Роман "Месье" – это одночастное, небольшое по объему произведение (66 страниц в русском издании. – М.: Иностранка, 2006), разбитое на маленькие фрагменты. Рассказ от третьего лица выглядит очередным авторским розыгрышем: вместо объективного линейного повествования – клиповое воспроизведение бессобытийной повседневности. Крайняя минимизация художественно-изобразительных средств выражается в сведении реальных примет времени и пространства к различным деталям: скоростные лифты, многоэтажные здания, 16-этажная башня "Леонардо да Винчи". Имя персонажа Месье подразумевает отсутствие каких-либо пристрастий и вкусов, подчеркивает безликую усредненность обыденного сознания. В отличие от персонажа "Ванной комнаты" Месье показан при исполнении служебных обязанностей, сфера которых не уточняется: то ли коммерческий директор, то ли директор по связям с общественностью в компании "Фиат Франс": "Пока он усаживался, мадам Паррен сообщила мужу, что жених их дочери – коммерческий инженер. Коммерческий директор, уточнил Месье. Да. И по связям с общественностью тоже немного, сказал он, но это не самая сильная моя сторона". Административный статус Месье подтверждается персональным кабинетом и вращающимся креслом, описанным Туссеном с насмешкой.
Вся его служебная деятельность – это педантичное повторение одних и тех же действий: наведение порядка в собственном кабинете, утренний кофе, просмотр еженедельников и специальных финансовых и экономических журналов, присутствие на совещаниях, прием посетителей. Парадоксальное сочетание бессодержательности служебной жизни Месье и лестных о нем отзывов суггестивно воплощает эрозию смысла.
Сцепление слов и предложений без смысловой субординации придает фарсовую комичность банальным ситуациям. На приеме у врача Месье воспринимает его профессиональные вопросы как вторжение в личную жизнь. Ощетинившись высокомерной враждебностью, он невпопад отвечает: "Мне прилично платят. Пола-
гаю, я зарабатываю вдвое больше, чем вы. Далее доктор Дувр уже ничего не спрашивал". Бессилие слова передать внутреннее эмоциональное состояние выражается в утренней встрече Месье и матери его невесты в неглиже. Пытаясь скрыть свое смущение, мадам Паррен невпопад пролепетала, что "воду надо спускать аккуратно". Эти ответы невпопад, выраженные языком словесных штампов, вызывают ассоциации с "ограниченным диалогом" Беккета, воплощая разрыв мира и человека, слова и его содержания.
Месье – человек играющий. "Жизнь для Месье – детская игра", в которой разыгрываются стереотипы обыденной жизни: роль идеального сотрудника, роль идеального жениха, роль идеального возлюбленного. "Месье смотрел на нее (на Анну Брукхардт. – В.Ш.), смотрел, потом, не поднимая глаз, осторожно приподнял один пальчик, затем другой и наконец взял ее руку в свою". Монтаж банальных клише с цитациями из И. Пригожина (о нелинейной модели мышления), из феноменологии Сартра пародийно обыгрывает идею враждебности мира и разорванности сознания. "В самом деле, по утверждению Пригожина, квантовая теория разрушает представления о том, что физическое описание предмета объективно и отражает свойства системы, независимо от условий наблюдения. Да, но. Рядом с ним на скамейке, вне всяких сомнений лежала рука Анны Брукхардт".
За молчаливой замкнутостью и равнодушием Месье скрывается тот же страх пустоты, "смертельная тоска": "Прежде он бы с легкостью вообразил, в абстрактной понятной форме, две различные субстанции, не связанные между собой: одна неподвижная – это он сам (Месье не любил суеты), другая – обтекающее его время; теперь же у него вызревала мысль, что никаких двух субстанций не существует – есть лишь один мощный поток, беспрепятственно уносящий его за собой".
Скрытая цитата из "Мыслей" Паскаля пародийно обыгрывает амбивалентность движения / неподвижности и стремление Месье к замкнутому пространству. Для туссеновского персонажа идеальное место, в котором он не ощущал бы движения времени, – аквариум, где "в прозрачной воде перемещались неизменно спокойные существа". Парадоксальное сочетание аллю-
зий с философией Паскаля и стихии банальности заостряет комическую нелепость персонажа: "Желая повысить уровень жизни, Месье теперь чаще обычного проводил время сидя на стуле. Большего он не требовал от жизни – только стул".
Тирания банальности, охватывающая все сферы жизни, воплощается в фигуре соседа Месье – Кальца, беспардонно вторгающегося в его жизнь и навязывающего ему роль личного секретаря, от которого требуется "печатать текст под его (Кальца) диктовку". Кальц – фигура, амбивалентность которой подчеркивается его фамилией и специальностью (минералогией), вызывающими ассоциации с твердостью камня: "Кальц всегда добивался своего". Туссен балансирует на грани насмешки, перебивая текст вводными предложениями типа: "свободу людям доброй воли".
Повторение изначальной ситуации с Кальцем в бесполезных попытках Месье избежать, ускользнуть от тирании банальности создает образ мира, застывшего в своей агрессивной неподвижности. Иллюзорность бегства Месье раскрывается в двойственном характере игры, построенной на парадоксе движения / неподвижности. Энергичное парирование мяча в пинг-понге эмблематически воплощает движение. Последовательное освобождение Месье от социальной маски – "закатал брюки, потом снял часы, чтоб получить секундную передышку", – создает метафору "остановленного времени, возвращения в мир детской беззаботности". Все изображается словно в разгар движения и одновременно застывшим, неподвижным. Чередование движения / неподвижности характерно для повседневности – ее движения в бесконечном повторении.
Аллюзии, интертекстуальная игра, розыгрыши, ирония, суггестия, парадокс в романах Туссена создают образ современного виртуального сознания. Писатель реконструирует форму модернистского метаповествования, сочетая эстетический поиск с онтологическими и экзистенциальными проблемами.
* * *
В. Новарина, А. Володин, П. Гюйота, О. Ролен, пройдя через увлечения марксизмом и маоизмом в бурные 60-е, стали приверженцами идей эгалитаризма и космополитизма, так как "никогда насилие, неравенство, голод, а стало быть, экономическое угнетение не затрагивали такое большое количество людей в истории человечества, как в XX веке".
Идеи космополитизма и эгалитаризма в художественной практике этих писателей выражаются в полилингвизме, в формальных играх с языком. О. Ролен в "Изобретении мира" ("L'Invention du monde", 1993) смешивает разные языки, оставляя некоторые пассажи без перевода. "Изобрести мир, – считает писатель, – это прежде всего передать его лингвистическое разнообразие, его мультинациональные особенности".
Для П. Гюйота полилингвизм отражает политическую позицию быть на стороне угнетенной и страдающей части человечества. Термин А. Володина "пост-экзотизм", вынесенный в заглавие романа, является метафорой "космополитизма, интернационализма, проигранной борьбы за равенство народов".
Новые повествовательные стратегии этих писателей, сочетающих мировоззренческую ангажированность с эстетикой "гибридных форм", стилистикой гиперболизации и формальными играми с языком, были названы критикой "максимализмом".
Из трагической истории XX века – эпохи войн, революций, тоталитарных режимов, ГУЛАГа и концлагерей – А. Володин, В. Новарина, П. Гюйота, О. Ролен творят свой миф, используя "бутафорскую фантастику" (термин Сартра), магию вымысла и воображения. "Эти писатели становятся создателями новых миров". Их произведения несут на себе отпечаток конца XX столетия, о котором можно размышлять только "в единственном жанре, жанре романа" (Гюйота П.).
Смысловой подтекст – название романа О. Ролена "Изобретение мира" – удваивается цитатой из Итало Кальвино, вынесенной в постскриптум и ставшей творческим кредо писателя: "Литература существует лишь тогда, когда перед ней поставлены задачи огромной важности. Необходимо, чтоб писатели и поэты занялись созданием того, что никто другой не сможет создать в своем воображении. Лишь в этом случае литература будет продолжать выполнять свое назначение".
В "Изобретении мира" О. Ролен пытается осуществить грандиозный замысел – восстановить события, происходившие в мире в день весеннего равноденствия 1989 г. Писатель перечитал более 500 репортажей из международной хроники, посвященных этому дню, который символизирует некоторые из переломных моментов истории – падение Берлинской стены, последовавший затем крах коммунистической идеологии, тоталитарных режимов, развал СССР. Однако О. Ролена интересовала не документальная реконструкция событий, а символическое воплощение универсального в единичном. Стремясь "вместить вселенную в одну точку" – день 21 марта 1989 г., писатель обыгрывает бюторовский принцип симультанного, тотального описания ("Ступени", 1960), придавая ему мифологическое измерение. О. Ролен создает в "Изобретении мира" образ европейского кризисного сознания на трагических перекрестках истории.
Театр В. Новарина называют "речевым" театром, представляющим "пантомиму нервов, гортани, сознания", "лабораторию языка и фиксацию шума времени". О его театре актеры говорят: "Играть Новарина – это значит опускаться в самые глубины французского языка".
Пьесы Новарина представляют собой гибриды форм романа и драмы, поэзии и автобиографии, фантастического дискурса и эпопеи. Тексты лишены интриги, действия, рационального смысла, полны причудливых каламбуров, странных имен, аллитераций, словотворчества. Его герои говорят на арго, на неклассическом французском, они отброшены за грань "просвещенного" общества самой речью, так как язык является социальным индикатором. Место их пребывания – пограничная зона между жизнью и смертью. В театральных романах 80-х "Драма жизни" ("Le drame de la vie", 1984), "Речь к животным" ("Le discours aux animaux", 1987) "человек разговаривает с животными и говорит им о вещах, о которых обычно не говорят: о том, что мы живем, например, в полной темноте и недалеко от света, когда мы доведены до отчаяния, раздираемы сомнениями, живем без слов, в ожидании развязки". Развязка "не содержит ни начала, ни конца" и является воплощением связи времен – прошлого, настоящего, будущего, выраженной парадоксом и суггестией.
"Голос: Я начинаю жить мертвым.
Голос: Я пожил бы еще раз мертвым".
"Речь к животным" начинается так: "Я жил в Жане, жил в лишнем человеке. Я пережил себя, я преследовал ребенка Юльбана, я жил, ни в чем себе не отказывая, и в полной неспособности что-либо сделать <...> Однажды меня чуть не стали на следующий день называть Человеком, который вас покинул накануне. Я жил в человеке пустоты, который проводит свою жизнь до того, как она состоится". Эта проблематизация "конца в начале и начала в конце" выражается барочной избыточностью перечислений. "Драма жизни" заканчивается списком 2587 персонажей, а "Речь к животным" – списком 1111 названий птиц; 1708 названий рек завершают "Человеческую плоть" ("La chair de l'homme", 1995).
В драмах 90-х годов "Разъяренное пространство" ("L'espace furieux", 1997), "Воображаемая оперетта" ("L'operette imaginaire", 1998) и 2000 года "Красный источник" ("L'origine rouge") исследован язык масс-медиа, мертвая речь "образованных сословий", штампы и клише, которыми завораживают комментаторы, политики, живые машины говорения. Новарина отмечает убогость речи масс-медиа по сравнению с "живым" миром. "Мы призваны говорить, мы – рожденные танцоры, а не коммуникативные бестии <...> Театр для меня, – подчеркивал Новарина, – место, где можно расслышать разную речь и понять через нее, что творится вокруг".
Антуан Володин (род. 1950)
Творчество А. Володина – предмет коллоквиумов, обсуждений и размышлений университетских кругов. В 2005 г. с его участием состоялся международный коллоквиум в Квебекском университете (Монреаль), а в апреле 2006 г. – международный коллоквиум, организованный французским университетским коллежем в Москве, в котором приняли участие как московские ученые (ИМЛИ, МГУ, РУДН), так и исследователи из франко-
язычных стран: Университет Прованса, Университет Париж-8, Намурский университет (Бельгия), Квебекский университет. На московском коллоквиуме анализировалось творчество Володина в нескольких аспектах: его художественный мир как мир литературы "странной" и "иностранной"; его место в литературном сообществе постэкзотических писателей – "невидимом", "немом", обособленном от стремящегося к катастрофе мира.
А. Володин – новое имя для российского читателя. На русский язык переведен его роман "Малые ангелы" в 2008 г. ("Des Anges mineurs", 1999). А. Володин заявил о себе в 1985 г. произведениями, написанными в жанре научной фантастики: "Сравнительная биография Жориана Мюрграва" ("Biographie сотрагйе de Jorian Murgrave"), "Корабль ниоткуда" ("Un navire de nulle part"), "Ритуал презрения" ("Rituel du mupris"), "Невероятная преисподняя" ("Des enfers fabuleux"). Фантастика Володина – "бутафорская", воплощающая на метауровне нравственные и философские проблемы. "Все мое творчество, включая фантастику, – единое целое, начиная с первого романа "Сравнительная биография Жориана Мюрграва" и до последнего <...> Все мои произведения – часть глобального проекта – создать библиотеку произведений выдуманных писателей, находящихся на грани бреда, заключенных в тюрьму, оплакивающих революцию, которая потерпела поражение".
Художественный мир А. Володина – это мир сюрреальных видений, в которых сливаются голоса шаманов, ангелов, безумцев и мертвых. Фантастика определяет повествовательную динамику его произведений, действие разворачивается словно во сне. Володин обнажает двойственный накал утопического им-
пульса, освободительный и саморазрушительный. Мир оборванцев, выживающих на краю цивилизации, выстраивается от блуждания к заброшенности. Это мир, утверждающий факт двойного провала: невозможность достичь обществом равноправия иначе, чем в грезах, и в довершение – "смерть говорящего человека", символически воплощающая фальсификацию существующей системы ценностей.
Творчество Володина не вписывается в традицию французской культуры, оно также стоит в стороне от магистральных тенденций современного литературного процесса. "Мое знание современной литературы было нулевое. Я писал интуитивно. Всякие теоретические дискуссии были для меня планетой Марс. Когда я стал автором издательства "Минюи" в 1990 году, я ничего не слышал о минимализме". Используя в сюжете сон, комбинируя знакомое и странное, реальное и воображаемое, писатель создает на метауровне фантасмагорические образы реальных городов – Лиссабона, Макао, Пекина, Гонконга, вымышленных стран и цивилизаций – Валькирии, Ренессанса, Пуэсто Либертада. Время в произведениях Володина не совпадает с календарным: "две тысячи лет после мировой революции", "четыре века спустя после черной войны", "150 лет до всемирной революции" и т.д. Сквозь неопределенность категорий времени-пространства проглядывают исторические события XX века: две мировые войны, череда революций (в Германии, России, латиноамериканских странах); этнические чистки, концлагеря, лагеря беженцев. Мифологизация истории в творчестве Володина является эмблематическим воплощением коллективной памяти многих поколений, переживших реалии XX столетия. "Несчастный XX век – родина моих персонажей, колдовской, шаманский источник моих фантазий". Персонажи лишены национальной, социальной и внешней характеристик: это остраненные голоса вне территориальной и этнической принадлежности, что подчеркивается их гибридными именами – Дондог Балбайян, Джесси Лу, Волюп Гольпьез, Ирина Шлумм, Мария Самарканд, Жан Влассенко, Лутц Бассман...
"Писать по-французски на иностранном языке" означает для Володина возможность "вырваться за национальные и культурные границы и выразить в художественной форме общую для всех историю XX века".
Роман "Пост-экзотизм в 10 уроках, урок 11" – это теоретический текст, включающий автокомментарий, характеризующий пост-экзотизм как течение, озабоченное рефлексией над собственным методом. Слово "пост-экзотизм", вынесенное в заглавие романа, не имеет ничего общего ни с постмодернизмом, ни с другими тенденциями, начинающимися на "пост" и заканчивающимися на "изм". "Взгляд на оссуарий", появившийся одновременно с "Пост-экзотизмом" в 1998 г., представляет собой практический аспект пост-экзотизма, художественное воплощение его теоретических положений.
В обоих произведениях Володин очуждает текст при помощи метафикциональной стратегии "текста в тексте", драматизируя отношения "литература – действительность", "автор – текст – читатель" , ставя под сомнение онтологический приоритет реальности над порождениями творческого вымысла. Возникает особая разновидность фантастики – "фантастика текста". Текст, рассказывающий о тоталитарных режимах, зеркально отражается в тексте, создающем герметичную поэтику художественного произведения, эмблематически воплощая присутствие инородного, чужого в странном. "Все мои романы следуют тоталитарной логике, логике разрушения, катастроф, маргинального выживания. Это основной ментальный пейзаж пост-экзотизма".
Персонажи Володина – "бессильные диссиденты, задыхающиеся в тоталитарной системе", "бойцы проигранных сражений" – образуют "тюремное гетто" маргинального мира отверженных. Володин использует принцип матрешки для построения барочной конструкции, в которой "литература и театр сливаются", а персонаж является одновременно постановщиком и исполнителем драмы, разыгрываемой в написанных им текстах. Под пыткой или в безумии постэкзотический персонаж сохраняет свое основное качество писателя-актера и писателя – свидетеля катастрофических событий. "Каждый из наших рас-
сказчиков образует с нами и со своими собственными персонажами "нерасторжимое Я" (moi insoluble)".
Подходя к творчеству как к игре, Володин считал, что даже самые мрачные явления XX века "могут стать материалом, из которого создаются волшебные, виртуальные миры. Персонажи пишут тексты, которые заполняются придуманными ими персонажами <...> Сделать ощутимо материальными эти барочные пьесы, выдумать странные ситуации, вдохнуть душу в необычных актеров <...> Это ли не сказочное счастье?".