Он – это сам Мандельштам, таким образом, через речь персонажа, смиренно сознающий: его опыт познания глубин Хлебникова еще недалеко ушел от детского лепета "доумца" 1922 г., так что и нынешний лепет в "Восьмистишиях" – лишь слабый отголосок опыта собеседника" [Григорьев 2006: 436].
Гениальность и величие Хлебникова Григорьев утверждает за счет Мандельштама, представляя дело так, будто в "Скажи мне…" тот расписался в собственной неполноценности. При подобном взгляде искажается логика разговора двух поэтов. И действительно, если они беседуют на ты, то в реплике Хлебникова местоимение он может относиться к чему или кому угодно, но только не к Мандельштаму. Эта натяжка, по-видимому, была сделана во спасение репутации Хлебникова: Григорьев постарался отвести от его поэзии малейшее подозрение в том, что она – лепет. Другая натяжка – тайнопись. Григорьев принимает за нее характерное для Мандельштама герметичное письмо с опущенными звеньями.
В тех концепциях "Скажи мне…", что конкурируют с предложенной Григорьевым, опущенные звенья восстановлены иначе. И Видгоф, и Савелий Сендерович, о которых далее пойдет речь, постарались выявить не только кто есть кто в этом восьмистишии, но и общий семантический знаменатель геометра, имеющего дело с арабскими песками пустыни, и иудейских забот рифмующегося с геометром ветра.
Сендерович в рамках своей более общей гипотезы – "Восьмистишия" посвящены теме иудейского наследия – объявил претекстом "Скажи мне…" "Совесть" (1912, п. 1912) Вячеслава Иванова, адресованную Михаилу Гершензону: поскольку у Иванова геометр указывает на зоила-адресата, который с интеллектуальной строгостью, свойственной ученым, критикует зодчего-писателя, то, следовательно, под маской геометра скрывается Гершензон, а иудейские заботы намекают на гершензоновскую эссеистику, посвященную путям и судьбам еврейского народа.
Видгоф пересмотрел геометрическую и иудейскую тематику в пользу "Творческой эволюции", созданной еще более знаменитым, чем Гершензон, автором еврейского происхождения – философом Анри Бергсоном. В этом труде Бергсона, столь ценимом Мандельштамом, можно найти – но по отдельности, не в виде готового кластера, – большую часть ключевых слов обсуждаемого стихотворения, исключая, правда, прилагательное иудейский, каковое, однако, входит в мандельштамовский набор характеристик философа (ср. "глубоко иудаистический ум" в эссе "О природе слова"). Подчеркивая, что в "Творческой эволюции" интеллект и инстинкт разведены в том числе благодаря геометрическим метафорам, примененным для определения интеллекта, Видгоф разводит два образа:
""[П]устынный чертежник", олицетворяющий рационалистическое, механически-логическое отношение к действительности, и художник-ветр – это разные субъекты. Первый кроит арабские пески, второму присущи иудейские заботы" [Видгоф 2010: 25].
Сендерович и Видгоф, в отличие от Григорьева, не попытались согласовать свои концепции ни с открыто заявленным диалогическим характером восьмистишия, ни с лексической диспропорцией между исчезающе малой иудейской тематикой и звучащей в полную силу геометрической, ни, наконец, с тем, что в описательном фокусе трех высказываний, составивших этот текст, находится один только ветер. Кроме того, из названных реальных прототипов "Скажи мне…" – Бергсона, Гершензона и Хлебникова, – только Хлебников создал последовательное нумерологическое учение. Состоит оно, как было показано в главе III, из языковой геометрии, или "звездного" языка, и арифметической историософии, или "законов времени". Что касается иудейских забот, то для них достаточной объяснительной силой обладают непростые отношения Хлебникова и Мандельштама на почве антисемитизма одного и еврейского происхождения другого, о чем ниже.
Интертекстуальные переклички, отмеченные Сендеровичем и Видгофом, напротив, представляют собой ценный вклад в понимание того, какие идеи Мандельштам доносит до читателя в "Скажи мне…" и на каком языке он изъясняется. Важен и разрабатывавшийся ими (а также М. Л. Гаспаровым) тезис о том, что Мандельштам под сурдинку протаскивает в "Скажи мне…" тему творчества.
Остановимся на литературных интертекстах геометра, как уже введенных в мандельштамоведение, так и новых. И "Совесть" Иванова, и "Творческая эволюция" Бергсона идеально примыкают к интертекстуальной находке, сделанной до их обнаружения в комментариях А. Г. Меца в "Полном собрании стихотворений" 1995 года, – блоковскому "На островах" (1909, п. 1911), ср.:
[об обряде обращения с новой возлюбленной] Вновь <…> / <…> хруст песка и храп коня. // <…> / Нет, с постоянством геометра / Я числю каждый раз без слов / Мосты, часовню, резкость ветра ([Блок 1997, 3: 14]; комментарии републикованы в [1: 619–620]).
В список интертекстов попадает и "Служителю муз" (1907, п. 1907) Валерия Брюсова, где геометр напрямую поставлен в связь с творчеством. Это стихотворение открывается предписанием творческому человеку оставить служение Музам, если враг вступил на его землю:
Когда бросает ярость ветра / В лицо нам вражьи знамена– / Сломай свой циркуль геометра, / Прими доспех на рамена! [Брюсов 1973–1975,1: 533].
В обоснование выдвинутой максимы лирический герой сообщает служителям муз, что сражение разжигает страсть, необходимую для творчества, а также что творчество производно от переживаемого мгновения, которое и должно наполниться страстью: <…> только страстное прекрасно / В тебе, мгновенный человек! [Брюсов 1973–1975,1: 533]. Особое внимание стоит обратить на зарифмованность геометра с ветром, предвосхищающую "Скажи мне…". Геометрическую метафору с проекцией на творчество далее подхватил Иванов. В поэтическом послании В. В. Хлебникову под значимым названием "Подстерегателю" (1909, сб. "Cor ardens", 1911) Иванов формулирует свою миссию через ту образную систему – весов и мер, – на которую сделал ставку Хлебников-нумеролог:
<…> я не бес, / Не искуситель – испытатель, / Оселок, циркуль, лот, отвес. И Измерить верно, взвесить право / Хочу сердца <…> // Ловец, промысливший улов, / Чрез миг – я целиной богатой, / Оратай, провожу волов: // Дабы в душе чужой, как в нови, / Живую врезав борозду, /<…> / Посеять семенем – звезду [Иванов В. И. 1995, 1:297].
С мандельштамовским стихотворением ивановское перекликается и мотивом целинной земли – будь то новь или пустыня, – которой предстоит быть преобразованной. Перекликается оно и форматом, будучи одной большой авторской репликой, адресованной Хлебникову.
"Скажи мне…" было подготовлено не только поэзией, но и прозой русских символистов, а именно "Петербургом" (1912–1913,1922, п. 1913, 1922) Андрея Белого с его богатейшим геометрическим декором. Этот роман предопределил ключевые слова мандельштамовского восьмистишия. Сказанное относится не только к геометру, но и к трепету:
"Бывало Аполлон Аполлонович перед сном закроет глаза… и… накипь… огромных чернот… сложится… в отчетливую картинку: креста, многогранника, лебедя, светом наполненной пирамиды… У Аполлона Аполлоновича была своя странная тайна: мир фигур, контуров, трепетов" [Белый 1981: 137–138];
[о Николае Аполлоновиче, сыне Аполлона Аполлоновича Аблеухова] "Тяжелое стечение обстоятельств, – можно ли так назвать пирамиду событий…?… В пирамиде есть что-то, превышающее все представления человека; пирамида есть бред геометрии, то есть бред, неизмеримый ничем" [Белый 1981: 327].
Было бы, однако, ошибкой связать реальный прототип "Скажи мне…" с Брюсовым или Ивановым – двумя поэтами, использовавшими геометрическую и ветряную метафоры для творчества, или Аблеуховым-отцом, бюрократом, воспринимающим мир упрощенно-геометрически, или, наконец, Белым, создавшим свой извод математико-кубистическо-го письма, потому что в этих случаях не ясны ни художественное задание, которое ставил перед собой Мандельштам, ни его авторское послание. Иное дело – Хлебников. Допущение, что он – адресат и герой обсуждаемого восьмистишия, расставляет точки над i.
Мое прочтение "Скажи мне…" как "хлебниковского" отличается от предложенного Григорьевым. Я исхожу из того, что два поэта общаются на равных, тогда как по мысли Григорьева "недогений" Мандельштам в своем лепете пытается запечатлеть сверхгениальный опыт Хлебникова. Далее, переняв у Бергсона и писателей-современников – Блока, Иванова и др. – их лексику (непоэтического геометра и т. п.), мотивы (творчество через призму геометрии) и метафорику (опять-таки геометрическую), Мандельштам направил эти средства на оформление придуманного им (или реально имевшего место?) диалога с покойным Хлебниковым. Тем, что Хлебников начинает изъясняться на своем идиолекте только к концу, а до этого беседа ведется на языке устоявшихся в модернистской литературе оборотов, преимущественно готовых поэтизмов, его присутствие в "Скажи мне…" несколько заретушировано.
2. Диалоги двух поэтов в жизни и стихах
Начну с предположения, что диалог двух голосов в "Скажи мне…" отразил непростые взаимоотношения Мандельштама и Хлебникова.
Мандельштам ценил поэзию Хлебникова и – по крайней мере, в 1922 году – привечал самого Хлебникова. Тут можно вспомнить о похвалах хлебниковскому словотворчеству типа "Хлебников… погружается в самую гущу русского корнесловия, в этимологическую ночь, любезную сердцу умного читателя" [2: 67–68], и о приглашениях отобедать, которые сильно недоедавший Хлебников получал в 1922 году от четы Мандельштамов. Хлебников же относился к Мандельштаму иначе – иногда враждебно, иногда прохладно, а во время обедов, по воспоминаниям Н. Я. Мандельштам, отчужденно. Так, считается, что мандельштамовское прозвище "мраморная муха" было пущено в оборот не кем иным, как Хлебниковым. Это обстоятельство, правда, едва ли имеет какое-нибудь отношение к "Скажи мне…". Что имеет, так это юдофобский эпизод биографии Хлебникова, ставший известным благодаря двум рассказам В. Б. Шкловского под запись А. Е. Парниса и В. Д. Дувакина. Он произошел 27 ноября 1913 года (по ст. ст.) в "Бродячей собаке", когда Хлебников прочитал с эстрады стихотворение о Ющинском и числе 13, солидаризировавшись с гонителями Бейлиса. ("Дело Бейлиса" было сфабриковано на том основании, что множество нанесенных холодным оружием ран на теле убитого юноши Ющинского появилось в результате того, что Бейлис якобы добывал христианскую кровь для свершения еврейских ритуалов.) Две версии Шкловского расходятся в вопросе о том, задел ли Хлебников Мандельштама лично. Важнее, впрочем, другое. Мандельштам вызвал Хлебникова на дуэль словами: "Я, как еврей, русский поэт, считаю себя оскорбленным и Вас вызываю… на дуэль" [Осип и Надежда Мандельштамы 2002: 47–48]. Секунданты убедили Хлебникова принести Мандельштаму свои извинения, и инцидент был исчерпан. Воспоминание о Хлебникове, каковым представляется "Скажи мне…", могло навести Мандельштама на переживание своей еврейской идентичности. Лексической "меткой" этого переживания и стали иудейские заботы.
Диалог в "Скажи мне…" задан общей конструкцией стихотворения. 1-е четверостишие – не что иное, как реплика вопрошающего, а 2-е – ответ на нее. Маркирован диалог также лексическими, грамматическими и орфографическими средствами. В 1-м четверостишии к ним относится оборот Скажи…, наличие адресата речи (чертежник, он же геометр) и знак вопроса в конце; а во 2-м – тире, вводящее прямую речь. Второе тире, после слова забот, согласно моему прочтению служит знаком перехода к следующему высказыванию, развивающему только что закончившееся (тогда как согласно Григорьеву, это знак окончания прямой речи); соответственно, вопрошающий 1-го четверостишия – лирический герой, т. е. Мандельштам собственной персоной, а отвечающий 2-го – Хлебников. Чтобы отличить реальных Мандельштама и Хлебникова от героев восьмистишия, обозначим последних инициалами ОМ и ВХ.
Свидетельством в пользу того, что ОМ ведет диалог не с кем-нибудь, а с поэтом, может служить зачин восьмистишия Скажи мне. Во-первых, в стихах Мандельштам часто применял эту формулу для обращения к собратьям по цеху, как покойным (Константину Батюшкову, Гавриле Державину, в 1934 году – Андрею Белому), так и живым (Анне Ахматовой). Во-вторых, в той подборке текстов, которую легко мысленно составить, к "Скажи мне…" наиболее близко примыкает стихотворение предыдущего, 1932-го, года "К немецкой речи", где используется та же вопрошающая формула, что и в нашем стихотворении – Скажите мне, друзья [1: 179]. В обоих случаях она открывает первую строку четверостишия, за ней следует обращение к адресату-поэту (друзья в стихотворении "К немецкой речи" – немецкие поэты), а все остальное пространство четверостишия отдано под вопрос(ы).
Присмотримся к характеристикам адресата вопрошания. Он и геометр, и чертежник; он также причастен арабским пескам и пустыне. В сумме эта образность намекает на жизнетворческие установки, идеологемы и поэтический мир Хлебникова, как уже было показано Григорьевым. И действительно, не кто иной, как Хлебников прославился введением в русскую литературу геометрических "измерений" – в том числе для первой согласной слова в рамках своего "звездного" языка. Чертежником он может считаться в том смысле, что в своих геометрических штудиях оперировал точкой, прямой, кругом – в общем, той номенклатурой, которая знакома чертежникам. Напомню также, что в его эссе "Художники мира!" (1919, п. 1933) наличествуют чертежи, символизирующие семантику начальных согласных слова, в "Трубе Гуль-муллы" (1921, 1922, п. 1928; другое название – "Тиран без Тэ") дерево под дождем названо чертежом [ХлСП, 1: 243], а в "Ладомире" (1920,1922, п. 1920,1923) процесс закладывания будущего приобретает характер вычерчивания чертежей:
И в чертежах прочту судьбы я, /Как блещут алые зарницы [ХлСП, 1: 189]; Черти не мелом, а любовью, / Того, что будет чертежи [ХлСП, 1: 201].
Иностранных слов геометрия или геометр Хлебников не признавал и в "Кургане Святогора" (1908, п. 1940) придумал для них русский эквивалент – неологизм доломерие. Он, кстати, дан там в контексте имен двух великих геометров, Евклида и Николая Лобачевского, а также ветряной и при том круговой символики вихря, которая понадобится нам дальше. Ср.:
"И если живой и сущий в устах народных язык может быть уподоблен доломерию Евклида, то не может ли народ русский позволить себе роскошь, недоступную другим народам, создать язык – подобие доломерия Лобачевского…?…
И не должно ли думать о дебле, по которому вихорь-мнимец емлет разнотствующие по красоте листья – славянские языки, и о сплющенном во одно, единый, общий круг, круге-вихре – общеславянском слове?" [ХлТ: 580].
В свою очередь, арабские пески, они же пустыня, символизируют хлебниковскую, да и общефутуристическую, тягу к Востоку (и Азии). Как известно, модернисты увлекались противопоставлением восточно-азиатской эстетики – западной. Но если Владимир Соловьев и символисты опасались того, что восточно-азиатская цивилизация надругается над западной, к которой они причисляли и себя, то футуристы дразнили их, мифологизируя свою миссию как восточно-азиатское нашествие на Запад. Непосредственно в хлебниковских текстах мифологема арабского Востока, взаимодействующего с русскими (руссами), развернута в 3-м парусе "Детей выдры" (1911, 1913, п. 1914). Одна из картин этой части – арабские путешественники и их верблюды двигающиеся, очевидно, по пустыне, в сторону оазиса:
Покрыты в ткани черных груды, / Идут задумчиво верблюды, / Проходят спутники араба: / То Мессакуди и Иблан / Идут в Булгар /<…>/ Искандер-Намэ в уме слагая, / Он пел про руссов золотых, / Как всё от руссов убегая, / Молило милости у них [ХлСП, 2: 148–149];