12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности – воспеты нами" [РФ: 42] и т. п.
Постулируемое здесь мы выдвинули… – повторный случай апроприации у итальянских футуристов, задавших моду на лингвистические, типографические и – шире – визуальные эксперименты с художественным текстом. Как в "Новых путях слова…", так и в "Садке судей II" о своих предшественниках кубофутуристы умалчивают, что понятно: в противном случае их программа потеряла бы свой престижный новаторско-революционный статус.
Манифест "Поэтические начала" (п. 1914), написанный Николаем Бурлюком при участии Давида Бурлюка, показателен тем, что он подхватывает действующий канон, впрочем, ничем, кроме используемых концептов и слов, не выдавая своей принадлежности к нему. Превознося хлебниковскую "Песнь Мирязя" (1908, 1912), братья Бурлюки прибегают к готовой и при том высоко культурной терминологии, от А. А. Потебни перешедшей к русским символистам (чего стоит один только словомиф\). Ср.:
"[С] лово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слов а… [К]ритерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества, я укажу "Мирязь" ["Песнь Мирязя" – Л. П.] Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей "Пощечине общественному вкусу"" [РФ: 57–58].
Урок, извлекаемый из беглого интертекстуального разбора кубофутуристских манифестов, можно распространить и на два интересующих нас произведения. При их анализе тоже важно держать в голове два вопроса: находился ли Хлебников под чужим влиянием, и если да, не содержатся ли улики этого влияния в словах, концептах, композиции, сюжете и т. д.?
Адекватная интерпретация "Заклятия смехом" и "Мирасконца" немыслима без еще одной преамбулы. Чтобы сосредоточиться на их особенностях – бессюжетности или нетривиальной работе с сюжетом (его ломке, нецентральном положении…), с одной стороны, и логоцентризме, компенсаторном по отношению к сюжету, – с другой, необходимо прежде понять, был ли этот репертуар новацией Хлебникова или, напротив, лежал в русле модернистских исканий?
Начну с категории сюжета. Весь XIX век крепкой фабулой измерялось качество художественного произведения. В эпоху модернизма установки поменялись. Одни современники Хлебникова экспериментировали с переводом фабулы в сюжет, добиваясь нетривиальных эффектов; другие переносили центр тяжести с фабулы на те или иные формальные особенности текста; третьи и вовсе пренебрегали фабульностью, пробуя писать бессюжетно; наконец, четвертые позволяли себе выстраивать сюжет кое-как, полагая, что не в нем дело. Здесь не место для исчерпывающей классификации отклонений от привычного для XIX века сюжетосложения, а поэтому остановлюсь на трех общеизвестных примерах. Нарочитой бессюжетностью, создающей иллюзию развертывания фабулы по поэтическим законам "легкого дыхания", отмечен одноименный рассказ Ивана Бунина. Андрей Белый в своих прозаических симфониях ослабил фабулу, чтобы внимание читателя сосредоточилось на словесном симфонизме повествования и мистической тайне, пронизывающей это повествование. В свою очередь, Михаил Кузмин суммировал попытки типа беловской в эссе-манифесте "Заметки о прозе. О прекрасной ясности" (1910) – напоминании себе и современным прозаикам о том, что сюжетосложение подобно искусству архитектора: просчеты в возведении сюжета грозят обрушить всю конструкцию.
Итак, при анализе конкретного авангардного произведения необходимо учитывать и общемодернистскую моду на эксперименты с сюжетом, и наличие / отсутствие у его автора чувства формы, и – шире – умение автора выстраивать сюжет. Правда, с другой стороны, сюжет не может быть ни увиден, ни тем более адекватно осмыслен, если исследователь для себя не сформулирует: (1) возлагаемого на сюжет задания; (2) канона (в том числе жанрового), в котором он выдержан; (3) его интертекстов, или того литературного "словаря", на котором изъясняется автор, и, разумеется, (4) мотивов, из которых он выстроен.
Расположить хлебниковское сюжетосложение, включая полноценные сюжеты и случаи бессюжетности, на шкале "оригинальное – традиционное", – задача на будущее. Данных, которые позволили бы приблизиться к ее разрешению, по большому счету не собрано. Ясно, однако, что об абсолютной оригинальности Хлебникова речи идти не может. При желании у Хлебникова можно отыскать сюжеты с вполне узнаваемыми очертаниями – теми, что им ранее придали символисты, писатели круга символистов или же авторы, почитаемые символистами. Такова, например, его ранняя пьеса "Снежимочка" (1908). О том, что она не оригинальна, Хлебников сигнализировал подзаголовком "Рождественская сказка. Подражание Островскому", в первой публикации, впрочем, снятом. Но какое отношение имеет Александр Островский, а также Николай Римский-Корсаков, сочинивший на сюжет "Снегурочки" оперу, к русскому модернизму? Дело в том, что в переписывание сюжета Снегурочки на новый лад до Хлебникова и одновременно с ним включились его неавангардные современники – Алексей Ремизов, автор рассказа "Снегурушка" (сб. "Посолонь", 1907), и символист Федор Сологуб, автор другого рассказа, "Снегурочка" (1908). Хлебников шагал в ногу с модернистскими современниками и тем, что применил в "Снежимочке" введенные ими словесные приемы. Подхватив начинания Ремизова, он перелицевал имя героини Островского и Римского-Корсакова так, чтобы оно звучало необычно, но не теряло при этом привязки к имени-первооснове. Снегурочка, у Ремизова ставшая Снегуруьикой, Хлебниковым подверглась преобразованию в Снежимочку – неологизм, производный не от снега, а от родственной снегу снежинки. От Островского и Римского-Корсакова Хлебников также удержал драматическую форму подачи сказочного сюжета.
О том, было ли Хлебникову присуще чувство формы в принципе, тоже можно будет судить по мере накопления соответствующего материала. На сегодняшний день очевидно, например, что чувство формы отказало писателю в его ранней поэме "И и Э. Повесть каменного века" (1911–1912). Из реплик героев и – шире – повествования в стихах информация о том, что с ними происходит, поступает к читателю весьма ограниченно. Видимо, почувствовал это и сам Хлебников, решившийся на пересказ фабулы в прозаическом "Послесловии" к "И и Э". Если воспользоваться концептом кузминских "Заметок о прозе…", то перед нами – автор, который, вместо того чтобы сразу позаботиться об архитектонике своего произведения, спохватился только в конце творческого процесса и неуклюже компенсировал смысловую невнятицу "Послесловием".
"Снежимочка" и "И и Э" – яркие примеры того, что сюжетосложение Хлебникова вполне могло следовать модам, разрешенным вольностям и эстетическим исканиям своей эпохи. Нельзя исключать того, что так же, по-модернистски, он распорядился категорией сюжета в "Заклятии смехом" и "Миресконца".
Перейдем теперь к логоцентризму Хлебникова, который, как отмечалось выше, подхватывает и развивает уже имевшиеся достижения символистов и Ремизова. Так, эссеистика Белого неизменно включала пункт о слове как доминанте художественного текста, и этот пункт отвечал его реальной практике. В художественных текстах он и другие символисты придавали словам мистическую, мифологическую, повышенно-метафорическую огранку. Пробовали они себя и в создании новых единиц русского языка. Разумеется, по сравнению с оформившейся в начале XX века логоцентрической традицией кубофутуристические эксперименты с новообразованиями, заумью, созданием нового языка и т. д. были шагом вперед. С другой стороны, это был шаг именно в пределах модернистской традиции, а совсем не выход за ее пределы. Так, создание неологистического или заумного слова, которое у символистов, Осипа Мандельштама и некоторых других писателей было штучным и тем самым высоко ценимым товаром, кубофутуристы поставили на конвейер. Массовый поток новых слов, к тому же изготовленных фабричным методом, вызывал неизменный протест у современников, видевших в этом явлении профанирование и языка, и литературного творчества, и смысла. (Некоторые отзывы были приведены в параграфе 5 первого введения.)
Контекстуализация поэтики Хлебникова в модернизм – задача настоящей монографии и конкретно этой ее главы, – не являлась целью хлебниковедов-формалистов В. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона. И тот и другой подавали Хлебникова как нечто особенное, уникальное, революционное – в общем, в духе кубофутуристских манифестов. Формалисты, кроме того, были убеждены, что авторы нового времени, причем не только Хлебников, стараются писать бессюжетно. Благодаря Шкловскому, Якобсону и присоединившемуся к ним Тынянову авангардоведение сфокусировалось на анализе хлебниковского словотворчества и разного рода сдвигов. Что же касается интересующего нас вопроса о сюжетосложении в творчестве Хлебникова, то он был сведен к вопросу о приемах. Так, Якобсон рассуждал о том, что художественные тексты Хлебникова нарочито бессюжетны и что образовавшаяся на месте сюжета лакуна могла заполняться либо нанизыванием мотивов, либо сведением полноценного сюжета к пересказу. Останавливался Якобсон и на еще одном хлебниковском приеме – провокационном подрыве чужого сюжета. Вот соответствующие выдержки из "Новейшей русской поэзии" (1919, п. 1921):
"[В] "Журавл[е]" мальчик видит… восстание вещей… Здесь мы имеем… превращение поэтического тропа в… сюжетное построение… [,] логически оправдан[н]о[е] при помощи патологии. Однако в… "Маркиз[е] Дезес" <sic! – Л. П.> нет уже и этой мотивировки. На выставке оживают картины…, а люди каменеют" [Якобсон 1921: 14–15];
"Есть у Хлебникова произведения, написанные по методу свободного нанизывания разнообразных мотивов. Таков "Чертик"…, "Дети Выдры"… (Свободно нанизываемые мотивы не вытекают один из другого с логической необходимостью, но сочетаются по принципу формального сходства либо контраста…) Этот прием освящен многовековой давностью, но для Хлебникова характерна его обнаженность – отсутствие оправдательной проволоки" [Якобсон 1921: 28];
"Мы всячески подчеркивали одну типично хлебниковскую черту – обнажение… сюжетного каркаса.
… Ты подошел, где девица: / "Позвольте представиться!" / Взял труд поклониться / И намекнул с смешком: ".Красавица" / Она же, играя печаткой, / Тебя вдруг спросила лукаво: / "О, сударь с красною перчаткой, / О вас дурная очень слава?" / Я не знахарь, не кудесник. / "Верить можно ли молве?"/<…> / Пошли по тропке двое, / И взята ими лодка. / И вскоре дно морское / Уста целовало красотке.
Сюжет, немало трактовавшийся в мировой литературе, но у Хлебникова сохранивший только схему: герой знакомится с героиней; она гибнет" [Якобсон 1921: 28–29];
"В поэме "И и Э"… мотивы… крестного пути, подвига, воздаяния… остаются исключительно необоснованными… [П]рием "ложного узнавания" был канонизован уже в классической поэтике…. Но [там. – 77. Я.] он постоянно снабжался мотивировкой, у Хлебникова этот прием дан в чистом виде" [Якобсон 1921: 29];
"Там, где смысловой момент ослаблен, мы замечаем… эвфоническое сгущение. Ср… бессюжетные частушки…: Мамка, мамка, вздуй оГоНь, / Я попал в Г[ов] Но НоГой… У Хлебникова: Путеводной рад слезе, /Не противился стезе. (И и Э) Последние два стиха образуют сплошной повтор" [Якобсон 1921: 65].
Параллельно "Новейшей русской поэзии" формалисты разрабатывали подлинно новаторское учение о сюжетосложении. Оно состояло в различении фабулы и сюжета; продумывании терминологического аппарата (темы, жанра, типовых для темы и жанра сюжетных ходов и т. д.); отделении связанных (с главной темой) и свободных (от главной темы) мотивов; рассмотрении трех родов мотивировок – композиционной, реалистической и художественной; констатации интертекстуальной подоплеки сюжета в пародиях и стилизациях; выработке представления о том, что искусство оперирует готовым репертуаром приемов, но что в пределах одной эпохи, отобравшей из этого репертуара свои средства, они подвергаются сперва автоматизации, а затем обновлению / охранению. Иллюстрировались эти положения какой угодно литературой – русскими сказками, новеллами "Декамерона" и "1001 ночи", проблемными с точки зрения сюжетосложения "Дон Кихотом" и "Жизнью и мнениями Тристрама Шенди", произведениями Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Николая Лескова, Михаила Кузмина, Андрея Белого и др. Произведения кубофутуристов привлекались преимущественно тогда, когда речь заходила об остранении.
По традиции, заповеданной формалистами, авангардоведение не уделяет должного внимания сюжетосложению Хлебникова. Одна из побочных задач настоящей главы – начать восполнение этого досадного пробела.
2. "Заклятие смехом" – постсимволистская мистерия
С легкой руки К. И. Чуковского принято считать, что футуризм родился вместе с "Заклятием смехом" (1908–1909):
1. О, рассмейтесь, смехачи!
2. О, засмейтесь, смехачи!
3. Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
4. О, засмейтесь усмеяльно!
5. О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!
6. О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
7. Смейево, смейево,
8. Усмей, осмей, смешики, смешики,
9. Смеюнчики, смеюнчики.
10. О, рассмейтесь, смехачи!
11. О, засмейтесь, смехачи! [ХлТ: 54].
Это представление – анахронизм, опровергаемый биографией Хлебникова. "Заклятие смехом" создавалось в период, когда Хлебников посещал "башню" Вячеслава Иванова и учился у Кузмина. В те же 1908–1909 годы итальянский футуризм уже заявлял о себе, а формирование русского кубофутуризма еще не началось. Свой революционно-авангардный ореол "Заклятие смехом" приобрело благодаря столь любимому футуристами алеаторическому фактору – сначала публикацией в протофутуристической "Студии импрессионистов" (1910) под редакцией Николая Кульбита, а затем нападкам противников и подражаниям соратников.
Канонизацию словотворчества – явного новшества, привнесенного "Заклятием смехом" в русскую поэзию, – как кубофутуристской программы освобождения слова начал в целом объективный Чуковский:
"И ведь действительно прелесть. Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь!
… [С]колько… тысячелетий поэзия была в плену у разума… слово было в рабстве у мысли, и вот явился… Хлебников и… мирно… с улыбочкой… прогнал от красавицы Поэзии ее пленителя Кащея – Разум.
"О, рассмейся надсмеяльно смех усмейных смехачей!" Ведь слово отныне свободно… – о, как упивался Хлебников этой новой свободой слова…, какие создавал он узоры… из этих вольных, самоцветных слов!…
Смехунчики еще и тем хороши, что, не стесняемый оковами разума, я могу по капризу окрашивать их в какую хочу окраску. Я могу читать их зловеще, и тогда они внушают мне жуть, я могу читать их лихо-весело… Тогда смехунчики, смешики – как весенние воробушки… Нет, действительно, без разума легче, да здравствует заумный язык, автономное, свободное слово!" [Чуковский К. 1969а: 230–232].
По ныне принятым филологическим стандартам надсмеяльно, усмейных, смехачей и проч. – не заумь, в отличие от "Дыр бул щыл" (сб. "Помада", 1913), написанного придуманными Крученых словами, которые в русском языке мало с чем можно соотнести, но прозрачные неологизмы, образованные при помощи существующих в русском языке единиц – корня, суффиксов, приставок и проч. Лингвистически отрефлектированный взгляд на эти неологизмы предложил Якобсон в "Новейшей русской поэзии":
"В тех стихах Хлебникова, где дан простор словотворчеству, осуществляется обычно сопоставление неологизмов с тожественной основной принадлежностью и различными формальными принадлежностями либо обратно с тожественной формальной принадлежностью, но здесь диссоциация происходит не на протяжении языковой системы определенного момента, как мы это видим в языке практическом, а в рамках данного стихотворения, которое как бы образует замкнутую языковую систему… Форма слов практического языка легко перестает сознаваться, отмирает, каменеет, между тем как восприятие формы поэтического неологизма, данной in statu nascendi, для нас принудительно" [Якобсон 1921: 42–44].
Владимир Маяковский в некрологе "В. В. Хлебников" (1922) окончательно закрепил "автономность" (или, на языке Хлебникова, самовитостъ) неологизмов в "Заклятии смехом", а кроме того, противопоставил неологистическую звукопись Хлебникова более традиционной символистской: