Рассуждая о художественной природе фольклора и необходимости филологического анализа явлений народного творчества, В. П. Аникин отмечает: "Фольклор не только бытовое явление, но и художественное творчество в формах устного слова (выделено нами. – И.Г.)" [Там же: 7]. По-видимому, от устнозвучащего слова и надо отталкиваться в понимании жанров фольклора, необходимо принимать во внимание и бытовой контекст, его бытовую обусловленность, и разнообразные аспекты речевого общения, психологии и т. д., но идти в целом от слова, его художественных возможностей.
По словам В. П. Аникина, "между прямым, адекватным отражением реальных явлений и поэтическим обобщением существует некоторое пространство, как бы пустота, и конкретные жизненные факты переходят на ступень широкого обобщения, минуя стадию отражения реальности в формах правдоподобия. Это и есть то, что мы называем сублимирующей работой художественного сознания" [Там же: 12].
В своей работе для обозначения процесса освоения, адаптации, переосмысления фактов реальной действительности средствами фольклора мы используем термин "фольклоризация". Такими средствами оказываются формы обобщения – идеализация и типизация с присущими им приемами гиперболизации, ретардации и т. д. Обобщение как раз и происходит в сознании человека, "наполненного" стереотипами фольклорного мышления. Часть этих стереотипов внушена ему через коллективное бессознательное, заключенное в фольклоре, который "берет жизненные явления в форме, способной удовлетворить людей с разными вкусами, склонностями, и утилизирует для своих целей многовековую связь с творчеством самых отдаленных времен" [Там же: 12–13].
Категория жанра, как правило, лишена индивидуальных черт, что в полной мере соответствует фольклору с его коллективным характером творчества. Отсюда "развитие жанра корректируется и направляется коллективной потребностью народа" [Там же: 95].
Общими свойствами жанра являются: (1) единая общественная и бытовая установка (особенно хорошо это прослеживается в фольклорной прозе, поскольку в ней реализуется жизненная установка носителей фольклора, их понимание реальности и стремление влиять на нее; общеизвестно, что одна из целей преданий – корректировка истории); (2) соответствие жанровых признаков и свойств произведений особенностям их конкретной художественной образности (соответствие формы и содержания).
Свойства и особенности жанра составляют в совокупности основу, которая "определяет характер возможных для произведения творческих изменений. У жанра есть фонд замещений и замен в образно-тематическом содержании и во всех компонентах стиля" [Аникин 1996: 92–93]. Разные жанры в истории своего развития сближались, на стыке были возможны временные и долголетние жанровые образования [Голованов 1998: 42].
Мы разделяем мнение В. П. Аникина о том, что жанры представляют собой мыслительные фигуры и структурные модели, в которые укладываются типологически постигаемый жизненный материал [Аникин 2004: 112]. В соответствии с этим проблема жанра в фольклоре рассматривается как проблема возникновения и развития типологических универсальных систем и моделей отражения действительности, присущих фольклорному сознанию.
Обратимся к характеристике исследуемых жанров фольклорной прозы.
2.2. Сказка как особая разновидность фольклорной прозы
Мы мыслим сказку как сложившийся вид фольклорной прозы, который имеет несколько жанровых разновидностей, с собственной системой образов, характерными особенностями вымысла и композицией. Сказка – это устно-поэтический рассказ фантастического, аллегорического, авантюрного или анекдотического характера с установкой на осмысление жизненных истин с помощью художественного вымысла.
С одной стороны, при анализе и оценке содержания сказки любой жанровой разновидности необходимо учитывать, что первоосновой каждого сказочного сюжета является миф. "Перерастая" в сказку, миф продолжает присутствовать в ее содержании не как отживший рудимент ее архаической структуры, а как обязательный, необходимый элемент данного фольклорного жанра.
С другой стороны, сказочный фольклорный сюжет представляет собой не воспоминание о "реальном" историческом прошлом (как мы это наблюдаем в преданиях), а скорее, отклик на настоящее, имеющий фантастическую форму. Таким образом, своеобразие сказочной поэтики обусловлено сведением воедино прошлого и настоящего, мифологических "воспоминаний" и бытовой повседневности. Как писал В. Я. Пропп, "в этом отношении сказка показала бы слоистое строение, наподобие слоям геологических отложений", ибо "в ней сочетаются древнейшие пласты, наряду с боее поздними и современными" [Пропп 1998: 225]. Благодаря такому соположению, сопоставлению, а нередко столкновению различных эпох достигается глубокое сказочное осмысление жизни, немыслимое без обращения к образам, мотивам и структуре мифа (ср. в связи с этим утверждение В. Я. Проппа о том, что "волшебная сказка в своих морфологических основаниях представляет собой миф" [Пропп 1969: 82]). При этом сами сказочные сюжеты являются результатом возникшего в народном сознании противоречия, запечатлевшего исторический опыт поколений.
Противоречие это может быть сведено к формуле: сказка – это миф, но это и антимиф. Поскольку главное различие между сказкой и мифом "идет по линии сакральность – несакральность и строгая достоверность – нестрогая достоверность, а структурных различий не может быть вовсе" [Мелетинский 1995: 262] (см. также [Леви-Строс 1985: 19]), становится ясным, что сказка возникает на таком этапе развития представлений человека о мире и о себе, когда он совобождается от веры в магию, обряд, от анимистических и тотемистических представлений, которые, несмотря на это, все же предопределили содержание сказки.
Имманентно присущая сказке противоречивость – опора на миф и одновременное отрицание мифологического восприятия мира – неизменна на протяжении всей истории ее бытования. Противоборство этих двух тенденций – к сохранению целостности сказочного текста и в то же время стремление к наполнению его новым содержанием – и позволяет сохранить сказку как вид народной поэзии. Отказ от прежней мифологической семантики приводит к последовательной демифологизации сказочного повествования. Действие этого процесса затрагивает различные составляющие сказочного текста: время, пространство, систему образов.
Сюжет волшебной сказки лишь на первый взгляд кажется абсолютно неправдоподобным, чудесным, при более пристальном рассмотрении выясняется, что он имеет прямые связи с реальной действительностью и опирается на поэтические представления человека об окружающем его мире.
Традиционными истоками чудесного вымысла называют такие древнейшие представления и действа, как анимизм [Тайлор 1989], тотемизм [Фрэзер 1989], зоо– и антропоморфизм, магия, обряды, культы предков и поклонение явлениям природы [Пропп 1946; Элиаде 1996]. На этой основе зарождалась языческая мифология [Рыбаков 1987; Рыбаков 1994; Шуклин 1995 и др.].
Е. М. Мелетинский по этому поводу писал, что "отдельные элементы сюжета, мотивы волшебной сказки, унаследованные от первобытного фольклора, восходят к родовому быту и связаны с первобытным мировоззрением" [Мелетинский 1958: 256] (см. также: [Зуева 1993: 23–25]).
2.3. Вопросы типологии жанров несказочной прозы
Одной из актуальных проблем фольклористики был и остается вопрос о критериях разграничения жанров несказочной прозы и прежде всего преданий, легенд и быличек. Вопросам жанровой дифференциации фольклорной прозы посвящены работы С. Н. Азбелева, В. П. Аникина, Э. В. Померанцевой, В. Я. Проппа, К. В. Чистова и других ученых. Предлагались различные классификации – по тематическому, структурному, функциональному основанию. Все эти классификации можно рассматривать не как взаимоисключающие, а как дополняющие друг друга. Однако единых, общепризнанных критериев разграничения понятий до сих пор не выработано.
Трудности дифференциации имеют объективный характер и обусловлены особенностями воспроизведения данных текстов: для несказочной прозы свойственна тесная связь с речевым и ситуационным контекстами, отсутствие композиционных и стилистических канонов. Как отмечает К. В. Чистов, данные произведения "обычно не рассказываются без внешнего повода и не имеют зачинов и концовок, формально выделяющих их из обыденного речевого потока" [Чистов 1964: 49].
Думается, что решение обозначенной проблемы возможно на основе коммуникативного принципа. Мы исходим из того, что функционирование любого фольклорного текста как устного словесного произведения осуществляется в условиях коммуникативного акта, является частью коммуникативного события. Коммуникативные процессы имеют конвенциональную природу, которая не всегда эксплицируется и не всегда рефлектируется исследователями. Конвенции создаются имплицитно, во множестве коммуникативных актов, но они могут быть выявлены, и на их основе возможно разграничение определенных разновидностей текстов.
Понимание того, что в фольклорном тексте "реализуется процесс общения говорящего и воспринимающего, их взаимная активность" [Чистов 2005: 157], на наш взгляд, требует уточнения: для осуществления фольклорной коммуникации необходима также ориентированность, "настроенность" коммуникантов друг на друга и, что особенно важно, владение традицией (то есть сформированным естественным путем знанием элементов обрядовой и необрядовой деятельности, опытом взаимодействия в процессе ее осуществления).
Среди фольклорных жанров можно выделить те, которые предполагают наличие определенных коммуникативных ожиданий, и те, которые не связаны с ожиданиями слушателей. Прозаические жанры фольклора оказываются в этом отношении весьма дифференцированными.
Наличие традиционного зачина и других композиционных элементов в фольклорной сказке маркирует факт наличия определенных коммуникативных ожиданий при ее воспроизведении. Вместе с тем исполнение сказки не носит жестко предписанного характера, можно лишь говорить о ситуациях, благоприятствующих воспроизведению данных текстов, например, ситуации коллективного ожидания, корпоративного общения и др.
Неспешность повествования, членимость текста на коммуникативные сегменты разной степени напряженности, разноуровневые повторы (лексические, грамматические, смысловые) – свидетельство определенности коммуникативной ситуации и наличия коммуникативных ожиданий. Произведения несказочной прозы представляют собой противоположный по коммуникативным особенностям разряд прозаических текстов. Типичная ситуация их воспроизведения – бытовая речевая коммуникация.
Объединяясь общей установкой на достоверность, жанры несказочной прозы реализуют разные интенции носителей фольклора. В одних случаях рассказчик стремится поделиться со слушателем личными переживаниями (занимающими и тревожащими его), тем самым вводит собеседника в свой "ближний" мир, рассказывает о себе или своих близких, используя доверительные интонации. В других ситуациях (как правило, в общении с чужаком) ему необходимо восстановить факты, проливающие свет на местную историю, важную для него самого и составляющую общий интерес для всех жителей данной местности. Иногда обращение к событиям далекого прошлого требуется рассказчику для того, чтобы лучше понять и объяснить настоящее. Подобного рода события не входят в круг ближнего мира конкретного человека, но переживаются им и "связывают" в некий значимый узел информацию о прошлом, настоящем и будущем.
Начнем анализ с жанра былички, поскольку этот жанр оказывается ближе остальных к личной сфере человека. Быличка – фольклорный жанр несказочной прозы, повествующий о встрече со сверхъестественным персонажем или явлением. Коммуникативная установка былички – удовлетворение потребности человека в необычном и необъяснимом. Чаще всего быличка рассказывается от первого лица и носит характер свидетельского показания: рассказчик или сообщает о пережитом им самим случае, или ссылается на авторитет лица, от которого он об этом слышал.
Рассказывание быличек не является самоцелью, они возникают по случаю, вызванные житейской ситуацией или особой психологической настроенностью носителя фольклора и его слушателей. Так, к примеру, рассказывая о своей жизни, Анна Васильевна Овсянникова, 1935 года рождения, вдруг вспоминает: "Был в моей жизни один случай. Я шла в школу десять километров на заходе солнца одна. Ну несла книжки да сумочку с едой. Дорогу впереди было далеко видно, шо на ней никого не было. Опустила голову и шла. Когда подняла голову: глядь, передо мной метров на пятьдесят едут три парня на велосипедах, точно один возле другого, як в строю. Ехали тихо. Им было лет по девятнадцать, темно-синие костюмы, белая рубашка, одинаково одеты. Я тихонько своротала с дороги на правую сторону. Опустила голову, шоб не глядеть на их, а сама краем глаза наблюдала, как один крутил педаль эту. Между собой они не разговаривали. Когда они проехали, я вышла на дорогу снова и у меня появилось желание оглянуться на их. Я думаю, шо пять-десять шагов пройду, потом оглянусь… И когда оглянулась, я их не увидела. Дорога показалась мне пустынной: никого нет. На меня напал такий ужас, шо трясло меня, пока шла я до горы, и я еле пришла в себя. А об этом случае я никому не рассказывала. И вот уже под старость я только проанализировала вот это все, шо это мне был показан тот свет" (Фольклорный архив ЧГПУ, далее – ФА ЧГПУ; зап. в 2000 году О. П. Демец в с. Березки Уйского р-на Челябинской обл.).
Исключительность происшествия, нарушающего обычность жизни, организует композиционные особенности жанра былички. Экспозиция текста, как правило, составляет два-три предложения, описывающих привычную жизнь человека, на фоне которой происходит необычная встреча со сверхъестественным существом или его проявлениями. Реалистичность фона по принципу контраста усиливает эмоциональное воздействие на слушателя при описании столкновения с необычным. Словом "вдруг" или его аналогами, а также интонацией, передающей неожиданность, начинается кульминация повествования – главная содержательная часть былички. Рассказ строится так, чтобы как можно сильнее поразить воображение слушателя, поэтому внезапность происходящего принципиально важна. Она может быть подчеркнута сменой ритма повествования: "По полю я шла, шла, домой возвращалась. Темно уже было. Слышу – кто-то за мной идет. Оглянулась я – никого. Думала, почудилось маленько. А страшно… Шаги слышу, так ведь кругом ни кусточка! Говорили, что здесь человека убили. Может, дух его неспокойный? Так я не пойду больше там. Страшно…" (ФА ЧГПУ; зап. А. Быковой в 2002 году в г. Учалы Республики Башкортостан от К. М. Мишагиной, 1929 г.р.).
Типичным структурным элементом былички является описание облика сверхъестественного персонажа. Его характеристика часто дается через действия: показалось, захохотало, защекотало. Например: "Мужик потерял барана, нашел его в лесу. Взял в сани, а лошадь-то поднялась на дыбы. Выбросил барана и говорит: "Да ведь это бес!" А он захохотал" (ФА ЧГПУ; зап. А. Хвалыбовой в 2000 г. в дер. Подгорная Челябинской обл. от В. С. Маланьина, 1927 г.р.).
Наличие страшного и непознаваемого в быличке мотивирует преобладание в ней трагического начала. Этим же определяются детали повествования, в частности, характеристики пространства и времени. Место и время встречи с нечистой силой принципиально значимы: в основном события происходят в темноте, вечером, ночью, в тумане, в уединенном, пустынном месте, на кладбище, за горой, в чистом поле: "За горой косили, сенокос был, а бабушка, моей матери старуха, осталась ночевать одна в шалаше…" (ФА ЧГПУ; зап. И. Ковалюк в 1999 году в с. Биянка Ашинского р-на Челябинской обл. от М. Н. Огурцовой, 1925 г.р.). Чаще всего время встречи со сверхъестественным – ночь: "…Настала ночь и ён на стог залег спать. И только заснул – приходить мужик к этому стогу…" (ФА ЧГПУ; зап. от того же информанта). Ночь предстает как социально неосвоенное время, а потому на смену закономерному реальному приходит мистическое. Приведем еще один пример:
"…Дид уходил на ночь, а бабка оставалась дома одна. И один раз дид ушел на работу [сторожем], а старуха легла на койку <…> лежит она там, а еще не заснула. Она спала в одной комнате, а там, на кухне, ну як сказать, была русска печка. Над печкой загорелся свет, и он освещал всю кухню… бабка-то от страха перекрестилася, но вставать побоялася. Наутро дид пришел с работы, а баба ему все рассказала и попросила его остаться ночевать дома. А дид-то не смог и опять ушел на работу. Бабка легла спать-то, и все опять повторилось. На третью ночь дид остался дома. Опять загорелся свет-то над печкой. Баба с дидом перекрестилися и пошли к печке. Ну там они увидели двух девчонок-то, которы играли и смеялися <…> А вскоре выяснилось, шо под тем домом было кладбище, а под печкой была могила двух девчушок. Вот они-то и являлися кажную ночь" (ФА ЧГПУ; зап. О. П. Демец в 2000 году в д. Березки Уйского р-на Челяб. обл. от Н. Г. Румянцевой, 1925 г.р.).
Персонажи быличек традиционно представлены антропоморфными (старик, мужик), антропоморфно-зооморфными (старичок с рогами, баба с кошачьим хвостом), зооморфными (коза, свинья, змея) и бесплотными образами низшей мифологии: домовой, леший, русалка, водяной, черт, оборотни, колдуны, мертвецы. Наиболее популярны образы домового, мертвецов и оборотней: рассказчики относят встречи с ними к недавнему прошлому, а с природными демонами – к давно прошедшему.
В целом в быличке как элементе коммуникативной ситуации доминирует информативная функция, а эстетическая – вторична.
С быличками тесно связаны легенды. Так же, как и былички, легенды обращены к сверхъестественному, они удовлетворяют ту же потребность людей в необычном, выходящем за рамки повседневности, но на другом уровне – не бытовом, а сакральном. При этом легенды представляют собой по преимуществу рассказы о далеком прошлом, в то время как былички обычно являются повествованиями о недавно минувшем.
Коммуникативная значимость легенд связана с передачей в них сакральной информации. Через образы святых, религиозных святынь в ходе общения устанавливается связь поколений. Воспроизводя легенду, рассказчик стремится преодолеть бытовое осмысление событий, выходит на уровень вечных, вневременных ценностей. Отсюда типичным содержанием легенд является повествование о библейских событиях, толкование христианской символики. Немалая часть текстов повествует о чудесах, творимых Иисусом Христом. Так, в одной из уральских легенд рассказывается о божественном исцелении женщины: "… "Раба, вставай, пойдем". А она ему отвечала: "Не могу батюшка, у меня ноги больные". А он снова ей сказал: "Раба, вставай". И она встала и пошла с ним. Три дня водил Христос ее по всему белому свету. Она видела, что солдаты, погибшие на войне, ходят в венцах. Они видела, что грешные люди попадают в ад, к черту, а хорошие люди – в рай" (ФА ЧГПУ; зап. С. Митюхляевым в 1996 году в пос. Курейном Челябинской обл. от Е. С. Соколовой, 1908 г.р.).
Своеобразие легенд диктуется и их эсхатологической направленностью. Мы располагаем текстами, записанными в середине 1940-х годов, в которых содержатся предсказания о трагических событиях ХХ века: войне, жертвах, страданиях. В этих произведениях актуализируется традиционный мифологический комплекс представлений о смерти как начале жизни в новом качестве.