Параллель Пашков дом – дворец Ирода основана не только на сходном описании зданий: Воланд и Левий встречаются непосредственно над библиотекой, в которой якобы хранится "рукопись Герберта Аврилакского" – мнимая цель прибытия Воланда в Москву. В Ершалаиме Пилат предлагает Левию служить в его личной библиотеке и сам разбирает рукопись Левия об Иешуа. Подобие мизансцены встречи Воланда с Левием и встречи Пилата с ним же усиливается благодаря неизменному костюму бывшего сборщика податей.
Дом Пашкова – смысловой узел всей московской топографии "Мастера и Маргариты". В одном из его флигелей находится филиал зрелищной комиссии (въезд с Ваганьковского переулка), которая, в свою очередь, имеет прямое отношение к Варьете и, следовательно, к пародийному "московскому Ироду Антипе" – Степе Лиходееву, а через него – к Берлиозу.
Ершалаим – "город странный, непонятный" еще и потому, что своей планировкой обязан не только реальному Иерусалиму, но и Москве. Правда, у дворца Ирода, помимо отмеченных нами московских аналогов, есть и еще один: в "Белой гвардии" Булгаков описывает имение Юлии Рейсс, чрезвычайно напоминающее место временного обитания Пилата. Оно находится в Киеве на Владимирской горке, в глубине "сказочного многоярусного сада". Казармы, расположенные близ дворца Ирода, ассоциируются с сараями рядом с домом Юлии. (С позиций выходящего из дворца Афрания казармы оказываются справа; с позиции входящего в особняк Алексея Турбина сараи помещаются слева, таким образом и те, и другие находятся по одну сторону от центральной постройки.) В этом пусть и относительном сходстве – отождествление Булгаковым себя с мастером: писатель наделяет своего героя скрытыми знаниями, перекидывает своеобразный мостик от себя к мастеру, что еще раз свидетельствует об условности Ершалаима. Кроме того, едва намеченная связь Москвы с Киевом в "Мастере и Маргарите" посредством киевского дяди Берлиоза имеет еще и скрытые корни (более подробно о теме Киев – Москва – Ершалаим см. ч. III, гл. 9).
9. Печать Зверя
Все персонажи романа соединены друг с другом многочисленными сходными деталями: цветовыми характеристиками костюмов, чертами внешности и т. п. Эта общность напоминает особые метки, как правило связанные с сатаной и намекающие на "печать апокалиптического Зверя", которой в "последние времена" будут отмечены все живущие: "И он сделает то, что всем, малым и великим, богатым и нищим, свободным и рабам, положено будет начертание на правую руку или на чело их" (Откр. 13: 16).
В описании костюмов цветовая палитра разнообразна, но существуют доминанты: в Ершалаиме цветовой ориентир – белый плащ с кровавым подбоем Пилата; в Москве – черная культовая одежда Воланда. Эти цвета, включенные в костюмы действующих лиц романа, – визуальный знак связи с Пилатом или Воландом. Голубое – принадлежность к миру и "свету" Иешуа Га-Ноцри (по цвету его хитона и лунной дорожки). Следует обратить внимание на то, что "свет" Иешуа наделен конкретным цветом, голубым, что не позволяет отождествить его с Божественным Светом, рождающим каждый цвет. Определение в данном случае одновременно оказывается ограничением.
Белый и красный – цвета Воланда в роли Пилата. О символике этого сочетания мы говорили выше (см. ч. II, гл. 4). Символика цвета требует классификации, системы и точки отсчета. Мы будем рассматривать символическую значимость каждого цвета исходя из контекста романа по визуальной принадлежности тому или иному персонажу.
Возвращаясь к одеянию Пилата, рассмотрим аллегорическое восприятие красного цвета в христианстве. "Византиец Никита Хониат (XII в.) сопрягает царский пурпур не с рождением, а с кровью расправ, а царское золото – не со светом Солнца, а с цветом "желчи, обещающей поражение". Багрец и золото – двойственная сущность власти василевса".
У Булгакова отношение к сочетанию белого и красного глубоко личностное. Оно положено в основу описаний страшных расправ, еврейских погромов. Таковы рассказы "Налет", "Ночь на третье число", "Мне приснился сон", роман "Белая гвардия". Основной зрительный образ – кровь на снегу. В "Мастере и Маргарите" кровь и снег трансформировались в аллегорический плащ Пилата. Как вариация крови на снегу – белые розы в красной луже вина у ног прокуратора. Возможно, личные зрительные впечатления Булгакова нашли (через романы А. Дюма и Г. Манна) подкрепление в литературно-исторической ассоциации с Варфоломеевской ночью: белые повязки на рукавах заговорщиков-католиков, белые кресты на дверях, несущие смерть обитателям домов, и кровь убитых. Тема Варфоломеевской ночи намечена в "Мастере и Маргарите" через образ королевы Марго на балу.
В один ряд с плащом Пилата можно поставить багряную военную хламиду Афрания, в которую он переодевается в Гефсимани, убедившись, что Иуда мертв. В Москве соединение красного и белого стало олицетворением надвигающейся на Берлиоза смерти: "Он успел повернуться на бок, бешеным движением в тот же миг подтянув ноги к животу, и, повернувшись, разглядел… совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку" (с. 463).
Второй персонаж, отмеченный в московской части романа этим сочетанием цветов, – Иван Бездомный. В клинике ему выдали чистое белье, и он сам выбрал пижаму "из пунцовой байки" (с. 502) как знак последующего погружения в события, связанные с романом о Понтии Пилате.
Белый цвет присутствует и в деталях одежды других персонажей романа. Так, белый халат и бритое лицо профессора Стравинского делают его чем-то похожим на Пилата, что сразу же отмечает Иван; у Иешуа – белая повязка на голове. (Ни в костюмах Воланда, ни в одежде Пилата цвета Иешуа нет, зато белый Пилатов цвет включен в одежду Иешуа, что может говорить о подчиненности "философа", его зависимости от прокуратора, поданной через цвет.) Белую наколку читатель видит у Геллы; Иуда надевает на голову белый кефи.
В Москве одежда у сатаны двух цветов: серого и черного. Фактически в "семи выступлениях" он семь раз меняет одежду – от белого до "ритуального" черного. Траурный черно-красный плащ, увиденный буфетчиком в прихожей, напоминает плащ Мефистофеля из оперы Гуно. "Оперность" нарядов Воланда отмечает Б. Гаспаров. "Черное белье", в котором сатана появился перед буфетчиком, вероятно, "заимствовано" из оперы А. Бойто "Мефистофель", в которой Шаляпин, как и в опере Гуно, пел заглавную партию. А вот "культовая" хламида – отсылка к опере А. Рубинштейна "Демон", в которой костюм для Демона-Шаляпина был выполнен по эскизу К. Коровина.
Эксцентричность одежды Воланда возрастает с каждым "выступлением". Первый, серый костюм, хотя и дорогой, никаких ассоциаций не вызывает. Но уже в Варьете появляется поразительный фрак, а затем костюм словно бы из оперы Бойто сменяется грязной рубашкой и оперным одеянием Демона.
Обращает на себя внимание некоторая условность одеяния Понтия Пилата, его намеренная театральность. Известно, что в Древнем Риме для судебных заседаний была необходима белоснежная тога, сложно задрапированная разновидность плаща. Основная красота тоги – ее ослепительная белизна и изящество складок. Сенаторы, правда, могли носить плащ с пурпурной каймой. Но ведь Пилат – не сенатор, кроме того, он – на судебном заседании. И что значит "кровавый подбой"? Под подбоем обычно понимается подкладка, т. е. изнанка, подбитая мехом или другой материей. Но заседать в суде в такой нетипичной одежде римский всадник не мог, так что костюм Пилата – вольная фантазия Булгакова. Во всяком случае Пилат – не меньший эксцентрик в одежде, чем Воланд.
К черному Воландову цвету особо пристрастна Маргарита. Из рассказа мастера читатель узнает, что она носила "черное весеннее пальто… туфли с черными замшевыми накладками-бантами" (с. 557). Когда она приходила к возлюбленному, мастер видел из окошка подвальчика "черный шелк одежды, заслонявшей свет". В общую цветовую гамму вписываются и черные перчатки с раструбом (с. 556), похожие на перчатки Воланда ("Воланд указал рукою в черной перчатке с раструбом" (с. 791)), а также черная сумочка (с. 637). Даже собираясь на бал к Воланду, Маргарита приготовила "черное вечернее платье" (с. 645).
В костюмах многих персонажей соединены черный и белый цвета. Иван появляется на Патриарших прудах в "черных тапочках" и "белых жеваных брюках" (с. 423). Черные фрачные костюмы и белые манишки у гостей на балу. Воспоминание мастера о прощании с Маргаритой похоже на кадр черно-белого фильма: "Помню черный силуэт на пороге наружной двери и белый сверток" (с. 564).
Наиболее нейтрален цвет первого Воландова костюма в Москве: серый, но и он не единичен. Берлиоз перед гибелью "одет в летнюю серенькую пару" (с. 423); "серый полосатый костюм" (с. 750) у Прохора Петровича из зрелищной комиссии. Служебная собака Тузбубен – цвета "папиросного пепла" (с. 601), у Латунского – "пепельного цвета" волосы (с. 640). Серая масть Банги служит соединительным цветовым знаком московской и ершалаимской частей романа.
Мастер предстает перед читателем в одном костюме вплоть до смены его на "ритуальный": "На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат" (с. 548). Бурый цвет неопределенен, но ближе к серому, чем еще к какому-нибудь. А вот в счастливую пору работы над романом у него "был прекрасный серый костюм" (с. 554), купленный благодаря выигрышу. И бурый халат, и серый костюм связывают мастера с "дневным", неопознанным сатаной, тогда как черная шапочка с вышитой буквой – знак принадлежности к одному с ним "ордену".
В романе выделены еще три цвета: голубой, который мы определили как "цвет Иешуа", фиолетовый – "цвет Коровьева" (см. ч. II, гл. 6), а также желтый, в одежде почти не фигурирующий.
"Голубой хитон" Иешуа – одежда не менее странная, чем наряд Понтия Пилата. Дело в том, что хитон – греческая мужская нижняя одежда, в которой не принято было появляться не только на улице, но и дома при посторонних. Хитон обязательно покрывался гиматием – плащом, прямоугольным куском ткани. Христос на иконах изображается в хитоне и обязательном гиматии. Из всех евангелистов лишь Иоанн Богослов упоминает хитон Христа, рассказывая о казни. Он называет нижнюю одежду "хитоном", т. е. использует греческое слово. В романе Булгакова странно не только то, что на Иешуа нет гиматия, но и само наличие греческой одежды: в Иерусалиме только знатные иудеи имели право носить греческую одежду, Иешуа же – бродяга без роду и племени. (Правда, национальность его не определена.) Еще одна деталь костюма Иешуа настораживает: ветхость и разодранность одежды. По свидетельству Иоанна, "хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху" (Ин. 19: 23), что и заставило воинов разыграть его в кости. По церковному преданию, хитон соткала Христу Богородица, и палачи не смогли разорвать его (символ духовной целостности и совершенства), поэтому и прибегли к жребию. Во всяком случае одежда Иешуа своей ветхостью сродни рубахе Воланда перед балом, но уж никак не одежде Христа.
Греческая, хотя бы и нижняя, одежда выделяет Иешуа из иудейской толпы и среди тех, с кем ему приходилось общаться: на Левии и Иуде – иудейские таллифы. Таким образом, одеждой Иешуа уподоблен "иностранцам", что опять-таки свидетельствует о символической условности его костюма. И Левий, и Иуда тоже носят одежду голубого цвета. Иуда спешит на свидание к Низе "в новом… голубом таллифе" (с. 728), в то время как таллиф Левия, "истасканный в скитаниях, из голубого превратившийся в грязно-серый" (с. 582), содержит цвета двух "ведомств": голубой Иешуа и серый – "дневного" сатаны. Одеждой определены и антагонистические отношения Левия и Иуды, Иуды и Иешуа. Новая, праздничная одежда Иуды контрастирует со стареньким, разорванным хитоном Иешуа и грязным таллифом Левия, что подчеркнуто благодаря общему для всех этих костюмов цвету.
Интересно сопоставить Иешуа с образом, долго посещавшим А. А. Блока и затем нашедшим воплощение в "Двенадцати". Пятого июня 1904 года Блок писал Андрею Белому: "В прошедшие года изредка мелькал в горах Кто-то, Кому я был склонен минутами сказать: здравствуй. Чаще всего – это был всадник в голубом. Иногда хотелось принять его за Христа <…>.
Теперь всадник ездит мимо. Но я наверное знаю, что это – не Христос…". Видимо, вопрос о таинственном всаднике мучил поэта, потому что в записной книжке 1903 года (июль) он делает пометку: "Ратник в голубом – может быть, Христос?" Отношение к этому видению сложное, но оно навело Блока на размышления о Христе и переживание отдаленности Христа. В том же письме к Белому Блок горько сетует: "Христос, я знаю это, никогда не был у меня, не ласкал и не пугал, никогда не дарил мне ни одной игрушки, а я капризничал и требовал игрушек". И этот всадник стал тем, кто попытался в душе поэта заменить Христа и, судя по образу идущего впереди двенадцати, преуспел в этом: "…милый, близкий, домашний для души, иногда страшный. А Христа не было никогда и теперь нет, он ходит где-то очень далеко".
Мы не будем останавливаться на анализе духовной трагедии Блока – это совершенно особая тема, но попытка поэта принять за Христа некую мистическую сущность, чем-то похожую на него, явно аналогична "прелести" мастера, который, создавая свое произведение, выдавал Иешуа за Иисуса.
Продолжая разговор о палитре "Мастера и Маргариты", остановимся на желтом цвете. Его не так много, как черного или белого, и он не встречается в одежде (помимо вышитой на шапочке буквы). В контексте романа этот цвет становится выразителем болезненности, тревоги, бессилия. Булгаков говорит о желтом лице Пилата (следствие болезни), обнаженном желтом теле Иешуа, желтоватом черепе Берлиоза (оба определения связаны со смертью). Как отмечалось в разговоре о Понтии Пилате и цвете его лица, аналог можно проследить в "Божественной комедии" Данте, где желтое лицо сатаны символически означает его неспособность к творчеству. Желтизна тела Иешуа – признак смерти; желтизна лица Пилата – печать загробных мучений и "ухода в бездну"; но особенно выразительны вспышки желтого на черном. Впервые это сочетание взволновало и растревожило мастера при знакомстве с Маргаритой: "Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы… И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет" (с. 554).
Подобно желтой вспышке светофора, цвет предупреждает об опасности. Возникает тревога-предчувствие, которая уходит вместе с выброшенными цветами. Но желтая метка на черной шапочке будет с мастером вплоть до его смерти.
В одежде почти всех персонажей есть нечто общее с наиболее "интимным" обликом Воланда, а именно: неопрятность, обветшалость, несвежесть. Сатана перед Маргаритой является не просто неглиже, но в довольно затрапезном виде: простыни, на которых он спит, "грязные", рубашка "грязная" и "заплатанная на левом плече" (с. 669). У Коровьева "грязные белые носки" (с. 462); Бегемот носит "рваную кепку" (с. 762). На улице только Азазелло одет прилично, но как опознавательный знак нечистого и необычного из кармашка его пиджака торчит куриная кость. С одеждой тех, кому пришлось столкнуться с дьявольской компанией, происходят неприятности. Украденные (довольно неопрятные) вещи Ивана заменены "рваной толстовкой" (с. 469); одежда Берлиоза превратилась под трамваем в "груду заскорузлых тряпок" (с. 476), буфетчик Соков пролил на себя вино в гостях у сатаны и чувствовал себя "невыносимо неудобно в мокром белье и платье" (с. 623). Даже с одеждой дяди Берлиоза "шутники" обошлись не лучшим образом: Азазелло "вытащил из чемодана Поплавского две пары белья, бритвенный ремень… и все это спихнул ногой в пролет лестницы" (с. 617). Кровью залило костюм Жоржа Бенгальского, обгорела в Грибоедове и без того рваная кепка Бегемота. После бала Воланд предлагает нагой Маргарите свой "вытертый и засаленный халат" (с. 697); туфельки, выданные ей для бала, изодраны в клочья.
Второе, что "роднит" почти всех персонажей, – это неглиже на публике, чему задает тон Воланд своим сверхэкстравагантным нарядом на балу. Степа Лиходеев предстал перед "артистом" на кровати "в грязной сорочке" (с. 493); мастер на протяжении всего повествования не расстается с больничным нарядом; Иван шествует по городу в кальсонах. Буфетчику кажется, что Воланд – в черном белье; Азазелло – в трико; Гелла – вообще почти без одежды и т. д.
Запачканная, разорванная одежда и неглиже характерны и для "апокрифической" части романа. Хитон Иешуа старый и разодранный; Левий "оборван, покрыт засохшей грязью" (с. 743); постоянно переодевается Афраний, а однажды он предстает перед прокуратором "совершенно мокрый" от дождя (с. 717).
Все эти странности в одежде наглядно характеризуют внутреннюю дисгармонию, хаотичность, смятение, духовную разбалансированность и ущербность. То обстоятельство, что Воланд явился на бал "ста королей" в совершенно неприличном виде, говорит не столько о его презрении к гостям, сколько о принадлежности к миру хаотическому, символически поданной через одежду. Казалось бы, именно на балу сатана должен выглядеть наиболее импозантно. Вспоминается, однако, ответ Мефистофеля на вопрос Фауста перед Вальпургиевой ночью, в каком виде Мефистофель собирается явиться на шабаш:
Не скрыться здесь, хоть и хотел бы сам.
Похоже, что к кульминационному моменту бала силы сатаны иссякают: он уже явно хромает, пользуется обнаженной шпагой "как тростью, опираясь на нее" (с. 688). И только глоток крови, как уже упоминалось, преображает его.
Тлен, прах, смерть – вот подлинные владения Воланда. Все, что он использует для создания антуража, заимствовано в мире людей и подвержено молниеносному разрушению, как туфельки Маргариты, превратившиеся после бала в клочья. Разрушение вещей, развоплощение людей – итог деятельности нечистой силы, и там, где она проявила себя, не возникло ничего нового, зато то, что было, превратилось в ничто: остались лишь пожарища да смерти. Поскольку Воланд – выходец из бездны, из пустоты, именно в эту пустоту проваливаются гости бала. До "причастия" он и сам готов вот-вот развоплотиться, стать невидимым.
Один из знаков, близких по значению к запачканности и неглиже, – физические дефекты во внешности дьявольской компании. Отчетливо прослеживается левосторонняя ущербность, явная метка сатаны. Левизна, как и кривизна, – отличительная черта фольклорного дьявола: он не прав в буквальном смысле слова, неправилен. Отсюда его место – за левым плечом человека. Кривизной и ущербностью в различных мифологических системах наделяются демоны, связанные с луной (ущербленность и рост месяца).