Допрос, создавая ситуацию жесткой конфронтации жертвы и палача, используется в "Пост-экзотизме" и в "Оссуарии" как метод демонстрации сущности литературного творчества, его границ. Мария Самарканд ("Взгляд на оссуарий") охотно рассказывала полицейским о своей жизни, внося небольшие изменения; "будучи писателем, она знала, что малейшее изменение деталей способствовало другому прочтению, рождению других бездонных, непостижимых истин". Под гнетом страданий писатели-персонажи пост-экзотизма строят измененное прошлое, состоящее из смешения образов реального и воображаемого. Сбивая с толку своих мучителей, "говоря о чем-нибудь другом", они ловко избегают прямых ответов: "...мы описывали голубые пейзажи, бирюзовые прерии, мы изобретали названия растений и трав". Виртуальные тексты, создаваемые Марией Самарканд и Жаном Влассенко во "Взгляде на оссуарий" и содружеством персонажей-писателей в "Пост-экзотизме", являются аллегорическим воплощением коллективной и индивидуальной памяти. "Это сооружение, существующее в сознании, имеющее связь с революционным шаманством и литературой в письменном или устном виде <...> мы называли пост-экзотизмом <...> Это тыловое убежище, тайное место встречи, но также нечто агрессивное, что участвовало в борьбе против капитализма и остальных мерзостей цивилизации".
В текстах персонажей-писателей две категории лжи – ложь следователя, делающего вид, что он добивается правды от заключенного, и ложь допрашиваемого, обыгрывающего притаив-
шуюся в тексте правду или отсутствие лжи в реалиях виртуальных миров. Переплетение правды и лжи порождает путаницу, хаотичное смешение голосов-двойников. "Меня зовут Мария Самарканд. До лагеря и моего союза с Жаном Влассенко у меня были другие имена – Верена Нордштранд, Лилит Швах". Лутц Бассман в "Пост-экзотизме" – основной голос в нечленораздельной полифонии шепота, крика, молчания, песнопений – является одновременно рупором других голосов – Марии Шрагг, Антуана Володина, Ингрид Фогель, Эллен Доукс. "Я говорю "я", "я считаю", но это условность. Первое лицо единственного числа аккомпанирует другим голосам и ничего не означает". Для писателя пост-экзотизма нет никакой разницы между первым лицом единственного числа и первым лицом множественного числа, между жизнью и смертью. Лутц Бассман пытается исчезнуть, спрятаться, передать свой голос и свою функцию подставным лицам, Гетеронимам. "Подставной писатель подписывает романсы, подставной рассказчик направляет движение вымысла и сам становится его частью".
Володин и себя включает в список персонажей-писателей: в "Пост-экзотизме" имя автора (Володина) на обложке, а, на форзаце восемь имен авторов-персонажей, считая и Володина. На обложке "романса" "Взгляд на оссуарий" – фамилия Володина, а на форзаце – персонажей: Марии Самарканд и Жана Влассенко, авторов симметричных "романсов" – "Элементы сюрреалистической замкнутости" и "Заметки о пост-экзотической замкнутости", построенных по принципу зеркального отражения.
В одном из интервью Володин сказал: "Я пишу в содружестве с Язаром Таршальски, Эллен Доукс, Лутцем Бассманом, Марией Самарканд, Жаном Влассенко". Он считает себя их переводчиком на французский язык: "Язык моих персонажей – транснациональный, это язык маргиналов, заключенных, сумасшедших и мертвых. Я являюсь выразителем их голосов. Я перевожу их вымышленные истории и сказки, которые они сочиняют, чтобы противостоять реальности, на французский язык".
Ключевыми словами пост-экзотизма стали разрыв и диссидентство по отношению к миру за пределами тюремного гетто. Эстетика "подозрительности", управляющая механизмами постэкзотизма, обусловливает невозможность диалога "ксенолитературы" и литературы фальсификации. Ксенолитература как литература разрыва изобретает "пустые формы, которые невозможно осквернить", и "наполняет их своими видениями", чуждыми для восприятия мира конформизма, фальсификации и лжи. Единство жанров пост-экзотизма – шагги, романса, наррата – образует литературу чуждую, иностранную, устремленную к "иным" мирам. Эта ксенолитература становится "путешествием, тихой гаванью для писателя, изгнанием для читателя, но изгнанием спокойным, вне посягательств врага". "Обращаясь к традициям, сохранившимся в коллективной памяти, мои персонажи пишут книги, они говорят на языке, отчужденном от реального мира, они прибегают к литературным формам, чуждым современной литературе".
Ярко окрашенная поэтическая тональность "революционного шаманства" становится "магической" практикой пост-экзотизма. Шаман – эмблематическое воплощение писателя, путешествующего в снах своих персонажей, а "Тибетская книга мертвых", или "Бардо Тедоль" ("Bardo Thodol") – его настольная книга. Буддизм, как и шаманство, интересует Володина не с религиозной, а с поэтологической точки зрения. В глубинах восточной мудрости он пытается найти формы обновления западной цивилизации.
Действие произведений Володина – от "Сравнительной биографии Жориана Мюрграва" до романа "Бардо или не Бардо" – происходит в пограничной зоне между жизнью и смертью. "Последние дни Лутц Бассман провел, как все мы, – между жизнью и смертью". Персонажи пост-экзотизма путешествуют в черном тантрическом временном пространстве между смертью и последующим рождением, которое длится, согласно буддизму, 49 часов. Число 49 в тантризме магическое, означающее подготовку души к реинкарнации. "Наша литература использовала понятия циклической судьбы, смерти – не-смерти (non-mort), жизни – не-жизни (non-vie), переселения душ, реинкарнации".
В мире размытых противоречий Володина буддистское понятие реинкарнации несет двойственный философский смысл. С одной стороны, на метауровне оно воплощает механизм фальсификации коллективной и индивидуальной памяти – скрытая лоботомия, манипулирование сознанием в бесконечной череде "симулякров воскрешения и смерти" Жана Влассенко, являющегося одновременно жертвой и системы, и своей реинкарнации, в которой он стал палачом, пытал и мучил свою любимую женщину Марию Самарканд. "Нужно было долго путешествовать в центрах и лагерях, чтобы понять идею возрождения после смерти". С другой стороны, реинкарнация приобретает символическое значение связи времен – прошлого, настоящего, будущего. "Медитация, молчание, ритуализация действий, сочувствие и разделение боли, дань памяти погибшим, магическое сопровождение мертвых вплоть до возрождения".
В романах "Взгляд на оссуарий", "Пост-экзотизм в 10 уроках...", "Дондог", "Бардо или не Бардо" персонаж-писатель, как правило, мертв, но он продолжает жить в памяти других, путешествуя из одного мира в другой, из одной души в другую, создавая виртуальные, параллельные миры. Поэтика "революционного шаманства" – "концепты немого голоса, голоса основного рассказчика, контр-голоса, голоса мертвых, полихрония, нарративная остановка дыхания" – устанавливает тесную связь с поэтологическим принципом сюрреализма, "психическим автоматизмом". Достаточно сравнить определение сюрреализма во Втором манифесте Бретона и определение динамики романса в пост-экзотизме Володина. В Манифесте это выглядит так: "...смешение противоположностей – жизни и смерти, реального и воображаемого, прошлого и будущего, коммуникабельного и некоммуникабельного, высокого и низкого".
Параллельные миры Володина представляют бинарную нарративную систему, в которой "жертва является палачом, прошлое – настоящим, окончание – началом, неподвижность – подвижностью, автор – персонажем, греза – реальностью, фантом – живым, молчание – словом". "Психический автоматизм" вызывает поток образов подсознания, в лабиринтах которого таятся осколки коллективной и индивидуальной памяти. "Я пытаюсь описать внутренний мир зоны, в которой встречаются сон, сознание, индивидуальное и коллективное подсознательное. Я хочу все это объединить с памятью, которая являлась бы общей для всех", – пишет Володин. Его не интересует сюрреалистический проект тотального бунта. Он использует "психический автоматизм" для создания пластической образности параллельных миров.
"Элементы сюрреалистической замкнутости" и "Заметки о пост-экзотической замкнутости", сочиненные в соавторстве с персонажами "Оссуария", Марией Самарканд и Жаном Влассенко, – это цикл фрагментов, не обладающих никакой внешней связностью. Обрывки сновидений, воспоминаний, путешествия в лабиринтах памяти, скольжение на грани яви и сна объединены логикой клипового сознания, произвольно сближающего разнородные явления и создающего визуальные образы. Каждый фрагмент вызывает поток ассоциаций и представляет собой замкнутую статичную миниатюру, наталкивающую читателя на зрительное восприятие. В возникающих видениях отменены объективные законы; клиповое сознание создает ошеломляющие образы-картины: "шум обрел форму пятна". Зоолог Кольтрейн – получеловек, полузубр – "на месте, где были спилены рога, не видно было шрамов, но горб остался <...> его черная влажная морда подрагивала". Описание картины "На границах с криком", построенное на абсурдном сочетании обычных предметов, кажется добросовестным воспроизведением сновидения: "летящий над землей паром", "тайга и папоротниковый пляж", "шаман и лагерная стража". Фантасмагория усиливается чудовищной комбинацией реального и невероятного – женщина, смотрящая на картину, входит в нее и растворяется в ней.
Клиповая репрезентация, создающая сюрреальные феерические образы, является путеводной нитью Ариадны в путешествии по лабиринтам подсознания. "Читатели, к которым обращаются, слушатели, которым адресован шепот, диктующий романсы через стены, не нуждаются в ориентирах для путешествия в наших романсах. Они принадлежат к тюремному братству, и они с нами разделяют лабиринты, абсурдные ценности, ужасы, грезы и литературу" .
Пост-экзотизм Володина – это мир утопии, создаваемой в концлагерях и тюрьмах "бойцами проигранных сражений". "Вместо отречения они продолжают борьбу, в которой заранее побеждены, поэтому эта борьба происходит в воображении". Разрушая здравый смысл, стереотипы восприятий и однозначность суждений, Володин при помощи "черного юмора" ("юмора катастроф", в его определении) обыгрывает зыбкую двойственность и парадоксальность "эгалитаристской" утопии золотого века. В виртуальных мирах персонажи-писатели пост-экзотизма ощущают безграничную внутреннюю свободу: "Мы достигли золотого века, и в наших текстах враг был лишь хрупкой тенью, мы обладали властью над жизнью и смертью <...> внешний мир был лишь литературным вымыслом, который мы формировали и разрушали по своему желанию". И в то же время это – ироническое снижение романтического пафоса утопии золотого века как временного убежища, как бегства из мира "в концентрационную систему, которая была последним неприступным редутом <...> единственным местом на земле, обитатели которого еще продолжали бороться за один из вариантов земного рая". Одержимость тюремного братства грандиозной идеей, вопреки здравому смыслу, пронизана трагической иронией ницшеанского преодоления пределов возможного – восстановить связь времен, защитить коллективную память. "Мои герои вместо отречения продолжают борьбу, в которой они заранее побеждены. Они всегда сохраняют стремление преобразовать несправедливый и уродливый мир в мир красоты и справедливости".
"Бисоциация" литературы и шаманства обусловливает критическую дистанцию к миру европейской цивилизации, порождающему бесконечные войны, конфликты и катастрофы. Воло-
дин, пытаясь найти формы спасения современной цивилизации в ксеномифологических глубинах азиатской мудрости – шаманстве и буддизме, создает новую модель метаповествования. Реконструируя такие вечные ценности, как отказ от компромиссов, независимость воина, сопротивление насилию, преданность в любви, он придает им форму "чистого слуха", визуальной образности, "прозрачного герметизма", в которой добродетели переносятся в акт письма и чтения.
А. Володина называют писателем XXI века. Его творчество – явление, не имеющее аналогов во французской литературе.
* * *
Представляют интерес и молодые писатели – П. Хак (P. Нак) и Э. Дарли (Е. Darley), пришедшие в литературу в начале XXI века. В романах П. Хака "Снайпер" и Э. Дарли "Одна из бед" ("Un des malheurs"), опубликованных в 2002 г., действие происходит в горячих точках 90-х – Югославии и Руанде. Эти военные конфликты опровергают постмодернистскую эсхатологию, в частности, формулу Ф. Фукуямы о "конце истории". Совершенно очевидно, что П. Хак и Э. Дарли – наследники трагической истории XX века, продолжающие традицию А. Володина, П. Гюйота, В. Новарина, преемников традиции модернизма. На пересечении этих двух парадигм возникают новые повествовательные стратегии и формы, свидетельствуя о бесконечном развитии "творящего потока культуры", где "все переходит друг в друга, прошлое и будущее одновременно проникнуты друг другом, настоящее всегда продуктивно заключает в себе прошлое и будущее...", олицетворяя бесконечную эволюцию литературных форм.
Литература
1. Киньяр П. Лестницы Шамбора. – М., 2004.
2. Киньяр П. Секс и страх. – СПб., 2006.
3. Эшноз Ж. Я ухожу. – М., 2000.
4. Эшноз Ж. Высокие блондинки. – М., 2003.
5. Туссен Ж.-Ф. Месье. Любить. – М., 2006.
6. Володин А. Малые ангелы. – М., 2008.
7. Паскаль Б. Мысли. – М., 2005.
8. Шевякова Э.Н. Роман-метафора Ж. Эшноза "Один год"; Своеобразие топоса симуляции в романе Ж. Эшноза "Высокие блондинки" // Пятые Андреевские чтения. – М., 2007.
Примечания
1
С. Малларме подчеркнул различие между верлибром и стихом с варьирующим размером, который и "допускался в XVIII в. в басне или опере. Это была лишь последовательность метра разной длины без деления на строфы". Верлибр Малларме называет "полиморфным", т.е. предполагающим "разложение традиционной метрики до бесконечности".
2
В Гефсиманском саду Христос провел последнюю ночь перед казнью, узнав о предательстве Иуды и грядущих страданиях. В душевных муках он принимает решение принять "терновый венец страданий" во имя искупления заблуждений и пороков человечества.
3
УЛИПО (Цех или Мастерская Потенциальной литературы) был основан математиком Франсуа де Лионе и писателем Раймоном Кено в 1960 г. УЛИПО, продолжая традицию словесных игр дадаистов, вырабатывает жесткие правила и ограничения. Под термином "ограничения" подразумевались липограммы (отказ от использования одной или нескольких букв); палиндромы (текст, который может читаться справа налево и слева направо); моновокализмы; анаграмматические комбинации. УЛИПО создает комбинаторную литературу на основе перестановок и комбинаций элементов текста, т.е. посредством игрового комбинаторного принципа.
4
Симуляция – термин, заимствованный у психиатрии и введенный в сферу эстетики сюрреалистами. В постмодернизме "симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, смешивает всякое различие реального и воображаемого" .Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. – М., 1998. С. 188).
5
Ницше считал, что "жизнь достойна оправдания лишь как явление эстетическое" ("Рождение трагедии из духа музыки").
6
"Лиссабон, последняя черта" ("Lisbonne derniere marge", 1991); "Альто Соло" ("Alto Solo", 1991); "Имя обезьян" ("Le nom des singes", 1994); "Внутренний порт" ("Le Port interieur", 1996); "Белая ночь в Валькирии" ("Nuit blanche en Balkhyrie", 1997); "Пост-экзотизм в 10 уроках, урок 11" ("Le Post-exotisme en 10 lecons, lecon 11", 1998); "Взгляд на оссуарий" ("Vue sur Possuaire", 1998); "Малые ангелы" ("Des Anges mineurs", 1999); "Дондог" ("Dondog", 2002); "Бардо или не Бардо" ("Bardo or not Bardo", 2004).