Так, в мировосприятии раннего Т. Манна появляются два определения искусства: ложное, или декадентское, и подлинное, бюргерское. Эти понятия на протяжении творческой биографии писателя наполняются все новым смыслом, что будет обусловлено изменением его отношения к философии Ф. Ницше.
В своем итоговом романе "Доктор Фаустус" декадентским искусством Т. Манн назовет воспроизведение иррациональных основ жизни, которые отразились в музыке Адриана Леверкюна, "пышущей жаром преисподней".
Основой философской структуры романа "Волшебная гора" является идея "середины". Для романа характерна особая трактовка времени. Время в "Волшебной горе" дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития, но оно еще разорвано на качественно разные куски. Историческое время в романе – это время в долине, в мире житейской суеты. Наверху, в санатории "Бергхоф", протекает время, дистиллированное от бурь истории. В романе рассказана история молодого человека, инженера Г. Касторпа, сына "достопочтенных бюргеров", который попадает в санаторий "Бергхоф" и застревает там на семь лет по достаточно сложным и смутным причинам. В посвященном "Волшебной горе" докладе Т. Манн подчеркивал, что этот роман не может быть отнесен к роману воспитания, так как главный конфликт не в стремлении к самосовершенствованию и не в приобретении положительного опыта, а в поисках новых идей о сущности человека и бытия. Герой, согласно традиции немецкой классической литературы от Новалиса до Гете, не меняет своего облика, характер его стабилен. Происходит лишь, как говорил Гете о своем Фаусте, "неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище". Т. Манна интересует не прояснение тайны скрытой жизни Г. Касторпа, а его обобщенная суть как представителя рода человеческого.
Санаторий "Бергхоф" – изолированный от мира, является своеобразной испытательной колбой, где исследуются различные формы декаданса. Декаданс на этом этапе интерпретируется Т. Манном как разгул хаоса, инстинктов, как нарушение этических начал жизни. Многие стороны праздного существования обитателей санатория отмечены в романе подчеркнутым биологизмом: обильные трапезы, взвинченная эротичность. Болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствия дисциплины, непозволительного разгула телесного начала. Ганс Касторп проходит через искус хаоса и разгул инстинкта в различных проявлениях: каждая из форм искушения воспроизведена по принципу антитезы. Противоположны по своей сути фигуры первых наставников героя – Сеттембрини и Нафты. Сеттембрини воплощает дух абстрактных идеалов гуманизма, потерявших в XX веке свою реальную опору, Нафта как идеологический противник Сеттембрини олицетворяет позицию тоталитаризма. Испытавший в юности негативный опыт, он распространяет ненависть на все человечество: мечтает о кострах инквизиции, казни еретиков, запрещении вольнодумных книг. Нафта олицетворяет власть темного инстинктивного начала. В концепции писателя эта позиция противоположна бюргерской стихии и является одной из форм декаданса.
Следующий этап искушения – искушение стихией необузданных страстей, выраженных в образе Клавдии Шоша. В одном из центральных эпизодов романа – "Вальпургиева ночь", вводящем фаустианские ассоциации, происходит объяснение Клавдии Шоша и Ганса Касторпа. Для Г. Касторпа любовь – высшее достижение эволюции, слияние Природы и духа: "Я люблю тебя. Я всегда любил тебя, ведь ты – это ты, которую ищешь всю жизнь, моя мечта, моя судьба, мое вечное желание". Для Клавдии Шоша любовь носит характер романтической страсти: страсть для нее – самозабвение, иррациональная стихия жизни, слияние с хаосом, т.е. то, что Т. Манн называет декадансом.
Огромное философское значение для духовного опыта Г. Касторпа имеет сон, описанный в главе "Снег", который разрешает этические и философские проблемы о соотношении хаоса и порядка, разума и инстинкта, любви и смерти. "Любовь противостоит смерти. Только она, а не разум сильнее нее. Только она внушает нам добрые мысли разумного дружеского общежития с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество. Во имя любви и добра человек не должен позволять смерти господствовать над жизнью".
Взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного расширяется в "Волшебной горе" до размеров всеобщего существования и человеческой истории.
Роман "Иосиф и его братья" (1933 – 1942) создавался в разгар Второй мировой войны. Все художественное пространство этого произведения заполняет библейский миф об Иосифе Прекрасном. Юноша Иосиф, любимый сын Иакова, древнееврейского короля овечьих стад, вызывал зависть у своих братьев. Они бросили его в колодец. Проезжий купец спас мальчика и продал его богатому египетскому вельможе Потифару. В Египте Иосиф, как бы заново родившийся, приобретает другое имя – Озарсиф. Благодаря своим способностям он сумел заслужить дружбу Потифара и стать его управляющим. Жена Потифара, прекрасная Мут-эм-Энет, влюбилась в Иосифа, но, будучи отвергнутой, оклеветала его и добилась его заточения. Иосиф спасается и на этот раз. Случай сводит его с юным египетским фа-
раоном. Иосиф становится всесильным министром и в трудные годы спасает Египет от голода и мора. Этот библейский сюжет Т. Манн оставляет без изменения.
На первый план, как отмечал писатель, в этом библейском сюжете выходит интерес к типическому, вечно человеческому, т.е. к "издревле заданной форме характеров" и некоторых стереотипных ситуаций, что в искусстве XX века, с легкой руки Юнга, принято называть архетипом. В Иосифе сохранены основные контуры мифа об Адонисе (или у древних греков – о Дионисе). Юный герой унижен, растерзан, рассвет сменяется мраком. Иосиф – Адонис-Дионис – Гильгамеш – Озирис – этот мифологический архетип вызывает зависть бездарных, и они убивают его в каком-то частном, конкретном проявлении. Но сила этого архетипа беспредельна, жизнь вновь и вновь порождает его. В этом, по Т. Манну, содержится "эзотерическая справедливость" мира. Но в системе рассуждений писателя первооснова бытия имеет двойственный характер – зло также является его неизбежным элементом. Поэтому Иосиф идет ему навстречу, не делая ни малейшей попытки остановить братьев, ни, позже, оправдаться перед Потифаром. Осознавая предначертанность своей судьбы, Иосиф пытается совершенствовать свою мифологическую формулу, свой архетип.
В 17 лет Иосиф, проданный в рабство, представлял с социальной точки зрения ноль. В сорок он становится всесильным министром, спасшим Египет от голода. "Красота" Иосифа – это осознание своей адонисовой судьбы, стремление быть достойным ее и уверенность в том, что он обязан улучшить свой мифологический прототип. В этом, по мнению Т. Манна, подлинная основа глубокого "эзотерического" процесса бытия, вечного совершенствования духовной жизни. История Иосифа для писателя – это символический путь человечества. Использование мифа дало возможность Т. Манну выявить аналогии и соответствия, бросающие свет на страшную эпоху Второй мировой войны, объяснить, как стало возможным сочетание высокого уровня культуры и дикого варварства, геноцида, костров из книг, истребления всякого инакомыслия.
Роман "Доктор Фаустус" (1947) Т. Манн назвал "тайной исповедью", подводящей итоги его многолетним раздумьям о духовной культуре XX столетия. Роман лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание немецкого композитора Адриана Леверкюна. Друг Леверкюна – хронист Цейтблом – рассказывает сначала о его семье, затем о сохранившем средневековый облик родном городе Леверкюна Кайзерсашерне. Потом в строго хронологической последовательности – о годах учения Леверкюна композиции у Кречмара и их общих взглядах на музыку. Но в соответствии с жанром "интеллектуального романа" речь идет не о жизнеописании главного героя, а о философско-эстетическом исследовании генезиса идеологии растления, погубившей Германию в годы фашизма.
Судьба Германии (роман создавался в годы Второй мировой войны) и судьба главного героя Адриана Леверкюна оказываются тесно взаимосвязанными. Музыка, в понимании Кречмара и его ученика, "архисистемна", она – воплощение иррациональных основ жизни. Эта концепция, широко освоенная после работ Ф. Ницше, нашла свое отражение в современной музыке и, в частности, в творчестве Шенберга, являющегося в некотором роде прототипом А. Леверкюна. Одной из важных проблем, ради которой вводится "фаустианская тема", становится проблема соотношения искусства и жизни, переоценка философии Ницше и той роли, которую она сыграла в судьбе Германии.
В дневниках Т. Манн назвал свой роман романом о Ницше: "И не он ли ("Философия Ницше в свете нашего опыта") продемонстрировал пылкость темперамента, непреодолимую тягу ко всему беспредельному, и увы, беспочвенному выявлению собственного "я"". Леверкюн, как и его исторический прототип, возводит "двусмысленность жизни", "патетику скверны" в некий универсальный закон. Так, грязное приключение с Эсмеральдой, этой "изумрудной блудницей", станет для него вечным "тошнотворным ощущением больной плоти", которое навсегда убьет в нем чувство любви. Неудачное сватовство к Марии Годо через посредника, друга Леверкюна, обусловлено атрофией чувств, разъединяющих его с миром человечности и обрекающих на вечный "холод души". Недаром Серениус Цейтблом скажет: "целомудрие Адриана – не от этики чистоты, а от патетики скверны". Т. Манн в своих дневниках называет потрясение, пережитое его героем, "мифической драмой о женитьбе и друзьях с жуткой и особенной развязкой, за которой таится мотив черта".
В статье "Германия и немцы" (1945) Т. Манн писал: "Черт Леверкюна, черт Фауста представляются мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения души во имя того, чтоб на известный срок владеть всеми сокровищами, всей властью мира, – подобный договор весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте – сейчас, когда черт буквально уносит ее душу". Под знаком "патетики скверны" Адриан Леверкюн творит свою музыку, так как считает, что "в музыке двусмысленность возведена в систему". В его ораториях, кантатах звучит громовое утверждение бессилия добра. Адекватным выражением этой концепции служила пародия, заменяющая мелодию и тональные связи как основу, плодотворную для искусства. Черт в романе, как и в трагедии Гете, – "принцип в обличий", воплощение преодоления невозможного. В случае с А. Леверкюном – это преодоление творческого бессилия. Черт предлагает "продать время – время полетов и озарений, ощущения свободы, вольности и торжества". Единственное условие – запрет любви. При этом черт подчеркивает, что "такая общая замороженность жизни и общения с людьми" заложена в самой природе Адриана. "Холод души твоей столь велик, что не дает тебе согреться и на костре вдохновения".
Последнее произведение Леверкюна, кантата "Плач доктора Фаустуса", была задумана как антипод Девятой симфонии Бетховена, это как бы "вспять обращенный путь песни к радости бытия". Его кантата звучит не только как перифраза "Песни к радости", но и как перифраза "Тайной вечери", так как "святость" без искуса немыслима и меряется она греховным потенциалом человека, считает Адриан Леверкюн.
А. Леверкюн завершает свой путь безумием, что является цитатой из биографии Ницше. В плане философского иносказания безумие Леверкюна – это метафора "нисхождения Фауста в ад", воплощающая исторические реалии Германии периода фашизма.
Герман Гессе (1877 – 1962)
Вторым крупнейшим представителем немецкого "интеллектуального романа" является Г. Гессе. В "интеллектуальном романе" Гессе в отличие от произведений Т. Манна, высоким образцом был не только Гете, но и немецкий романтизм. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индивида. Гессе были созвучны взгляды Новалиса о субъективном характере мира, отраженные в его теории "магического идеализма": весь мир и вся окружающая человека действительность тождественны его "я". Писатель усвоил и переосмыслил романтическую традицию. Объектом изображения в его романах является "магическая действительность", "отражение сердцевины", "глубинной сути индивида", по выражению писателя. Все произведения писателя – "Демиан" (1919), "Клейн и Вагнер" (1921), "Паломничество в страну Востока" (1932), "Сидхартха" (1922), "Степной волк" (1927), "Игра в бисер" (1940 – 1943) – поиск символических соответствий универсалиям бытия. Этим обусловлено отграничение художественного пространства от социально-исторического контекста и герметичность его романов. "Степной волк" и "Игра в бисер" принесли писателю мировую славу и признание.
В романе "Степной волк" Г. Гессе передал не только тревожную атмосферу послевоенных лет, но и опасность фашизма. "Степь" в сознании европейца – это суровый простор, противоречащий уютному и обжитому миру, а образ "волка" неразрывно связан с представлением о чем-то диком, сильном, агрессивном и неприрученном.
В своих дневниках Гессе подчеркивал, что роман "Степной волк" имеет структуру, напоминающую сонатную форму: трехступенчатость развития действия, спиралевидность сюжетного рисунка, "поворотные пункты", бинарный характер организации ведущих тем, порождающий эпическую энергию. Роман делится на четыре части: "Предисловие издателя", "Записки Гарри Галлера", "Трактат о Степном волке", "Магический театр". Движение романа направляется тенденцией к высвобождению действия из социально-исторических реалий и переходом к аллегорике внутридушевных процессов. "Записки Гарри Галлера" представляют своеобразный внутренний автопортрет героя. "Заметки издателя" дополняют их внешним портретом. "Трактат о Степном волке", как и "Магический театр", воспринимаются как вставка, "картина в картине". Необходимость вставок обусловлена стремлением писателя к отграничению нереальных и фантастических событий от основного сюжетного развития, воспринимаемого как определенная реальность.
Теория К. Юнга об архетипе и целостности человеческой психики, объединяющей как сознательное, так и бессознательное, обусловила концепцию личности в романе. Этот архетип Юнг называет гермафродитическим единством "округлой личности", а Гессе, расширяя понятие "округлой личности", вводя в него синтез "инь" и "янь", Духа и Природы, называет такой архетип совершенной личностью, или "бессмертными". Воплощением этого архетипа в романе являются Гете и Моцарт.
Роман Г. Гессе предлагает не столько "картины жизни", сколько образы сознания. Издатель описывает Гарри Галлера как несколько странного, необычного и вместе с тем приветливого и даже привлекательного человека. Печальное одухотворенное лицо, пронзительный отчаянный взгляд, неорганизованная умственно-книжная жизнь, глубокомысленные, часто непонятные речи – все свидетельствует о его незаурядности и исключительности. Гарри Галлера окружает атмосфера таинственности: никто не знает, откуда он явился и каково его происхождение. Замкнутый образ жизни отграничивает его существование от окружающих и придает ему налет загадочности.
В "Трактате о Степном волке" образ Гарри Галлера строится по романтическому принципу антитезы. У Степного волка, Галлера, было две природы: человеческая и волчья. "Человек и волк в нем не уживались... а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого". В Галлере дикость, неукротимость Степного волка сочетались с добротой и нежностью, любовью к музыке, особенно к Моцарту, а также "со стремлением иметь человеческие идеалы". Разделение на волка и человека – это разделение на Дух и Природу (на инстинкты), сознательное и бессознательное. Гессе утверждает мысль о многослойности, неоднозначности личности, опровергая стереотипную идею ее цельности и единства.
Гессе обобщает тип сознания своего героя, расширяя его до архетипа художественного сознания. "Людей типа Гарри на свете довольно много, к этому типу принадлежат, в частности, многие художники. Все эти люди заключают в себе две души, два существа, божественное начало и дьявольское".
Тип сознания Г. Галлера – это модификация романтического сознания, противопоставившего себя миру обыденности или, по Гессе, миру мещанства. "По собственному его представлению Степной волк пребывал вне мещанского мира, поскольку не вел семейной жизни и не знал социального честолюбия, он чувствовал себя только одиночкой, то странным нелюдимом, больным отшельником, то из ряда вон выходящей личностью с задатками гения". Но, в отличие от романтического героя, Г. Галлер одной половиной своего сознания всегда признавал и утверждал то, что другая его половина отрицала. Он ощущал себя связанным с мещанством. Мещанство толкуется Гессе как "золотая середина" между бесчисленными крайностями человеческого поведения. В отличие от романтиков писатель считал, что стихия мещанства держится не на свойствах посредственностей, а на свойствах аутсайдеров, порождаемых мещанством в силу "расплывчатости идеалов". Аутсайдеры типа Г. Галлера порождаются этой стихией равновесия, но перешагивают за ее пределы – стереотипы поведения, здравый смысл.
Вся история Г. Галлера – это история высвобождения личности из своей внешней оболочки, "социальной маски" (внешней установки психики) и поиски подлинного мира души (внутренней установки психики), направленной на достижение гармо-
нического единства расщепляющегося мира собственной души, т.е. синтеза сознательного и бессознательного, Духа и Природы, женского ("инь") и мужского ("янь") начал. Это стремление ориентируется на идеал "бессмертных", воплощающий синтез противоположных сфер психики в высшем единстве. "Бессмертные" – Гете и Моцарт – принадлежат к тому же архетипу, что и Христос: "величие самоотдачи, готовность к страданиям, способность к предельному одиночеству... к одиночеству Гефсиманского сада".
"Магический театр" – финал романа, в котором проводится эксперимент построения совершенной личности. Этот мир без времени относится к области фантазии и сновидения, фиксируя внутренние психические процессы в пластическом и зримом воплощении. Все происходящее является символическим олицетворением авторских идей. Доступ в "Магический театр" открыт только для "сумасшедших". "Сумасшедшими" в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепринятого представления, что человек – это некое единство, центром которого является сознание, и которые за видимым единством смогли узреть многоликость души. Галлер, открывший в себе разорванность, полярность души – Степного волка и человека, и есть тот тип "сумасшедшего", который имеет право на вход в "Магический театр". Но прежде чем это произойдет, он должен распрощаться с фикцией своего "я", со своей социальной маской.