На протяжении всей своей артистической карьеры Хлебников умело скрещивал две традиции. Как один из пионеров дегуманизированной литературы, он безусловно был авангардистом, а как создатель прилагавшегося к ней мифогенного самообраза – последователем символистов. Символистам он обязан и своими культурными ориентирами: интересом к философии языка, вниманием к славянской языческой культуре и тягой к "большим идеям".
Что же такого особенного сделал Хлебников в модернизме? Его оригинальный вклад – это, прежде всего, артистичная до гениальности прагматика. Примирив противоборствующие тенденции двух модернистских лагерей, кубофутуризма и символизма, он изобрел для себя маску гения и пророка, пришедшего неизвестно откуда, этакого Прометея без роду без племени и даже без определенного места жительства, которая давала ему "право" отрицать свое ученичество у символистов и у Филиппо Томмазо Маринетти.
После всего сказанного уже не покажется странным, что хлебниковские тексты – это властные речевые акты, призванные убедить широкие читательские массы в том, что он – гений, достойный поклонения. В последующих главах книги на небольшом количестве примеров будет показано, что его сюжеты, мотивы, образы и интеллектуальные ходы могли быть теми же, что у его предшественников и современников. Новым до дерзости было их текстовое воплощение – графоманское и местами косноязычное, примитивное / детское, легко перескакивающее из одного стилистического регистра в другой, но в то же время внушающее аудитории, что она имеет дело с гением. Тем самым решительно размывался культурный генезис заимствованных элементов, а их использованию придавался характер пророческого откровения.
Со своей стороны, Хармс вторил Хлебникову, подхватывая и его авторитарную программу по внедрению себя в читательское сознание, и его графоманско-пророческую поэтику, и страсть к большим, идеологически значимым, проектам.
Языковые проекты Хлебникова и его словотворческие эксперименты в художественных текстах тоже обнаруживают главенство прагматики над семантикой. На первый взгляд кажется, что при создании совершенно нового словаря и не существовавшего прежде "звездного языка" писатель занят семантикой в чистом виде. На самом деле языковые единицы, рождающиеся в ходе такой деятельности, – шаг прежде всего прагматический: заявление об интеллектуальной мощи Хлебникова, о его ни с чем не сравнимом новаторстве и о смене устоев мировой коммуникации.
В целом же, подпав под обаяние идеи Маринетти о parole in liberty лежащей в русле общеавангардной дегуманизации искусства, кубофутуристы тоже отпустили слова на свободу. У них получалось то "Дыр бул щыл…", то всенародные словотворческие акции в "Зангези". С этим типично авангардным почином Хлебников соединил теоретизирование по поводу слов, т. е. квазисимволистскую практику, и упразднение существующих языков посредством соответствующих манифестов, за которым должно было последовать введение одного-единственного языка: сначала числового, а потом звездного.
Как же реагировали ученые – литературоведы и лингвисты – на языковые нововведения Хлебникова?
Начнем с формалиста Ю. Н. Тынянова. В своей влиятельной статье "Промежуток" он воспротивился представлениям о программной асемантичности кубофутуристов, прописанной в их манифестах:
"Его языковую теорию, благо она была названа "заумью", поспешили упростить и успокоились на том, что Хлебников создал "бессмысленную звукоречь". Это неверно. Вся суть его теории в том, что он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Для него нет неокрашенного смыслом звучания, не существует раздельно вопроса о "метре" и о "теме". "Инструментовка", которая применялась как звукоподражание, стала в его руках орудием изменения смысла, оживления давно забытого в слове родства с близкими и возникновения нового родства с чужими словами" [Тынянов 2000: 219].
Соглашаясь в целом с Тыняновым, замечу, что он держался доавангардных представлений об искусстве, полагая, что дело писателя-номотета лежит исключительно в плоскости семантики. Но в любом произведении важна и прагматика, а у авангардистов она играет ведущую роль. Намеченный Тыняновым семантический подход подхватило хлебниковедение второй половины XX века. Так, В. П. Григорьев и его последователи настаивают на том, что лингвистический и номотетический вклад Хлебникова не только имеет художественную ценность, но и представляет собой феномен, с которым должно считаться научное языкознание.
Превентивному развенчанию подобных представлений о гениальной лингвистической прозорливости Хлебникова еще в 1935 году посвятил фундаментальное исследование Виктор Гофман. Преданное на многие десятилетия забвению, оно не утратило своей интеллектуальной остроты и научной ценности до сих пор. Систематически соотнеся воззрения Хлебникова на язык и слово с идеями, бытовавшими в лингвистике, философии и – что особенно важно для нас – в культуре русского символизма, Гофман выявил множество прямых заимствований. Он показал, что в результате у Хлебникова получилась достаточно эклектическая теория с элементами любительщины и отчетливо мифотворческих фантазий:
"Освобождая литературный язык из плена традиций, Хлебников, незаметно для себя, сам попал в плен к языку, сделав его законодателем мысли. К этому парадоксальному тупику Хлебников пришел путем своеобразного сочетания формально подхваченных философско-лингвистических исканий XVII в. и философско-лингвистических принципов символистов" [Гофман 1936: 235];
"Достаточно вспомнить теоретические высказывания Бальмонта, Белого, Вяч. Иванова и языковую практику русских символистов… [И] там и здесь – идеалистическая концепция особого поэтического языка, "языка богов", отгороженного от "языка быта"; и там и здесь – признание за словом, как таковым, ведущей суверенной роли в творческом познании мира…; и там и здесь – понимание поэта как… тайноведа языка" и т. д. [Гофман 1936: 224];
"Теория Хлебникова эклектична. Символисты мыслили куда глубже… У Хлебникова не было определенной философской перспективы. Так же, как он не дошел до построения системы "реального выражения" по вилькинзовскому методу всеобщей формально-логической классификации понятий, ограничившись беспринципным и хаотическим опытом пространственной "азбуки ума", – он не пошел, последовательно и до конца, по пути символистской концепции литературного слова. Из гносеологии символистов он усвоил твердо… тезис о словесной природе познания…; учение о двойственности, "двух стихиях" познания и, следовательно, слова (внутренний и внешний опыт, дневной и ночной разум, будничный и самовитый язык);… идеализации[ю] примитивных стадий речи" [Гофман 1936: 227].
Следует сказать, что Гофман сполна отдал должное новациям Хлебникова-поэта – его оригинальному поэтическому слогу и – шире – разнообразной работе со словом:
"А влияние Хлебникова на литературу?… Хлебников с небывалой остротой выдвинул – если не теоретически, то практически – почти все основные проблемы языка поэзии, необычайно обострил чувство языка и внимание к нему. Он абсолютизировал специфику языка поэзии, метафизически раздувая черты и черточки действительных сторон, реальных тенденций языка. Он фантастически искажал историческую перспективу явлений. Он мистифицировал языковые факты. Но если его интерпретация и выводы были глубоко ошибочными…, то все же факты поэтического языка оставались фактами… [К]огда он обращался к социально значимому и социально действенному слову "общего языка", это слово служило ему чрезвычайно искусно" [Гофман 1936: 237–238].
Прагматические аспекты хлебниковского словотворчества вскрыл Г. О. Винокур в работе "Маяковский – новатор языка":
"Заумное слово – это дематериализованное слово.
Логическое развитие этой полуманикальной концепции… приводит к законченной философии варварства, т. е. к такому миросозерцанию, для которого не существует культуры как содеянного, воплощенного, оформленного. Пропаганда "самовитого слова" оказывалась не чем иным, как проявлением презрения к слову… [У]топический идеал дематериализованного слова неизбежно подсказывал такую практику словотворчества, которая имеет предметом не поиски новых средств выражения в исторически данном материале, а принципиальное изменение связи между выражением и выражаемым. Это касается не только чистых звукосочетаний, вроде еуы, бобэоби и т. п., но также и так называемого внутреннего склонения слов, вроде мленник вместо пленник; суффиксальных и префиксальных экспериментов вроде достоевскиймо…, вплоть до знаменитого "Заклятия смехом" Хлебникова (1910), в котором к основе смех присоединяются различные словообразовательные средства вне способов, данных в модели языка. Все это не создание новых слов, а только разрушение слова как средства выражения мысли, т. е. чистый нигилизм, в который неизбежно впадал Хлебников, несмотря на подлинность и чистоту своего поэтического дара" [Винокур 1991:329–330].
Исследователь обратил внимание, прежде всего, на программное авангардное "варварство" Хлебникова – ив смысле разрушения естественных языков (а именно перестройки связи между означаемым и означаемым), и в смысле отбрасывания наличных в русском языке словообразовательных моделей. Развивая подход Винокура, отмечу, что Хлебникова в словотворчестве занимала отнюдь не семантика и не форма. Не случайно в исторической перспективе его новообразования постиг неуспех: из огромного числа придуманных им слов, заумных оборотов и написанных таким способом стихотворений в культуре прижились считанные единицы – слово будетлянин, неологизм бобэ-оби и пленительная строчка Крылышкуя золотописъмом. Зато безусловно успешным оказался самообраз Хлебникова как лингвиста-номотета. И причина тому – задействованные им прагматические механизмы. Отрицая и разрушая существующие языки, в частности, с помощью таких декларативных утверждений, как:
Гривенник бросил вселенной и после тревожно / Из старых слов сделал крошево [ХлТ: 455];
Шею сломим наречьям, точно гусятам. / Нам наскучило их "Га-Га-Га!" [ХлТ: 460];
и вводя вместо них свой, якобы простой и универсальный, Хлебников осуществляет завораживающие речевые жесты насилия над читателем и человечеством в целом. Такого рода деятельности отдал дань и Хармс.
Резюмируя, отмечу, что к созданию литературных, языковых и социальных артефактов Хлебникова и Хармса подстегивала не столько потребность изготовить совершенное (по любым меркам) изделие, запечатлеть свой творческий порыв, предложить миру новые формы или поразительное содержание, сколько желание утвердить себя в общественном сознании, покорить поле литературы, захватить власть над миром, показать, кто главный, – словом, все то, чего добивался и итальянский авангард. И тут все шло в ход. Хлебников и Хармс декларировали о себе одно, а производили – в литературе и языке – нечто совсем другое. Они и принадлежали к авангарду, и изменяли его принципиально технизированной идеологии, поскольку в создании своего жизнетворчества воспользовались рецептурой предшественников-символистов. При этом широко присваивая чужой репертуар, они выдавали себя за абсолютных новаторов, не укорененных ни в каких традициях.
В целом для Хлебникова и Хармса собственно литературное творчество (как и наука и политика) не являлось самоцелью. Поэтому странно было бы ожидать от них как от писателей – предъявления изделий; а как от "математиков", "лингвистов", "философов" или "государственных деятелей" – свершений в рамках задач и методов соответствующих областей человеческой деятельности; не говоря уже о том, чтобы относиться к их "пророчествам" как к историческим прогнозам, допускающим проверку временем. Все это – колесики и винтики, нужные для функционирования большего, чем они сами, механизма. Назовем этот механизм "эго"-проектом. То, что оба авангардиста ныне почитаются ценнейшими и уникальными писателями, показывает, что их "эго"-проекты были запущены в правильное время, а также что задействованные в них творчество и манифесты, семантика и прагматика образовали правильную конструкцию. Представляется вероятным, что более скромная ставка на одну лишь семантику и изготовление достойных изделий была бы в их случае менее успешной. Сделаться просто хорошими писателями они, скорее всего, не сумели бы. Единственным выходом для них было полное и беспрецедентное величие.
"Эго"-проект получил интереснейшее воплощение в жизнетворчестве обоих авангардистов. К нему мы и переходим.
1.2. Авангардное жизнетворчество
Исследование жизнетворчества (или жизнестроительства) – относительно молодая область в литературоведении. Она была задана пионерским эссе Владислава Ходасевича о Валерии Брюсове "Конец Ренаты" (1928), а в 1990-х годах воскрешена и продолжена специалистами по русскому модернизму. Они указали на жизнетворчество и у других символистов (Александра Блока, Зинаиды Гиппиус и др.), а также постсимволистов (Анны Ахматовой). Изложу свои взгляды на жизнетворчество, развивающие традиционный теоретический задел в двух новых направлениях: собственно литературного творчества и поведения авторов в поле литературы.
О жизнетворчестве принято говорить, когда писатель устраивает из своей жизни спектакль, в котором реализует придуманную им эстетическую или идеологическую программу. Жизнетворческий спектакль может строиться и по образцу биографии той или иной выдающейся исторической личности либо знаменитого литературного персонажа. Тем самым писатель превращается в актера, исполняющего роль. Модернистский репертуар таких ролей известен. Это, например, фигура мага, пророка, вождя. Это также Петрарка, оплакивающий Лауру, Антоний, гибнущий от роковой любви к Клеопатре, или такой типаж русской литературы XIX – начала XX веков, как красавица, объект мужского вожделения и жертва страстей. Еще один важный параметр – наличие аудитории. Разыгрываемый на публике и для публики, жизнетворческий спектакль преследует совершенно определенные цели по ее поводу: власть над умами, чувствами и судьбами людей. Итак, жизнетворчество предполагает программный спектакль, наличие роли в нем, выдачу этой роли за подлинное лицо, работу с аудиторией и прагматику власти. К дополнительным, но не обязательным, критериям относятся также необычная одежда, перформансы и мифогенные манифесты. (Только одежды или только манифестов недостаточно, чтобы по ним можно было констатировать жизнетворчество.)
Если жизнетворчество придает жизни писателя свойства художественно построенного текста, то как этот текст соотносится с произведениями того же автора? В принципе, возможны два сценария. Первый состоял бы в том, что жизнетворчество и литературное творчество существуют как параллельные, взаимонезависимые и даже конкурирующие между собой проекты. Второй – в том, что они дополняют друг друга и, более того, действуют согласованно, способствуя повышению литературного статуса автора. Изученные на сегодня случаи все как один свидетельствуют в пользу второго сценария.
Теоретически этот сценарий может быть осмыслен следующим образом. Творческая энергия писателя не вкладывается целиком в создание собственно литературных произведений, а расходуется также на жизнетворчество. "Минус" за изделие компенсируется "плюсом" за репутацию. Как известно, аудитория эпохи модернизма хорошо принимала писателей-жизнетворцев, признавая за ними статус властителей дум. И действительно, если подлинно новаторские изделия нередко, причем именно в силу своего новаторства, вынуждены долго ждать, чтобы пробил их час, то удачно найденная комбинация творческих и жизнетворческих усилий была прямым путем к немедленному признанию. А в тех случаях, когда баланс между собственно литературной продукцией и жизнетворческой был выстроен совершенно оптимально, писатели-жизнетворцы выигрывали и в плане посмертной славы.
Ставка на одну прагматику и ее превращение в искусство, способное конкурировать с традиционным искусством слова, и была спецификой кубофутуризма.
Начну с простых жизнетворческих стратегий, существовавших в модернизме. Брюсов, а по его стопам и соперничавший с ним Гумилев, не щадили, перефразируя Пушкина, жизни и звуков для того, чтобы предстать вождями целых направлений. Другой – тоже простой – случай: писатель и его возлюбленная, Брюсов и Нина Петровская, стилизовали свой роман под роковые отношения Антония и Клеопатры, подумывая даже о двойном самоубийстве. В дальнейшем этот театр двух актеров, разыгранный по мотивам Плутарха и Шекспира, Брюсов сделал литературным фактом, переложив эпизоды своего романа в любовные стихотворения и "Огненного ангела".
Более изысканный вариант жизнетворчества – символистское поклонение Вечной Женственности, в рамках которого Блок, Андрей Белый и их единомышленники выступали в роли пророков Вечной Женственности. В поэзии, писавшейся по мотивам этого жизнетворческого спектакля, они обращались с читателем как с профаном, которому вполне достаточно глухих отзвуков их сакрального знания.