Бал-маскарад в залах "Глобуса" является своеобразным "чистилищем", подготавливающим вступление Гарри Галлера в "Магический театр". Гессе недаром избрал стихию маскарада, где "низ" и "верх", любовь и ненависть, рождение и смерть тесно переплетены. Используя амбивалентность карнавала, Г. Гессе стремится показать, что смерть Гарри Галлера, точнее его социальной маски, связана с рождением "внутреннего человека", "образа его души". Танец Галлера с Герминой – "девушкой по вызову" – назван в романе "свадебным танцем". Это не совсем обычная свадьба, а свадьба "химическая", объединяющая противоположности в высшем гермафродитическом единстве. Это становится возможным благодаря многочисленной символике, разбросанной по тексту романа. Одним из таких символов является лотос. Лотос в древнеиндийской философии, которой увлекался Гессе, архетипически выражал гермафродитическое единство противоположностей. Лотос своими корнями уходит в темную воду и черную трясину и из первозданной мглы пробивается к солнечному свету в виде прекрасного цветка, ослепительно белого в своей первозданной чистоте. Лотос символизирует не только единство бытия, но и единство души, указывая как на первичную материальность мира, так и на бездонные глубины бессознательного. Гермафродитический характер "свадебного танца" подчеркнут и внешней образностью: Термина появляется на карнавале в мужском костюме, что акцентирует ее двустатный характер. Эта двуполость Термины намечается задолго до бала-маскарада: она смутно напоминает Гарри Галлеру его друга детства Германа. Мотив сходства подчеркнут тождеством имен – Герман и Термина. Гессе расширяет это сближение, находя в нем новые перспективы; Термина оказывается двойником героя, воплощением его бессознательного, а точнее – "образ его души", "...я такая, как ты... Я нужна тебе, чтобы ты научился танцевать, научился смеяться, научился жить". Задача, стоящая перед Галлером, отождествляющим себя со своей маской, состоит в развитии "внутренней установки", воплощенной в образе Термины. Поэтому в "Магическом театре" "девушка по вызову" выступает в роли учителя жизни Гарри Галлера, а саксофонист Пабло – в роли проводника в "мир собственной души". "Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души... Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир".
Многогранность человеческой личности, таящей за видимым единством внешнего проявления целый хаос форм, символи-
чески воплощается в эпизоде с волшебным зеркалом, в котором Гарри видит множество Галл еров – старых и молодых, степенных и смешных, серьезных и веселых. Символической является и сцена охоты на автомобиле, когда пацифист и гуманист Гарри обнаруживает в себе наличие агрессивных и деструктивных начал, о которых он даже не догадывался. "Магический театр" открывает герою тайну тождества музыканта Пабло и Моцарта, основанную на целостности всей психики: Пабло – воплощение абсолютной чувственности и элементарной природы; Моцарт – олицетворение возвышенной духовности. В двуединстве Пабло-Моцарт, по замыслу писателя, реализуется идеал "бессмертных", т.е. осуществляется слияние противоположных сфер психики, достигается гармоническое равновесие и "астральная" бесстрастность.
Галл ер, смешивая образы души с реальной действительностью, не может избавиться от своей "социальной маски". Поступок Термины, вступающей в связь с Пабло, воспринимается им как измена, и он реагирует на ситуацию в соответствии со стереотипами внешней установки – убивает ее. Галлеру невдомек, что Термине, воплощающей бессознательное природное начало, по правилам игры "Магического театра" положено вступать в союз с Пабло-Моцартом. Гарри, нарушая законы "Магического театра", уходит с намерением вернуться вновь, чтоб лучше усвоить игру.
Игровое начало в "Магическом театре" выражает ироническое отношение писателя к реализации возможности совершенной личности. Разомкнутость и открытость финала обусловлены авторской концепцией пути к совершенствованию как пути в бесконечность. В метафизическом плане это приобретает роль символа, в событийном означает, что жизнь героя, его внутренний рост всегда должны оставаться незавершенными.
Над романом "Игра в бисер" Гессе работал в течение 13 лет. Действие романа отнесено в далекое будущее, подальше от века мировых войн "эпохи духовной расхлябанности и бессовестности". На развалинах этой эпохи из неиссякающей потребности духа существовать и возрождаться возникает игра в бисер – сначала простая и примитивная, потом все усложняющаяся и превратившаяся в постижение общего знаменателя и общего языка культуры. "Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства... Всей этой огромной массой духовных ценностей Умелец игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить – его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира... идея Игры существовала всегда".
Игровое отношение ко всему "духовному космосу", устанавливающее тончайшие узоры соответствий между различными видами искусства и науки, подразумевает ироническое отношение к общезначимой, раз и навсегда установленной истине. Мир игры – это мир относительности понятий и утверждение вечного духа изменчивости и свободы выбора. Касталийские ученые дают обет не развивать, а лишь сохранять, углублять, классифицировать искусства и науки, так как они считают, что всякое развитие, а тем более практическое применение, грозят духу утратой чистоты. Центром игры становится Республика Касталия, призванная сохранить в неприкосновенности накопленные человечеством духовные богатства. Республика предполагает у своих граждан владение не только навыками Игры, но и созерцательной сосредоточенностью, медитацией. Обязательными условиями жизни касталийцев являются отказ от собственности, аскетизм и пренебрежение комфортом, т.е. подобие монастырского устава.
В романе рассказано о некоем Йозефе Кнехте, взятом когда-то в Касталию скромным учеником, который становится с годами магистром Игры, но затем, вопреки всем традициям и обычаям, покидает республику духа ради исполненного тревог и суеты мира, ради воспитания одного-единственного ученика. Содержание романа, если следовать сюжету, сводится к отрицанию касталийской замкнутости, но философская структура романа гораздо сложнее.
Центральное место в романе занимают дискуссии и столкновения двух главных героев – Йозефа Кнехта и Плинио Дези-
ньори. Споры эти начались еще тогда, когда Кнехт был скромным студентом в Касталии, а Плинио, отпрыск издавна связанного с Касталией патрицианского рода, – вольнослушателем, приехавшим в Касталию из мира шумных городов. В столкновении двух противоположных позиций раскрывается одна из самых актуальных проблем XX века: имеют ли право культура, знание, дух хоть в каком-то единственном месте быть хранимы во всей чистоте и неприкосновенности. Кнехт – сторонник касталийской замкнутости, Плинио – его оппонент, считающий, что "игра в бисер – это баловство с буквами", состоящее из сплошных ассоциаций и игры аналогиями. Но с годами конфликт снимается, противники идут навстречу друг другу, расширяя собственное понимание жизни за счет правоты оппонента. Более того, к концу романа они как бы меняются местами – Кнехт уходит из Касталии в мир, Плинио бежит из мира житейской суеты в замкнутость Касталии. На разных правах в романе сопоставляется действенное и созерцательное отношение к жизни, но ни одна из истин не утверждается в качестве абсолюта. Автор не дает уроков устройства жизни и полноты существования.
Устами Кнехта Гессе вскрывает ущербность и вред абсолютных, неопровержимых истин: "Из-за своих потуг преподать "смысл" философы истории загубили половину мировой истории, положили начало фельетонной эпохе и повинны в потоках пролитой крови". Гессе, давая своему герою имя Кнехт (по-немецки – слуга), вводит в роман тему служения, которую он называет "служением высшему господину". Эта идея связана с одним из самых глубоких понятий – "озарения" или "пробуждения". Состояние "пробуждения" содержит в себе не нечто окончательное, а вечный духовный рост и изменение личности.
Общение с отцом Иаковом послужило мощным импульсом "принуждения Йозефа Кнехта". Дело касалось отношения касталийской духовности к мировой истории, к жизни, к человеку: "Вы, касталийцы, великие ученые и эстеты, вы измеряете вес гласных в старом стихотворении и соотносите его формулу с формулой орбиты какой-нибудь планеты. Это восхитительно, но это игра... Игра в бисер". Отец Иаков подчеркивает неплодо-
творность касталийской замкнутости, "полное отсутствие чувства истории": "Вы его не знаете, человека, не знаете ни его животного начала, ни его богоподобия. Вы знаете только касталийца, касту, оригинальную попытку вырастить какой-то особый вид".
Кнехт, впервые в Мариафельсе, открыл для себя историю, ощутив ее не как область знаний, а как действительность, а "это значит – соответствовать, превращать в историю собственную индивидуальную жизнь". "Озарение" Кнехта, хранившего верность Касталии, заставило его "пробудиться, продвинуться, схватить и понять действительность", т.е. осознать невозможность продолжать жизнь в прежних границах.
Г. Гессе никогда не изображал окончательного достижения цели своими героями. Жизнь Кнехта, символизирующая универсалии человеческого существования, – это путь в бесконечность. В последних главах Кнехт гибнет, пытаясь спасти своего ученика, тонущего в волнах горного озера. Но смерть Кнехта толкуется писателем не как конец и уничтожение, а как "развоплощение" и созидание нового. Духовный пример Кнехта станет точкой отсчета в формировании и самосозидании Тито. Учитель, как бы отдавший себя ученику, "перетекает в него". Конфликт в романе не только в разрыве Кнехта с Касталией, но и в утверждении вечного духовного роста и изменения личности.
Роберт Музиль (1880 – 1942)
Слава пришла к Р. Музилю, одному из величайших мыслителей и художников XX века, только после его смерти. Умер он в безвестности и нужде, в эмиграции. Все произведения Р. Музиля, начиная с раннего романа "Смятение воспитанника Терлеса" (1906), цикла новелл "Три женщины" (1924) и заканчивая грандиозным романом "Человек без свойств" (1930 – 1934), – это попытка показать типологию современного сознания, установка на "взгляд изнутри". Пристальный интерес к "анатомии" сознания обусловливает структуру художественных образов, являющихся авторскими самопроекциями.
Оценивая современное сознание как сочетание голого практицизма, бесплодной рефлексии и необузданности инстинктов, Музиль стремился разрушить клишированность стереотипных восприятий и представлений, изменить человека, потерявшего свои природные свойства. Утопия становится основной структурой в его мировоззренческой системе, а "инобытие" как гармоничное осуществление всех рациональных и эмоциональных возможностей человека – центральным понятием в его главном произведении – романе "Человек без свойств".
Мировоззренческая позиция писателя складывается в эссе "Математический человек" (1913). Преемник романтической и руссоистской традиций, Музиль считает мир социальных норм и законов враждебным личности, убивающим ее "живую душу". Источник незамутненности чувственных ощущений писатель видит в мистическом "озарении", т.е. в состоянии возвышенной вибрации всех чувств. Проявляя интерес к "мистике" яви, Музиль пытался представить реальным, явственным состояние мистической озаренности души, "расчислить механизм экстаза". Истинно рациональное ("рациоидное", в терминологии Музиля) он находит в просветительских традициях последовательного рационализма, не замутненного изнурительной и бесплодной рефлексией поздних наслоений. Синтез рациональных и эмоциональных возможностей провозглашается Музилем как единственное средство достижения цельности мироощущения и полноты бытия.
Мировоззренческая позиция писателя обусловила тенденцию к синтезу различных стилистик в романе "Человек без свойств". Первый слой, лежащий на поверхности, это слой объективного повествования, воспроизводящий эпическое полотно империи Габсбургов. С абсолютной точностью Музилем определены время и место действия: Австрия, а точнее, Вена, 1913 год, канун убийства габсбургского престолонаследника и начала Первой мировой войны. Внешнее движение событий организуется знаменитой "параллельной акцией". В кругах, близких к трону, становится известно о подготовке в Германии к празднованию в июне 1918 г. тридцатилетия со дня вступления Вильгельма II на престол. На тот же год приходится юбилей семидесятилетнего правления императора Австро-Венгрии Франца Иосифа; австрийцы решают не отставать от "спесивых немцев" и готовят "параллельную акцию". Но историческая панорама событий является для Музиля всего лишь фоном, на котором разыгрываются основные битвы – битвы современного сознания. Как подчеркивал писатель, для него основным является "не реальное объяснение реальных событий, а духовно-типическое".
В понимании Музиля, современный роман – "субъективная формула жизни", объемлющая и всего человека, и всю сложность его отношений со временем, историей, государством. Эта установка определила принадлежность "Человека без свойств" к жанру интеллектуального романа. Подлинная реальность в романе противопоставлена миру обыденного сознания – миру свойств, т.е. репродуцирования стертых клише и стереотипов, раз и навсегда установленных "великих идеалов" и законов. Это мир фальши, лицемерия, мир "неподлинного", "недолжного" существования. Весь этот мир банального, обыденного сознания представлен в планируемой "параллельной акции". Участники "акции" – люди разных "профессий". Понятие "профессия" выступает опорным в мировоззренческой структуре Музиля и носит черты сходства не только с гельдерлинским определением косности обыденного сознания, но является некой раз и навсегда окаменевшей социальной маской, антитезой вечно изменчивой и неуловимой природы духа. "У жителя страны, по меньшей мере, 9 характеров – профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный и неосознанный и еще, может быть, частный; он соединяет их в себе, но они растворяют его, и он есть, по сути, не что иное, как размытая этим множеством ручейков ложбинка". В персонажах Музиля извращены их коренные свойства, отштампованные и клишированные стереотипами социальные маски.
В огромном космосе музилевского романа изображены чиновники, военные, промышленники, аристократы, журналисты – "типы профессионалов", в которых, по выражению Гельдерлина, убита живая, непосредственная сущность души. Это осто-
рожный чиновник Туцци, который руководствуется не собственным мнением, а логикой инстанций, становясь частью бюрократической машины; организатор акции, безнадежно законсервировавшийся в своем архаическом аристократизме граф Лейнсдорф; миллионер-интеллектуал Арнгейм и туповатый генерал Штумм, пытающийся извлечь выгоду из "параллельной акции". Это жена Туцци, античная внешность которой вызывает у Ульриха ассоциации с платоновской Диотимой. Окрыленная мечтой войти в историю, Диотима надеется совершить "духовный подвиг" своим участием в "параллельной акции": Ульрих, в качестве секретаря Лейнсдорфа, становится свидетелем, как движение, получившее название "параллельной акции", привлекает одних и отталкивает других. Поступают предложения одно нелепее другого, созываются бесконечные заседания, устраиваются приемы; разного рода изобретатели, фанатики, мечтатели шлют в адрес комитета проекты один другого фантастичнее. Но ни у организаторского комитета, ни у стоящих за его спиной правительства и императорской канцелярии нет идеи, под флагом которой надлежит встретить юбилей монарха. Все идет само собой, и это главное. А идея, возможно, приложится. В какой-то момент начинает казаться, что ею обещает стать создание "Супораздаточной столовой императора Франца Иосифа".
Остросатирическая модель обреченного мира имеет и другое измерение: несмотря на активность всех участников "параллельной акции", никаких изменений не происходит. По выражению Ульриха, "происходит все то же" или же "повторение подобного".
"Повторение подобного", вынесенное в заголовок второй части романа, имеет функционально-смысловую нагрузку. Этот афоризм заимствован Музилем у Ф. Ницше (Ницше его использовал в "Веселой науке" (1882), "Так говорил Заратустра" (1884)). Несмотря на все усилия что-либо изменить, неподвижный, застывший в клише и догмах мир продуцирует "себе подобное", т.е. некую упорядочивающую систему, приносящую участникам акции душевный комфорт и удовлетворение: "...важнейшие умственные ухищрения человечества служат сохранности ровного душевного состояния, и все чувства, все страсти мира – ничто по сравнению с чудовищными, но совершенно бессознательными усилиями, какие делает человечество, чтоб сберечь свой возвышенный душевный покой!" Музиль выделяет одну из основных черт архетипа обыденного сознания: повторение и устойчивость. Недаром Ульрих определяет традиционную мораль как "проблему длительного состояния, которому подчинены все остальные состояния".
Мир устойчивости и повторения разоблачается Музилем при помощи иронии. В отличие от романтической иронии, преодолевающей противоречивость жизни игрой, ирония Музиля аналитически расщепляет мир "повторения подобного". Ульрих, авторская самопроекция, постоянно сохраняет дистанцию к любой позиции, к любой устойчивой форме поведения, являющейся для него разрушением подлинных возможностей вечно изменчивого Духа. Дух, неуловимый для статичных определений морали, в концепции Музиля, обретает статус вечной открытости и незавершенности жизни, обусловливая осуществление нереализованных природных возможностей личности. Ирония Музиля, выступая в функции "трагического отрицания", воплощала неприятие устойчивых систем, превращающих вечно изменчивую субстанцию жизни в нечто неподвижное, застывшее.
Ирония расщепляет мир музилевского романа на мир "действительности" ("повторения подобного") и мир "инобытия", в котором правят категории "возможностей". Подобное "двоемирие" определяет двухслойность повествования: "реалистический план" романа – это язык жизни, следующей устойчивости системы. Свойства реальности – это "невольно приобретенная диспозиция повторений ("мир свойств")". Второй слой повествования организуется некой невидимой, неосязаемой реальностью, или сферой Духа, символически воплощающей "иное состояние", мир возможностей. Этот план повествования, определяя внутреннюю, глубинную структуру романа, представляет постоянное расщепление и многозначность смысловых комплексов, олицетворяющих символические соответствия невоплотившихся, подавленных возможностей. Роман строился как бесконечная игра аналогий и подобий (Музиль в дневниках признавался в своей страсти к аналогиям). Аналогии, не подчиняющиеся никаким законам, основан-
ные на произволе ассоциаций, наиболее соответствовали замыслу писателя: не утверждать определенного порядка вещей, а создавать состояние неустойчивости и "парения", взаимопроникновения позиций и идей.