"Бурлюк… настаивал…, чтобы я сочинил "манифест"… Я отказался наотрез… [Н]ачинать с легковесного прокламирования… нам самим еще не до конца ясных положений…, не оправданных] экспозицией соответствующего поэтического материала, значило… обречь себя на верный провал. Я не мог преодолеть в себе чувство огромной ответственности за высказывания, призванные в корне уничтожить предварявшую нас литературную традицию… [О]н с настойчивостью прирожденного организатора продолжал бомбардировать меня посланиями… "Будь нашим Маринетти! Боишься подписать – я подпишу: идея – прежде всего!.." [Я] засел за статью, которая, суммируя мои воззрения на сущность искусства, являлась бы… мотивированной программой нашего движения. Мне хотелось… установить объективный критерий новой поэзии, выразив его языком математических формул. Я изнемогал от… сознания внутренней правоты, чувствовал… что мы одни по-настоящему перекликаемся с временем, что завтрашний день целиком наш, но, наряду с этим, в своем стремлении продумывать каждое утверждение до конца, мне приходилось… перетряхивать до основания культурное наследство предшествующего поколения. Перед огромностью этой задачи, несоразмерной с моими силами, я, наверное, отступил бы, если бы… не черпал поддержку в… ощущении… родственной связи с временем… позволившем и четырем моим соратникам заявить в "Пощечине общественному вкусу": "Только мы – лицо нашего Времени"… Утверждая, что наша, новая, поэзия "за исключением своей отправной точки не поставляет себя ни в какие отношения к миру"…, я тут же делал ряд оговорок… [Р]ешив не отступать ни перед какими выводами… и ориентируясь на единственную реальность, преподносившуюся моему сознанию, – на автономное, или, как его называл Хлебников, самовитое слово, я считал необходимым уничтожить традиционное деление поэзии на эпос, лирику и драму. Это было возвращение в первозданный хаос… в зыбкую, аморфную субстанцию еще не налившегося смыслом слова, куда вели и суффиксологические изыскания Хлебникова, и его заумь, и мои попытки разрушения синтаксиса… Конечно, в тысячу раз легче оглашать воздух такими призывами, чем подводить под эти смутные тяготения прочную теоретическую базу, и, в свою очередь, неизмеримо труднее всяких априорных построений – оправдание деклараций творческой продукцией. Но мы были на гребне волны, будущее принадлежало нам, и, увлекаемые инерцией разнузданных нами сил, мы не могли… удержаться от ошибки, неизбежной для всех новаторов в искусстве, у которых теория опережает практику" [Лившиц 1978: 68–71].
Приведенные пассажи – лишнее подтверждение тому, что "Пощечина общественному вкусу" была нацелена на саморекламу, а не на формулировку реальной проблематики кубофутуризма. К 1912 году его поэтика еще полностью не выкристаллизовалась, и описывать ее как состоявшуюся и, более того, долженствующую стать универсальной у четырех кубофутуристов не было оснований.
"Манифест ОБЭРИУ" (1928) – наследник рекламной манифестописи кубофутуристов. Его авторы тоже позиционируют себя как гениев, произносящих новое слово и сметающих границы между разными видами искусств; они тоже настаивают на своей мужественности и напрашиваются на скандал, намеренно задевая всех (впрочем, кроме представителей левого искусства); наконец, они тоже описывают программу, не подкрепленную творчеством, и тоже отрицают искусство прошлого и настоящего как созданное глупцами, пережевывающими эмоции:
"Кто мы? И почему мы? Мы – поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон. И мир, замусоренный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и "эмоций", – ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас "заумниками". Трудно решить, – что это такое – сплошное недоразумение, или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы – первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства… Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты "нереальны" и "нелогичны"? А кто сказал, что житейская логика обязательна для искусства?" (раздел "Поэзия ОБЭРИУТОВ", [ЛМ: 476–477])
"Громадный революционный сдвиг культуры быта… задерживается в области искусства… [Пролетариат… не может удовлетвориться художественным методом старых школ… ОБЭРИУ ныне выступает как новый отряд левого революционного искусства… [О]но ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам. Новый художественный метод ОБЭРИУ универсален" (раздел "Общественное лицо ОБЭРИУ", [ЛМ: 474–475]).
Отмечу еще, что формулировки "Манифеста ОБЭРИУ", касающиеся обслуживания пролетариата в качестве левого искусства, напоминают "Манифест летучей федерации футуристов" (1918), подписанный Д. Бурлюком, Каменским и Маяковским (о нем см. параграф 2 главы XI).
Обращает на себя внимание и готовность обэриутов влиться в левое движение. При этом они, как в свое время кубофутуристы, солидаризируются с авангардными художниками Казимиром Малевичем и Павлом Филоновым (кстати, входившими в круг общения Хлебникова):
"Нам непонятно, почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан "Ревизор" Терентьева? Нам не понятно, почему т. н. левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже – как шарлатанство" (раздел "Общественное лицо ОБЭРИУ", [ЛМ: 475]).
Если в "Манифесте ОБЭРИУ" и выдвинуты принципиально новые положения по сравнению с кубофутуристскими манифестами, то это подрыв логики (который, впрочем, практиковался Хлебниковым) и отрицание любимой кубофутуристами и "Орденом заумников DSO" зауми (хотя на деле обэриуты ее тоже любили).
Заявка ОБЭРИУ на новое зрение, голыми глазами, была позднее прокомментирована их современницей – литературоведом и писательницей Лидией Гинзбург:
"Ни одному поэту, однако, еще не удавалось – и не удастся – в самом деле посмотреть на мир "голыми глазами" Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами" [Гинзбург 1987: 140].
В том, что кубофутуристы или обэриуты утверждают: "мы – другие", еще нет события. Согласно Бурдье, для элитарного представителя любого вида искусства "быть" – значит "быть отличным от…". Событием является то, что тезис "мы – другие" возгоняется до максимума: "мы ни на кого похожи", "пишем с чистого листа", "смотрим на мир голыми глазами", "не относимся ни к каким традициям, направлениям или школам". Вот это – чистой воды рекламный трюк: читательской аудитории и вышестоящим инстанциям продается феномен, какого в литературе не бывает. Новое, даже радикально новое, так или иначе привязано к "старому". Напомню в этой связи, что литература делается из другой литературы – путем ее творческой переработки, подрыва или, наконец, жеста отказа от "старого" канона в пользу какого-то из предшествующих канонов.
"Пощечина общественному вкусу", как и другие кубофутуристские манифесты, поименно называющие современников и предшественников ради предания их заведомо несправедливому осмеянию, в высшей степени симптоматичный текст. Он позволяет увидеть механику взаимодействия авангарда с наличной литературой. За перечеркиванием имен скрывается факт их влияния, подлежащий сокрытию. Писатели, зачисленные в "Пощечине общественному вкусу" в разряд неактуальных (несовременных, неэлитарных…) – Пушкин, Лев Толстой, Константин Бальмонт, Блок, Федор Сологуб, Алексей Ремизов и Михаил Кузмин, – как и замалчиваемый кубофутуристами Маринетти, явно повлиявший на риторику "Пощечины общественному вкусу", были в высшей степени актуальны для формирования и жизнедеятельности футуризма (да и ОБЭРИУ). Ведь призывал же Давид Бурлюк Лившица: "Будь нашим Маринетти!".
В списке писателей, отвергаемых кубофутуристами, особый интерес представляет Кузмин. Это его на ивановской "башне" попросили стать ментором ("мэтром") начинающего Хлебникова. В дальнейшем Кузмин поддерживал Хлебникова сочувственными рецензиями. В советское время Кузмин и его, так сказать, гражданский муж Юрий Юркун принимали обэриутов у себя. К большому расстройству Хармса, в этом кругу выделяли не его, а Введенского. Если и Хлебников, и Хармс искали одобрения у Кузмина, то было бы естественно ожидать, что его вкусы, художественный репертуар и вообще эстетика как-то передались им.
С тем, что Пушкин, брошенный с парохода современности, был авторитетом для Хлебникова, магистральное авангардоведение вынуждено было примириться, не имея возможности игнорировать известное признание Лившица в "Полутороглазом стрельце":
"Спали же будетляне с Пушкиным под подушкой, хотя и сбрасывали его с парохода современности!" [Лившиц 1978: 150–151].
Однако час других русских классиков пушкинского калибра, вошедших в плоть и кровь авангардного письма, но преданных анафеме в "Пощечине общественному вкусу", еще не пробил. Так, обычно констатируется, что Толстой был мишенью словесных плевков Маяковского и "умерщвлялся" в одном стихотворении Хармса. Неужели авангардисты обрушились на "неважного" классика просто из любви к садистским жестам, или все-таки классик был для них важен, и их садизм по отношению к нему имел другие основания?
К интертекстуальным коллизиям, заслуживающим специального рассмотрения, относится и обэриутская заявка на "новое зрение". Обэриуты – по крайней мере, при вступлении в литературу – видели себя вливающимися в левое движение, авангардное и с пролетарским уклоном. Хармс и другие обэриуты к тому же боготворили Хлебникова. Позиция по меньшей мере странная: "вторые", даже если они продолжают "новое" дело "первых", никак не могут претендовать на первенство, поскольку готовая общеавангардная призма исключает взгляд на мир "голыми глазами".
Авангардистская самопрезентация оказывается противоречивой и в отношении такой проблемы, как "коллектив vs гений". В краткосрочной перспективе коллективное вхождение кубофутуристов и отчасти обэриутов в литературу имело свои выгоды. О кубофутуристах сразу заговорили, а их начинания стали событием. Другое дело, что за широкой спиной коллектива трудно разглядеть его самых выдающихся членов. Чтобы событием литературы стали и они, им надо было как-то обособиться.
В коллективном вступлении авангардистов в литературу поразительнее всего то, что при всей хулиганской дерзости и вере в себя никто из них не рискнул пойти по пути наибольшего сопротивления – войти в литературу одиночкой, не писать манифестов и полагаться исключительно на силу своих произведений. Такой, кстати, была творческая траектория Кузмина, Владислава Ходасевича и Марины Цветаевой. Кубофутуристы, а вслед за ними и обэриуты выбрали, напротив, путь наименьшего сопротивления. Они образовывали группы, придумывали под них различные "-измы", пытались завоевать любовь читающей публики манифестами, в которых разъясняли, как понимать их продукцию. Гениальность, однако, по определению не может быть ни массовой, ни запрограммированной, ни нисходящей до объяснения себя. Она – явление исключительное, нетиражируемое, бегущее коллективизма, как огня. Соответственно, когда кубофутуристы и обэриуты начинали производить в гении всех членов своей группы, понятие гениальности профанировалось и обесценивалось. Невзирая на эту очевидную истину, магистральное авангардоведение принимает совершенно всерьез утверждение авангардистов, будто на один отрезок времени пришлось такое количестве гениев, которые почему-то предпочитали собираться вместе и вырабатывали единую программу действий.
По всей видимости, Хлебников и Хармс осознали, что принадлежность к группе вредит их репутации, и в своем творчестве постарались переквалифицироваться из мы-гениев в я-гении.
3. "Островной" миф Хлебникова и Хармса
Тактика самопрезентации, более или менее единая для первого и второго поколений авангарда, для групп и их членов, может быть названа "островной" – по хлебниковским "Детям Выдры" (1911–1913), где изоляционистские тенденции были заявлены, видимо, впервые и сразу во весь голос:
<Вопль духов>
На острове вы. Зовется он Хлебников.
Среди разъяренных учебников
Стоит, как остров, храбрый Хлебников -
Остров высокого звездного духа.
Только на поприще острова сухо -
Он омывается морем ничтожества [ХлТ: 453].
Здесь духи удостоверяют сверхчеловеческую миссию писателя (он же – Сын Выдры) и его звездную гениальность. Эти смыслы несет метафора острова, благодаря которой Хлебников предстает фантастическим, небывалым, потрясающим воображение островом звездного духа, отделенным от ничтожества – окружающей его людской массы.
"Островная" самопрезентация только выглядит оригинальной. На поверку она следует готовым моделям. В западной традиции ими были: гетевский Фауст, общавшийся с духами и благодаря Мефистофелю проникавший в сферы, закрытые для рядового человека; дэз Эссент Жориса-Карла Гюисманса, затворившийся от людской серости в загородном доме и не допускавший до себя даже слуг ("Наоборот", п. 1884); и, конечно, Заратустра Фридриха Ницше, время от времени удалявшийся в леса и горы, к своим зверям, от ненавистной ему толпы, а затем возвращавшийся к людям с просветительскими речами и выношенными в одиночестве истинами ("Так говорил Заратустра", 1883–1885). А в русской традиции – державинско-пушкинская мифологема "поэт-царь" (ср. Ты царь: живи один, из стихотворения "Поэту", 1830 [Пушкин 1977–1979, 3: 165]). Эта мифологема и поддерживающая ее оппозиция "поэт vs чернь" восходят к европейскому романтизму, в том числе байронизму.
После "Детей Выдры" Хлебников переодевал свой "островной" самообраз в разные одежды: Короля Времени, марсианина, пророка-дервиша, – сохраняя и его выделительно-ограничительную специфику, и, на начальном отрезке, неизбежный элемент самозванства. Так, мифологема Короля Времени состоит в том, что Хлебников – в роли автора математических уравнений, спроецированных на историю войн, – отменит войны и станет благодетелем человечества. Весь этот набор самообразов подпадает под понятие жизнетворчества: Хлебников, следуя заповедям предшественников-символистов, старательно превращал свою жизнь в искусство.
В качестве "островного" гения Хлебников вполне иерархически обходился со своими соратниками. В манифесте "Труба марсиан" (1916) он, в качестве Короля Времени, произвел других кубофутуристов в марсиане:
"Славные участники будетлянских изданий переводятся из разряда людей в разряд марсиан. Подписано: КОРОль ВРЕМЕНИ ВЕЛЕМИР 1-й" (цит. по: [Старкина 2005: 244]).
Заметим, что марсианин – более высокий статус, чем просто человек (согласно, например, "Красной звезде" Александра Богданова, п. 1908), но менее высокий, чем Король Времени. Соответственно Хлебников, хотя и приподнимает своих товарищей над толпой, прочерчивает вертикаль власти, в которой отводит себе роль повелителя, а им – своего ближайшего окружения.