После революции 1917 года, когда, как было отмечено Борисом Гройсом, авангард предложил советской власти свои услуги и свой дизайн переделки старого мира, Хлебников стал изменять своему "островному" мифу, делая реверансы героям революции и чекистам. Трудно не согласиться с С. В. Поляковой в том, что "председатель чеки" (следователь Реввоентрибунала Александр Андриевский, повинный в харьковских чистках 1919 года) в одноименной поэме Хлебникова (п. 1988) сравнивается с Христом. Более того, поскольку Христос был одним из "островных" самообразов Хлебникова, получается, что поэт с небывалой прежде щедростью уступает свое место под солнцем не кому-нибудь, а чекисту, т. е., в сущности, Пилату.
По примеру Хлебникова аналогичные "островные" заявления – но не столь триумфальные, ибо советская власть не оставляла возможности для прямого воздействия на людские массы иным институтам, нежели она сама, – делал и Хармс. Так, в "Манифесте ОБЭРИУ" Хармс и его соратники, пока еще полные оптимизма, пытаются заинтересовать советские инстанции своим художественным методом, указывая на универсальность как его главное достоинство. В том же манифесте говорится, что художественный дизайн "мужественного" "гологлазого" видения вещей призван вытеснить привычное – ветхое и замусоренное – мировосприятие "множества глупцов". Заметим, что все перечисленные пункты – и "мужественное" отношение к миру, и "глупцы", и осуждение литературы прошлого / настоящего, и подчеркивание собственной универсальности – обэриуты позаимствовали из "Пощечины общественному вкусу", в которой кубофутуристы насаждали "островное" восприятие себя. "Множество глупцов", в свою очередь, восходят к "Детям Выдры" Хлебникова, где было выражение море ничтожества.
Помощь, предложенная в "Манифесте ОБЭРИУ" советской власти, не была ею востребована, ибо в создании новой общественной формации и нового человека она сделала ставку на соцреализм. В этой ситуации "островной" миф тоже сумел приспособиться. Хармс стал изображать себя и своих собратьев по цеху отверженными пророками новооткрытых ими истин, отменяющих заведенный порядок вещей, науку, логику и т. п., ср. "Хню" (1931):
Нам так приятно знать прошедшее <…>
тысячи раз перечитывать книги доступные логическим правилам <…>
и на вопрос: есть ли Бог? поднимаются тысячи рук
склонные полагать, что Бог это выдумка.
Мы рады рады уничтожить
наук свободное полотно
мы считали врагом Галилея
давшего новые ключи
а ныне пять обэриутов,
еще раз повернувшие ключи в арифметиках веры
должны скитаться меж домами
За нарушение обычных правил рассуждения о смыслах.
Смотри чтоб уцелела шапка
чтоб изо лба не выросло бы дерево [ХаПСС, 1: 201].
Непризнанность не подорвала у Хармса ощущения собственной гениальности, а прокламируемое советской властью демократическое равенство – восприятия окружающих как жалкой посредственности. Усвоенная Хармсом "островная" модель Хлебникова не только выстояла под напором разрушительных для нее внешних обстоятельств, но и дала стимул для целого ряда текстов. Одно из них – "Я гений пламенных речей…" (1935):
Я гений пламенных речей
Я господин свободных мыслей
Я царь бессмысленных красот
Я бог исчезнувших высот
Я господин свободных мыслей
Я светлой радости ручей.Когда в толпу метну свой взор,
Толпа как птица замирает
И вкруг меня, как вкруг столба,
Стоит безмолвная толпа.
Толпа как птица замирает,
И я толпу мету как сор [ХаПСС, 1: 278].
Здесь проводником "островного" мифа стал сюжет "поэт и чернь". Восходящий к Пушкину, у Хармса он решается привычным для авангарда, но противоположным пушкинскому, способом: полной и окончательной победой поэта. Поэт в ипостаси лирического "я" приобретает полную власть над укрощенной им толпой. Есть в этом стихотворении и изрядная доля иронии, в духе "Моего портрета" Козьмы Пруткова (п. 1860):
Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг;
Чей лоб мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг;
Кого власы подъяты в беспорядке;
Кто, вопия,
Всегда дрожит в нервическом припадке, -
Знай: это я!Кого язвят со злостью вечно новой,
Из рода в род;
С кого толпа венец его лавровый
Безумно рвет;
Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, -
Знай: это я!..
В моих устах спокойная улыбка,
В груди – змея!
Вариант: "На коем фрак". [Прутков 1965: 31].
Но метит она, скорее, в многочисленные клише пушкинско-державинского типа (ср. оду Державина "Бог" (1784): Я царь, -я раб, – я червь, – я Бог! [Державин 2002: 58]), чем в "островной" миф, который таким образом приобретает игровое звучание.
Аналогичный случай – "Не знаю, почему все думают, что я гений…" (1934–1936), вновь с образом "островного" гения, поданного в игровом модусе:
"Не знаю, почему все думают, что я гений; а по-моему, я не гений. Вчера я говорю им: Послушайте! Какой-же я гений? А они мне говорят: Такой! А я им говорю: Ну какой же такой? А они не говорят, какой, и только и говорят, что гений и гений. А по-моему, я всё же не гений.
Куда не покажусь, сейчас же все начинают шептаться и на меня пальцами показывают. "Ну что это в самом деле!" – говорю я. А они мне и слова не дают сказать, того и гляди схватят и понесут на руках" [ХаПСС, 2: 64].
Интертекстуально это нарциссическое самовосхваление, задрапированное под недовольство людской молвой, повторяет все риторические ходы монолога гоголевской Оксаны, в "Ночи перед Рождеством" красующейся перед зеркалом, ср.:
""Что людям вздумалось расславлять, будто я хороша?… Лгут люди, я совсем не хороша… Разве черные брови и очи мои… так хороши, что уже равных им нет и на свете? Что тут хорошего в этом вздернутом кверху носе?… Будто хороши мои черные косы? Ух! их можно испугаться вечером: они, как длинные змеи, перевились и обвились вокруг моей головы. Я вижу теперь, что я совсем не хороша! – и, отодвигая несколько подалее от себя зеркало, вскрикнула: – Нет, хороша я! Ах, как хороша! Чудо!… Как будет любоваться мною мой муж!… Он зацелует меня насмерть" [ГСС, 1: 102–103],
а потому опущенный вывод "да, я – гений" легко восстанавливается.
Продолжая Хлебникова и символистов, Хармс тоже практиковал жизнетворчество. По воспоминаниям хорошо знавшего его Якова Друскина,
"у Хармса всегда был примат жизни над искусством… Хармсу было весьма важно сделать свою жизнь как искусство… Чудо, понимание жизни как чуда… одна из главных тем, определяющих не только творчество, но и жизнь Хармса, их тесную связь, неотделимость его творчества от жизни. Хармс не был чудотворцем и не мог творить чудеса. И в этой невозможности творить чудеса обнаружилось величайшее чудо… 1933 год – кризисный год в жизни-творчестве Хармса… он понял, что он не чудотворец, и когда понял это, он и сотворил чудо. У Хармса есть рассказ: человек уверен, что он чудотворец. Он ждет чуда, но чуда все нет. Он уже разочаровался в себе, в своей способности творить чудеса, и когда полностью разочаровался, вдруг увидел, что чудо уже совершилось и совершается. Это… автобиографическая исповедь и философское рассуждение. О кризисе в жизни-творчестве Хармса… скажу кратко: это – победа в поражении, совершенство в несовершенстве, избыток в недостатке" [Друскин 1989: 111–112].
Сходным образом о Хармсе отзывался другой его знакомый, Всеволод Петров – искусствовед, интеллектуал из круга Кузмина:
"Он считал, что ожидание чуда составляет содержание и смысл человеческой жизни.
Каждый по-своему представляет себе чудо. Для одного оно в том, чтобы написать гениальную книгу, для другого – в том, чтобы узнать или увидеть нечто такое, что навсегда озарит его жизнь, для третьего – в том, чтобы прославиться, или разбогатеть…
Однако людям только кажется, что их желания разнообразны.
В действительности люди, сами того не зная, желают лишь одного – обрести бессмертие. Это и есть настоящее чудо…
Не слишком высоко ценя Льва Толстого, как писателя, Хармс чрезвычайно восхищался им как человеком, потому что Толстой ждал чуда до глубокой старости и в 82 года "выпрыгнул в окно" чтобы начать новую жизнь, стать странником и, может быть, убежать от смерти" (цит. по: [Александров 1993: 193]).
В целом, за вычетом жизнетворчества Хармс в своей артистической карьере проделал путь, обратный хлебниковскому: от готовности служить левому искусству пролетариата к признанию своей абсолютной ценности.
Яркое "островное" жизнетворчество, способствовавшее возведению Хлебникова и Хармса в разряд мировых гениев, было очевидной данью романтической парадигме, воскрешенной уже русскими символистами. Эта парадигма предписывала желающему выйти в гении резко отличаться как от "обычных" людей, так и от своего литературного окружения. Для Хлебникова и Хармса "отличаться" значило перерасти писательские рамки, т. е. не ограничиваться литературным новаторством, а выступить в роли первооткрывателя общезначимых истин и своей жизнью/смертью совершить неповторимый подвиг.
Вхождение в романтический образ гения сопровождалось у Хлебникова и Хармса декларативными утверждениями, охватывавшими как литературную, так и внелитературную сферы деятельности. Сами же утверждения состояли в том, что их тексты созданы в литературном вакууме; что их "открытия" математического, философского и лингвистического характера способны одарить человечество как минимум новым зрением, а как максимум – качественно иным модусом существования;
наконец, что выработанный каждым из них метод универсален и способен радикально усовершенствовать любой культурный институт, будь то литература, наука или государственное устройство. Так, при помощи внелитературных "открытий", дополнявшихся разработкой особых масок – философа, ученого, государственного деятеля, автора духовной доктрины и даже пророка, – оба авангардиста постарались придать своей жизни характер подвига. Впоследствии такой образ самопровозглашенного гения получил дополнительное сакрализующее подтверждение благодаря трагической смерти в 37-летнем – пушкинском – возрасте.
Авангардная модель гения предполагала весьма ощутимые сакральные обертоны. Претендуя на переплавку сознания масс, а в случае Хлебникова и на преображение мира, оба писателя преподносили себя пророками новой веры. Несмотря на то что полем их деятельности была совсем не религия, а светские области – математика, государственное строительство и т. д., они вдохновлялись примером Заратустры, пророка новой веры в упраздняющего Бога сверхчеловека. В целом же "островная" самопрезентация Хлебникова и Хармса по всем своим параметрам укладывается в более широкую парадигму рубежа XIX – начала XX века, в рамках которой писатели – будь то Толстой как автор нового христианского учения или же "маги" Серебряного века вроде Брюсова и Вячеслава Иванова – приравнивались к пророкам, святым, полубогам.
Для Хлебникова и Хармса подтверждением их гениальности служил также внешний вид. Хармс над этим специально работал, а Хлебников в советский период опустился практически до нищенства. Подобно Маяковскому, придумавшему одеваться в желтую кофту, Хармс носил причудливые головные уборы (шляпу или кепку), шорты из шотландки, высокие гольфы, цепочку с бряцающими брелоками, среди которых один был с черепом и костями, и курил трубки фантастического вида. По воспоминаниям кинематографиста Климентия Минца, мимолетного обэриута (фигурирующего в "Манифесте ОБЭРИУ"), Хармс как-то раз устроил для прохожих то, что ныне называется "перформансом":
"1928 год. Невский проспект. Воскресный вечер. На тротуаре не протолкаться. И вдруг раздались резкие автомобильные гудки, будто бы пьяный шофер свернул с мостовой прямо в толпу. Гулявшие рассыпались в разные стороны. Но никакого автомобиля не было. На опустевшем тротуаре фланировала небольшая группа очень молодых людей. Среди них выделялся самый высокий, долговязый, с весьма серьезным лицом и с тросточкой, увенчанной старинным автомобильным клаксоном с резиновой черной "грушей". Он невозмутимо шагал с дымящейся трубкой в зубах, в коротких штанах с пуговичками пониже колен, в серых шерстяных чулках, в черных ботинках. В клетчатом пиджаке.
Шею подпирал белоснежный твердый воротничок с детским шелковым бантом. Голову молодого человека украшала пилотка с "ослиными ушами" из материи. Это и был уже овеянный легендами Даниил Хармс!… Ни сам Хармс и никто из "шалунов", окружавших его, не смеялся над разбежавшимися, вспугнутыми людьми" [Минц 2001: 279].
Хлебников в советское время об одежде не думал, однако по недостатку средств и в силу общего пренебрежения бытом постепенно превращался в оборванного и немытого нищего, как бы пророка.
Жизнетворческая программа у Хлебникова и Хармса проявилась в выборе псевдонимов. Неологическое имя Велимир, означающее ‘повелитель мира’, непосредственно транслировало идею власти над вселенной, а заодно установку на пересоздание языка, а заумная фамилия Хармс (в других вариантах – Чармс, Шардам) – крен в абсурдизм. В ее первой букве также можно видеть и подсознательную привязку к первой букве фамилии Хлебников.
В довершение двойного портрета Хлебникова и Хармса необходимо упомянуть, что обоим ставился диагноз "шизофрения". Если врачи были правы, то представления этих двух писателей о своей гениальности связаны не только с общемодернисткой модой на сверхчеловека, но и с их психическими отклонениями.
4. Солидарное чтение: истоки
Авангард был, разумеется, вправе создавать любые мифы о себе, настаивать на своей разительной до гениальности новизне и внедрять культ Хлебникова в сознание аудитории. Такова одна из принятых писательских практик. Если кому и можно предъявить претензии в искажении сути авангарда, то не самим авангардистам, а гуманитарной мысли, вот уже столетие идущей на поводу "островного" мифа и раздувающей культ как авангарда в целом, так и отдельных его представителей. Магистральному авангардоведению от авангардистов передалась их убежденность в том, что они – каждый в отдельности и все вместе – явление совершенно уникальное. На конференциях по авангарду последнего десятилетия мне привелось услышать, что "Хлебников – Второе Пришествие Иисуса Христа" (из уст В. П. Григорьева), а Крученых – великий русский поэт ("a great Russian poet", из уст Нэнси Перлофф, устроительницы представительной выставки книжной продукции авангарда "Танго с коровами" и симпозиума вокруг нее). По иронии судьбы этот второй инцидент случился в Лос-Анджелесе, городе тогда еще живого Маркова – автора предисловия к собранию сочинений Крученых, озаглавленному "Krucenykh, Russia’s Greatest Non-Poet" [Крученых, Величайший не-поэт России].
Готовность магистрального авангардоведения полагаться, без проведения научной экспертизы, на самообразы авангардистов определяет природу его исследовательской программы как солидарного чтения (англ, co-opted reading) – в противоположность чтению неангажированному, т. е. не обязующемуся солидаризироваться с объектом своего изучения.
Различение солидарного и несолидарного чтения – вопрос принципиальный, особенно для исследования русского модернизма, причем не только применительно к авангарду, но и к тем писателям-неавангардистам, которые тоже практиковали жизнетворчество и с этих позиций навязывали правила восприятия своих произведений. Характерный случай – жизнетворчество Анны Ахматовой и некритически воспринимающее его солидарное ахматоведение.