качества обеспечивают глубину диалога. "Гены нравственности", объединяющие учителя и ученика, - фундамент режиссерской школы. Древо творчества питается с помощью сложной, разветвленной корневой системы, постоянно требует особой почвы для роста. Именно школа должна дать это "питание", эту "почву".
Общеизвестна проблема "неуловимости" режиссерского творчества в качестве объекта для анализа. Это происходит оттого, что режиссура - синтетическое явление, обретающее художественную реальность усилиями многих самостоятельных художников сцены. Проблема "неуловимости" педагогического творчества в режиссерской школе столь же остра: обучение и воспитание режиссера - живой, изменчивый, часто интимный процесс, продолжающийся годами; ученик - полноправный участник этого процесса, он наравне с учителем формирует его; наконец, результаты труда учителя могут обнаружить себя очень не скоро. Все это причины того, что о сценической педагогике написано недостаточно. Театр и школа - это сообщающиеся сосуды, они не могут жить друг без друга. И все же о театре пишут много и охотно, а о театральной школе - редко, ничтожно мало. Да и в тех немногих книгах о сценической педагогике, что существуют, описательно-реставрационный подход доминирует. Соблазн описать лишь личный субъективный опыт, интимные детали, яркие моменты (от вступительных экзаменов до дипломного выпускного спектакля) - очень велик. Но он будет преодолен в моей книге. Я называю такой способ описания "соблазном", потому что понимаю, насколько занимательнее, увлекательнее, легче читать о различных курьезах, об истории отношений, о приключениях и случаях из школьной жизни, чем о программе, методике, принципах обучения профессии. Моя книга не претендует на интерес, который может вызвать беллетристика. Я понимаю, что читатель должен приготовить себя к работе, не к развлечению, тогда, возможно, он прочтет эту книгу до конца и узнает, надеюсь, что-то новое для себя.
В основе режиссерской школы Товстоногова - ее программа. Остановимся на этом документе, чтобы выявить его основное содержание и цели, отражающие специфику школы.
Программа сочетает в себе определенную долю традиционности со своеобразием и новизной. Она строится последовательно и поэтапно, по принципу от простого к сложному. Диалектическое восхождение многих тем позволяет увидеть одно и то же явление в разных аспектах. Программа использует формы обучения, общие методики и частные приемы, прошедшие многолетнюю апробацию в России и за рубежом. К примеру, такие, как: синхронизация обучения актерскому мастерству и режиссуре; взаимосвязь теоретических лекционных занятий с практическими; комплексный характер обучения профессии; сочетание групповых и индивидуальных форм занятий. Научным и методическим стержнем программы являются метод действенного анализа пьесы и роли и метод физических действий, связанные как с проблемой поиска природы чувств и способа актерского существования в спектакле, так и с проблемой инсценизации прозы.
В программе вопросы актерского перевоплощения рассматриваются в контексте жанра произведения, его природы чувств. В ней предлагается использование новых форм режиссерского тренинга, в частности, - "зачины" как способ развития зрелищного мышления режиссеров. Программа предусматривает широкий спектр самостоятельной работы студентов; актуализируются темы семинарских занятий; вводятся различные формы научно-исследовательской деятельности студентов в процессе обучения. В программу включена работа с композитором, балетмейстером, художником по костюмам, сценографом; знакомство с техникой сцены, свето и звукоаппаратурой, с экономическими и технологическими проблемами организации репетиционного процесса, выпуска спектакля, его эксплуатации.
В соответствии с программой первого курса студенты-режиссеры участвуют в работах друг друга в качестве актеров. На втором и третьем курсах они работают со студентами-актерами, на четвертом и пятом - с профессиональными актерами.
Поскольку главным в творчестве режиссера является его авторская сущность, умение сочинять и практически создавать художественно-целостный спектакль, - программа направлена на то, чтобы дать студентам такие знания, умения и навыки, которые обеспечивали бы такое авторство. Именно авторская ответственность режиссера определяет в программе: чему учить студентов и как учить. Программа соединяет этические, мировоззренческие и профессионально-технологические аспекты обучения, чтобы режиссер сумел раскрыть автора в первую очередь через искусство актера.
В следующих главах книги я прослеживаю механизм поэтапной реализации программы. Для этого рассказываю об основном содержании программы каждого года обучения; привожу тематический обзор лекций; даю примеры некоторых ключевых понятий теории режиссуры, частично включая расшифровку содержания ее терминологического аппарата; описываю важнейшие практические приемы и методы обучения.
ОБ ОСНОВАХ ПРОФЕССИИ
Первый курс закладывает фундамент режиссерской школы. Поскольку всякая школа призвана обучить грамотности, то грамматика профессии входит в программу первого года. На первом курсе начинается постижение основ профессии.
Здесь на принципах студийности постепенно формируется творческий коллектив, поэтому это наиболее ответственный и сложный период жизни курса.
Основное содержание программы первого года:
1 Законы студийной этики.
2 Теоретические основы актерского мастерства.
3 Практическое освоение элементов психофизической техники актера.
4 Практический тренинг: сценическая характерность и "зерно" образа.
5 Основы словесного взаимодействия.
6 Развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров.
Законы студийной этики
Итак, - "студийная этика". С этого начинается освоение режиссерской школы. Как я уже отмечала, сердцевина учения Станиславского - в силе личностного начала творца, в саморазвитии. Школа стремится передать студентам этические принципы Станиславского не в форме застывших понятий, но сделать их подлинным миром чувств, предметом размышлений. "Чтобы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свободу каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности... Условия коллективного творчества в нашем искусстве предъявляют ряд требований к сценическим деятелям. Одни из них чисто художественного, а другие профессионального или ремесленного характера... Главную роль как в той, так и в другой области играют творческая воля и талант каждого из коллективных творцов сценического искусства... Первая задача артистической этики заключается в устранении причин, охлаждающих страстность, увлечение и стремление творческой воли, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта... В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, частью благодаря непониманию психологии и физиологии творчества и задач нашего искусства, частью же из эгоизма - неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов.., всякий зародыш творческого хотения у каждого из коллективных творцов в отдельности должен быть для общей пользы тщательно сберегаем всеми участниками совместной созидательной работы"[12] - эти слова Станиславского положены в основание студийной этики. Формирование этических ценностей не может быть отдано случаю, стихийному началу, оно обязано пронизывать весь учебно-творческий процесс, чтобы в театр пришли, как мечтал о том Станиславский, "люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным... целям, умеющие приносить себя в жертву идее"[13]. Студент, получивший из рук своих учителей основы самой прогрессивной методики, но не прошедший школы нравственного воспитания, не озабоченный "гигиеной" совместного труда, "гигиеной" души, оказывается в лучшем случае - безоружным в театре, в худшем - его разрушителем. Именно поэтому самой первой курсовой работой режиссеров является создание "этического устава курса". Этой работе всегда предшествует анализ театрально-педагогического опыта, зафиксированного в литературном наследии Станиславского и Немировича-Данченко, Сулержицкого, Вахтангова, Михаила Чехова и Мейерхольда, в работах современных режиссеров, ученых, посвященных театральной студийности, этике сотворчества. Студенты, осмыслив опыт предшественников применительно к сегодняшнему дню, предлагают свой, общий для всех "кодекс законов", регулирующий различные стороны организационно-творческих отношений на курсе.
Театральная этика, затрагивающая прежде всего нравственные основы профессии, не допускает скептического отношения к трудовой дисциплине как к ничтожной, школьной выдумке. Пренебрежение ею приводит к уничтожению самых высоких творческих помыслов и намерений. "Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же - одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы... Железная дисциплина. Она необходима при всяком коллективном творчестве... Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы"[14], - предупреждал Станиславский. "Этический устав" помогает создавать условия для продуктивной работы. Если принять во внимание, что всё "происходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований "системы". Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене"[15]. Как сделать эту дисциплину добровольной и сознательной? Как воспитывать самодисциплину?
"Главная ошибка школ та, что берутся обучать, а надо воспитывать"[16] - это проницательное наблюдение Вахтангова не потеряло своего значения и в сегодняшней педагогической практике.
Большая доля ответственности за духовную спячку, пошлость, за узурпацию творческой инициативы, хамство и своеволие театральной молодежи лежит, несомненно, на театральных школах, где порою весьма поверхностно "знакомят" студентов с нравственным центром учения Станиславского, его "этикой". Методология, которую исповедует школа, не может дать положительных результатов без овладения этическими законами, являющимися ее фундаментом. Именно здесь, в театральной школе, в условиях коллективного сотворчества, должен воспитываться художник - личность, не обыватель, не скептик, не карьерист от искусства, наделенный профессиональными навыками, но режиссер, технология мастерства которого неотъемлема от его человеческой одухотворенности. Творческая атмосфера на курсе - залог успешного обучения, поэтому не надо жалеть сил и времени для ее создания.
Товстоногов любил вспоминать, что в годы своего студенчества 1/10 всех знаний он получил от учителей, а 9/10 добыл сам, в том числе и у своих сокурсников - в творческих спорах, дискуссиях бессонными ночами. Товстоногов считал, что тот, кто хочет овладеть профессией режиссера, вступает на очень трудный путь: "Посвящение в режиссуру сродни средневековому обряду посвящения в рыцарство или вступлению в какой-то монашеский орден. Вступающий в режиссерский клан обрекает себя на жизнь беспокойную, тревожную, добровольно отказывается от жизненного благополучия. Тот, кто вступает в режиссуру ради сытой, приятной жизни, ради права командовать людьми, совершает ошибку или преступление. Без мук, страданий, напряжений, иногда просто изматывающей работы не обходится ни один спектакль. Режиссура - это труд. Посвящение в монашеский орден требовало от давшего обет всей жизни, а не какой-то ее части. Так же и режиссура. Она требует полной отдачи, всего человека, всей жизни. Если нет одержимости - не надо заниматься режиссурой. Ведь режиссура - это самосжигание. Способен человек на самосожжение - художник. Не способен - ремесленник. Но человек, бросающий свой талант на алтарь искусства, вовсе не ощущает это как жертвоприношение. У подлинного таланта есть потребность отдать его людям, не требуя награды. В театре надо не служить, а совершать служение, как в храме. Служение искусству не происходит от такого-то до такого-то часа, то есть репетиции, спектакли занимают определенные часы, а служение театру - всю жизнь"[17]. Режиссура - это гигантская проекция духовных свойств личности творца. Именно высокие нравственные цели будущих режиссеров определяют и диктуют законы студийной этики.