Умерщвляйтесь паром и ножами,
Устрашайтесь словом патриота,
Жертвуйте за эту землю жизнью!
Милая не поспешит за вами,
Страны обращаются в болота,
Ступишь шаг – вода фонтаном брызнет.
Пусть столиц заносятся химеры.
В нашей власти только разве слезы.
Терпеливы горы и долины
Удивятся нашему смятенью.
На земле ведь чужеземцы все мы,
Смертно все, что прикрепляет к миру.
Пер. Б. Пастернака
Стихотворение Э. Ласкер-Шюлер (1869 – 1915) "Конец света" – это крик отчаяния от царящего хаоса и безумия, развязанного войной:
На свете вопль и стенанье стоят.
Будто умер Бог с его добротой,
И свинцовой тени нависший плат
Давит могильной плитой.
Пер. А. Ларина
Лирика экспрессионистов воссоздала сущность войны, материализовав потрясения души в форму вызывающих шок образов-видений, гиперболизирующих страдания обреченного человечества.
После окончания Первой мировой войны лидирующее место в экспрессионизме занимает драматургия. Эстетика нового, авангардного театра обусловлена бергсонианской концепцией длительности, отвергающей объективное время. Длительность – это нерасчлененный поток состояний, в котором прошедшее и настоящее сливаются в одно органическое целое, находятся в вечном становлении, никогда не являясь чем-то законченным. Поэтому для экспрессионистской драмы характерно некое вневременное пространство (здесь и всегда), изъятое из социально-конкретного контекста, и отсутствие развивающегося сюжета. Во вводной ремарке к драме "Люди" (1918) В. Газенклевер писал: "Время – сегодня. Место – мир".
Экспрессионисты в своих драмах стремятся обнажить сущность мира и личности, сорвав покровы объективной видимости: психологии характера, фактографии, "тины повседневности". Пауль Корнфельд в статье "Одухотворенный и психологический человек" (1918) так обозначил цели нового авангардного театра: "...дело самопознания в том, чтобы не искать и анализировать сложности преходящего, но осознать то, что в нас вневременно... Мы не хотим погибнуть в тине характера, но хотим твердо знать, что в иные священные часы наша оболочка с нас спадает и проступает более святое. Предоставим будням иметь характер, но в лучшие часы бу-
дем лишь душами. Психология говорит о существе человека столь же мало, как анатомия".
В качестве эстетического средства разрушения "иллюзии достоверности" и раскрытия подлинной сущности жизни экспрессионисты используют принцип "очуждения". Это новый взгляд на привычное, обыденное, выявляющий в экспрессионизме сложные взаимоотношения "объективной видимости" и "подлинной реальности" .
Этой цели подчинено иерархическое деление групп персонажей: немые персонажи – "толпа", "люди" – те, кто способен понять героя; герой – воплощение авторских идей. Конфликт обусловлен столкновением разных точек зрения – истиной обладает только герой. Такая структура соответствовала основной задаче драматурга: столкнуть косность, невежество и высокий дух. Непреодолимость преграды между этими столь различными формами жизни подчеркивалась своеобразным "диалогом", в котором партнеры произносят реплики, как бы не слыша друг друга.
Герои – воплощение человеческой сущности, архетипа, носят условный характер. Они часто лишены имени. Так, например, в пьесе Э. Толлера "Человек-масса" (1921) действующими лицами являются Масса, Мужчина, Женщина, Безымянный. "Очуждение", направленное на разрушение театральной иллюзии достоверности, коренным образом меняло стилистику экспрессионистской драмы: основная цель авангардного театра – подчеркнуть условность театрального действия. Принцип "очуждения" реализуется при помощи синестезии: музыки, коллажа, непосредственного обращения актера к зрителю. Меняется функция актера – не вызывать сопереживание у зрителя, а пробуждать сознание, заставляя постичь сущность явления. Поэтому актеры в экспрессионистской драме не перевоплощаются; они без грима, одеты в серые свободные одежды, не принадлежащие определенной эпохе. Театр лишен декораций.
Экспрессионисты стремятся разбить существующие между людьми социальные перегородки, стереотипы восприятия, чтобы передать величие объединяющего людей порыва. Театр приобретает функцию обращения людей в новую веру, уподобляется "ка-
федре", "трибуне". В манифесте, посвященном открытию нового экспериментального театра "Трибюн" (1919) в Берлине, были обозначены новые цели и задачи: "Не сцена, а кафедра проповедника". Этим обусловлена декламационность, пафосность экспрессионистской драматургии, которые достигилась упорным повторением одинаковой ситуации. Так, в пьесе Г. Кайзера (1878 – 1945) "Газ" (1919) говорилось: "В самое тугое ухо проникает провозвестие, повторенное шесть раз".
Одной из наиболее часто повторяемых ситуаций в новой драматургии является "превращение", трактуемое как "бесконечное движение жизни", как кристаллизация прекрасного: "Превращение" (1919) Э. Толлера, "Коралл" (1917) Г. Кайзера, "Обольщение" (1918) П. Корнфельда. Для выявления скрытой сущности жизни используется в ситуациях "Превращения" гиперболизм и гротеск. Герой драмы П. Корнфельда "Обольщение", Биттерлих – человек, в котором беспредельно стремление к любви. "Я всего хочу, но осуществляется только одно". Биттерлих, приходящий в отчаяние от мира, лишенного духовности, убивает Иосифа. Иосиф – "немой персонаж", олицетворение косности, среднестатистического сознания. Убивая Иосифа, Биттерлих с радостью идет в тюрьму, полагая, что так он осуществил цель своей жизни. Герой показан Корнфельдом в момент наивысшего напряжения сил, когда с него спадает шелуха обыденного и наружу вырываются самые сокровенные чувства. Противопоставление "объективной видимости" и "подлинной реальности" раскрывается Корнфельдом на уровне речи персонажей, для которой характерны взволнованность, лишенная переходов стремительность чувств, откровенность высказываний, невозможных в обыденной жизни.
Так, встретив Иосифа, Биттерлих восклицает: "Какой ты пошляк!" Услышав из уст тюремщика доброе слово, он ему говорит: "Приди, обними меня!" Очуждая привычки, стереотипные взаимосвязи между людьми, Корнфельд разрушает иллюзию достоверности, заставляя зрителя "прозреть истину за пеленой видимости" .
Экспрессионистская драматургия, противопоставившая свой художественный эксперимент традиционному "аристотелевско-
му" театру, ввела новую стилистику, оказавшую огромное влияние на развитие театрального искусства XX столетия ("Эпический" театр Б. Брехта; пластический театр Т. Уильямса, театр абсурда, проза Кафки).
Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х годов XX столетия. Однако главная его черта – обостренно-контрастное видение мира – серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.
Литература
1. Зарубежная литература XX в. – М., 1998.
2. Модернизм в зарубежной литературе. – М., 1998.
3. Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма. – М., 1990.
СЮРРЕАЛИЗМ
Генеалогия сюрреализма восходит к дадаизму, официальной датой рождения которого считается 1916 год. Именно в этом году в Цюрихе был оглашен манифест движения с вызывающим названием "Манифест Антипирина". Автором манифеста был румын Тристан Тцара. Жаропонижающее средство от головной боли, вынесенное в заглавие, должно было подчеркнуть вызывающую бессмыслицу, лежащую в основе dada (детский лепет – фр.).
Негативный анархический бунт дадаистов против всей предшествующей культурной традиции, против принципов разума и здравого смысла явился опосредованной реакцией на ужасы войны, продемонстрировавшей ничтожность человеческих жизней и хрупкость освященных традицией гуманистических ценностей. "Именно в борьбе против любой догмы, насмехаясь над учреж-
дением всяческих литературных школ, дадаисты становятся Движением Дада" (Т. Тцара).
В 1919 г. центр дада перемещается в Париж и объединяет таких художников и поэтов, как Т. Тцара, Ф. Пикабиа, М. Дюшана, Ж. Арпа, Г. Балля. Дадаисты активно сотрудничают с сюрреалистами, публикуются в организованном А. Бретоном и Л. Арагоном журнале "Литература". Сюрреализм как направление "документально будет зарегистрирован" только в 1924 году, после публикации "Манифеста сюрреализма" А. Бретоном. Активное сотрудничество дадаистов и сюрреалистов продолжалось вплоть до начала 20-х годов, а в 1923 г. Движение Дада, изначально отрекшееся от самого принципа школы, прекратило свое существование.
Всеобщая анархия Дада выразилась в их программе "Истинные дадаисты против Дада", опубликованной в "Бюллетене Дада" в 1920 г. "Движением Дада управляет все. Дада сомневается во всем, Дада – это броненосец. Все есть Дада. Не доверяйте Дада (вспомните фразу Декарта: "Я даже не хочу знать, существовали ли люди до меня""). Дада отрицает разум и здравый смысл: "Не правда ли, вам непонятно то, что мы делаем? Прекрасно, друзья, мы понимаем в этом еще меньше"".
В творчестве тотальное отрицание и сомнение проявлялись в разрушении языка: "Язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса" (Г. Балль). Демарш против языка обусловил разрушения грамматических, синтаксических связей и поиск спонтанности выражения, утверждение культа примитивизма и бессвязности: "Выплюнуть слова: язык пуст, уродлив, скучен. Симулировать угрюмую простоту или сумасшествие. Оставаться обращенным внутрь себя. Постигать непостижимое, недоступное".
Дезинтеграция реальности, потерявшей смысл и цельность, а затем произвольное соединение ее фрагментов опирается на важные для дадаизма принципы коллажа, монтажа и "словесных игр". "Словесные коллажи" Тцара, Дюшана, Пикабиа основаны на абсолютном произволе, на слепом доверии к случаю (сюрреалисты назовут это "объективной случайностью").
Радикальное сомнение в любой коммуникации обусловливает акцентирование дадаистской поэзии на звуковой функции произведенных слогов, а вовсе не на их значении. Поэзия Дада воспринимается как "зрелище": создаются "звуковые", "фонетические", "статичные", "звукоподражательные", "синхронные" стихотворения".
Радуга толкает людей на всякие комедии,
Ты кажешься весьма надменным, Пикабиа,
а твоя кожа – подозрительной,
ибо на ней распластался лев.
Ф. Пикабиа. Пер. А. И. Сушкевича
Этот образчик дадаистской поэзии представляет дерзкий произвол ассоциаций, объединяющий разнородные свойства и качества предметов. Обычное, повседневное подается в абсурдном, парадоксальном сочетании, рождая ощущение фантасмагории и "присутствия чудесного", как подчеркивал А. Бретон, в повседневном.
Принцип произвольного сочетания несочетаемого, отменяющего все объективные законы, направлен на то, чтобы средствами условного искусства развенчать почитаемые традицией каноны поэзии. Это развенчание осуществляется при помощи черного юмора, разрушающего логические связи, отвергающего разум, здравый смысл и стереотипы восприятия. Черный юмор – трансформированная, карикатурно искаженная романтическая ирония, пронизывает не только творчество дадаистов, но и их повседневную жизнь, проявляясь в розыгрышах, мистификациях, эпатаже.
Известен легендарный случай с раздеванием Кравана, приглашенного в Нью-Йорк прочесть доклад о юморе. Он поднялся на трибуну абсолютно пьяным и стал стаскивать с себя одежду. Или же Л. Арагон, коллекционировавший бесчисленное количество галстуков, которые он дополнял "резиновыми хирургическими перчатками, снимаемыми крайне редко". Или же постоянная игра Ж. Риго с темой самоубийства: "...ложась спать, он клал под подушку револьвер – так для него звучала расхожая мысль, что утро вечера мудренее".
Эпатаж, розыгрыш, мистификация станут основными принципами театрального искусства Дада. Вот описание одного из спектаклей, поставленного совместно дадаистами и сюрреалистами. "Сцена представляла погреб, свет был погашен, и доносились стоны... Шутник из шкафа ругал присутствующих. Действующие лица без галстуков, в белых перчатках вновь и вновь появлялись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал: "Дождь капает на череп"... Л. Арагон мяукал... Жак Риго, сидя на пороге, громко считал автомобили и драгоценности посетительниц". Спектакль заканчивался эпатирующим заключением:
Дада ничем не пахнет, он ничто, ничто, ничто.
Он, как ваши надежды: ничто.
Как ваш рай: ничто.
Как ваши идолы: ничто.
Как ваши герои: ничто.
Как ваши художники: ничто.
Как ваша религия: ничто.
Тотальный бунт дадаистов, пронизанный черным юмором, снимал и отрицал значимость привычных понятий и норм. Однако у дадаистов не было общей философско-эстетической программы, кроме "огромного, разрушительного, негативного бунта". Всякая система и форма, с позиции Дада, ограничивает свободу творчества. "Всякая форма есть одновременно завершение и ограничение" (Г. Тибон). Этому высказыванию вторит Т. Тцара: "Всякая конструкция – это завершение, это очень скучно".
Глубокое взаимопроникновение Дада и сюрреализма с 1919 – 1923 гг. обусловило развитие и углубление основных дадаистских тенденций в сюрреализме: "Все, что было в сюрреализме от свободы, бунта или неприятия, все это было и в Дада, еще в период его зарождения" (Рибмон-Дессень).
Отбросив скандальные сенсационные декларации, анархо-нигилистическое бунтарство дадаистов, А. Бретон систематизировал их художественные открытия: дезинтеграцию реальности, отмену коммуникативной и понятийной функций языка, "словесные игры", черный юмор, произвол случая. Дада явился пи-
тательной почвой для формирования сюрреализма в философско-эстетическую систему.
Сюрреализм – это направление в поэзии и живописи, объединившее таких поэтов и художников, как А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, Ф. Супо, Рибмон-Дессень, Р. Магритт, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и т.д. Термин "сюрреализм" был введен Г. Аполлинером для обозначения поражающей восприятие ошеломляющей образности бесконечных, неправдоподобных превращений в его драме "Груди Тиресия" (1917). В начале 20-х годов критика так окрестила первый текст автоматического письма "Магнитные поля", написанный в соавторстве с А. Бретоном и Ф. Супо. Л. Арагон и А. Бретон, приняв вызов, придадут этому термину теоретическое содержание в "Волне грез" (1924) и "Манифесте сюрреализма" (1924).
Оценивая объективную реальность как "видимость", теоретик и духовный лидер сюрреализма А. Бретон противопоставляет ей "высшую реальность" (сюрреализм с французского переводится как "надреальность", или "высшая реальность"), под которой подразумеваются некие первоосновы жизни, трактуемые в категориях бергсонианской философии как поток нерасчлененных в пространстве и времени состояний, относящихся к иррациональной сфере духа. В качестве этой иррациональной сферы духа утверждается бессознательное. Опираясь на опыт 3. Фрейда и К. Юнга, А. Бретон провозглашает бессознательное не только как первичную матрицу человеческой природы, обусловливающую вечную динамику психических процессов (Фрейд), но и рассматривает все феномены сознательной и бессознательной жизни как проявление универсального коллективного бессознательного, общего для всего человечества (Юнг). Сюрреалисты, как и экспрессионисты, стремятся к прорыву к "полному человеку" в единстве его сознания и бессознательного. Но в отличие от экспрессионистов, противопоставляющих Духу материю, сюрреалисты надеялись через раскрытие "внутреннего человека", его единой психической энергии найти "иероглифический" ключ к расшифровке "криптограммы мира" (А. Бретон).
"Сюрреализм неотделим от сюррационализма" (А. Бретон), т.е. представляет сплав рационалистического и мистического. В качестве "иероглифического" ключа Бретон использует закон "всеобщей аналогии", основанный на юнгианском понятии архетипа, т.е. коллективных универсальных моделей, проявлением которых в индивидуальном сознании являются фантазии, галлюцинации, сновидения. Эти состояния галлюцинирующего сознания отождествляются А. Бретоном с "реальным функционированием мысли", освобожденной из-под контроля разума и определяемой в "Манифесте..." как "психический автоматизм", или "автоматическое письмо". Автоматическое письмо становится родовым признаком сюрреалистической эстетики: "Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесно, или письменно, или любым другим способом реального функционирования мысли. Диктовка мысли при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой-либо эстетической или моральной озабоченности... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, во всемогущество грез, в незаинтересованную игру мысли" ("Манифест сюрреализма").
Творческий акт, "тотально отчужденный" от эмпирической реальности, осмысляется А. Бретоном как результат смешения пригрезившегося и реально видимого наложения грезы на явь. Явь определяется сном, т.е. имеется в виду переходное, похожее на сон состояние, достигаемое при помощи расстройства всех чувств, направленного на освобождение из-под контроля разума: бессонница, голод, различные виды эйфории галлюцинаторных состояний. Спонтанно вылившиеся образы, похожие на сновидения фантазии распадаются и переплетаются с бодрствующим сознанием, порождая невероятное, чудесное в повседневном. "Сюрреальное не есть сверхъестественное, оно содержится в реальности, доступно всеобщему опыту" (А. Бретон). "Поэзия" сюрреалистов, разрушающая все поэтические каноны, представляет поток бесконтрольно рождающихся слов, сквозь который угадывается трепет "чарующего и загадочного" бессознательного.
Возникающая в результате образность, адекватная "логике" сновидения, обусловливается законом "объективной случайности", произвольно сближающим любые слова, разнородные по значению, что искажает мир обычных пропорций, разрушает грамматические и синтаксические связи. Слово – непредметно; оно утрачивает понятийную конкретность, вызывая дерзкий произвол ассоциаций. Так, например, у П. Элюара "земля голубая, как апельсин"; у Ф. Супо "ветер голубой, как земля", у А. Бретона "куст красный, как яйцо, когда оно зелено". Совмещение несовместимого, порождаемое автоматическим письмом, разрушает стереотипы восприятия: "Окно, пробитое в нашем теле, открывается на наше сердце. Видно огромное озеро, где в полдень опустились золотые стрекозы, душистые как пионы" ("Магнитные поля").
Подчеркнутый алогизм, столкновение внешне несвязных образов, употребление эпитетов из различных смысловых рядов, обусловливая эффект ошеломления, разрушая привычную картину мира, создает новую, "подлинную реальность", в которой истинным законом является закон "объективной случайности" поразительных встреч и невероятных совпадений. "Трансформировать мир, сказал Маркс; изменить жизнь, сказал Рембо: эти два лозунга для нас суть один" (А. Бретон).
Ориентированность сюрреализма на изменение сознания, разрушение обыденных норм и представлений обусловили использование "коллажа"; т.е. в текст вмонтировались вырезки из газет, объявлений, афиш, даже женский локон или билет на вернисаж. Это сочетание двух противостоящих реальностей не только производило эффект "ошеломляющей образности", но и открывало чудесное в повседневном.
Сюрреалистическая поэзия, как и живопись, не имеет прямого смысла, а побуждает к мистическому прозрению. Сближение независимых, удаленных по смыслу явлений, обусловленное законом "всеобщей аналогии", порождает символические соответствия, выражающие через архетипы "полного человека" и "единство Вселенной" (А. Бретон).