Можно выделить ряд лирических произведений, особенно поэтов-импрессионистов и поэтов-символистов, которые основаны, как и музыкальные произведения, на ассоциативных связях и носят суггестивный характер. Семантика слов в таких текстах играет второстепенную роль, их легко заменить другими, ассоциативно связанными с данным контекстом. Главное – музыкальный рисунок, настроение, которое они внушают. На этом основании строятся многие стихотворения А. А. Фета, который музыкальность избирает одним из основных средств передачи "невыразимого", т. е. непередаваемого мыслью, логикой. Его приемы поэтики и эстетические принципы продолжает К. Бальмонт, воплотивший в своем творчестве девиз П. Верлена: "О музыке – прежде всего" ("De la musigue avant toute chose": "Art poetigue"). Звонкость, певучесть, мелодичность, щедрая звукопись его строк до сих пор пленяют читателей. Поэт очаровывает плавными возвратными повторами, разнообразием ритмов, изысканными словесно-музыкальными созвучиями. Сам поэт видел в этом свою главную заслугу перед русской поэзией:
Я – изысканность русской медлительной речи,
Передо мною другие поэты – предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.
Я – внезапный излом,
Я – играющий гром,
Я – прозрачный ручей,
Я – для всех и ничей.
К. Бальмонт в своих критических статьях отмечал, что музыка есть начало любви, красоты, поэзии, молодости, самой жизни.
В музыке, гармонии видел начало поэзии и даже самой культуры его младший современник А. Блок. Он создал оригинальную концепцию мира-оркестра, в котором искусства выполняют роль стихий, а через них проявляет себя дух музыки. Поэт, творец должен отдаваться "музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра" (VI, 101), в противном случае он утратит связь со временем, эпохой, культурой, не сможет ощущать гармонию. Сам Блок создавал стихи, всю жизнь слыша этот мировой оркестр ("оглох" после написания "Двенадцати") и видел цель творчества в служении гармонии: "звуки и слова должны образовывать единую гармонию" (VI, 163).
Среди приемов ритмической организации стиха можно выделить следующие: ассонансы, аллитерации, звуковые повторы, рефрены, звукопись, разные способы рифмовки и т. д. Именно они позволяют создать звуковой рисунок поэтического текста, приблизить его к музыкальному произведению, что очень хорошо обнаруживается при сопоставлении словесного текста с созданным на его основе музыкальным произведением. Передача мелодии стиха, его ритмики является непременным условием выразительного, а в идеале – художественного чтения.
О музыкальной композиции художественных текстов
Второй аспект сближения словесных и музыкальных текстов возможен на уровне композиции. Многие художники слова строят свои произведения используя принципы построения музыкального произведения, его инструментовки. В этой связи в первую очередь следует вспомнить произведения И. С. Тургенева. Музыкальность Тургенева заключена в самом слоге, в выверенной, изящной, гармонической манере повествования, по которой узнаются его тексты, как по мелодии узнаются создания того или иного композитора. Многие произведения писателя строятся по законам музыкальной композиции. Сначала следует увертюра – пейзажная зарисовка, описание интерьера, портретов героев, рассказ об их встрече. В увертюре на эмоциональном уровне присутствует заданность будущей темы произведения, ощущаются будущие конфликты. Светлое мироощущение переплетается со скрытой тревогой, печалью.
В центре произведения находится развитие темы; она то разветляется, дробится на подтемы, то все сливается, переплетается в единой теме. В этом плане показательно самое музыкальное произведение И. С. Тургенева "Дворянское гнездо". Развитие темы достигает максимальной экспрессии в сцене идеологического поединка Лаврецкого с Паншиным и особенно в сцене его любовного объяснения с Лизой. Чтобы передать душевное состояние влюбленного Лаврецкого, его волнение от предощущения счастья, автор вводит в художественный текст описание музыки Лемма, которую, кажется, слышит читатель. Затем мажорное звучание ослабевает, усиливаются нотки тревоги, печали – наступает драматическая развязка.
В эпилоге-финале звучит музыкальная тема весны, молодости, вечной смены поколений, необходимости примирения с быстротекущей жизнью, восходящая к пушкинскому – "Здравствуй, племя младое, незнакомое!". Заканчивается она щемящей нотой вечной любви и невозможности счастья, рожденной немой сценой последней встречи Лаврецкого с Лизой в монастыре.
Музыкальную структуру воспроизводят многие произведения русских поэтов. Как музыкальные периоды, завершающиеся полной каденцией, так и стихотворные строфы содержат законченную мысль, связанную с главным мотивом стихотворения. Убедительным примером такой музыкальной композиции является пушкинское "Я помню чудное мгновенье" Не случайно сразу же после его возникновения оно обрело музыкальное бытие в музыке Глинки. Как и в музыкальном искусстве, главным его композиционным принципом является повторение, реприза, постоянное возвращение к заданной теме.
Первая часть в композиции стихотворения – рассказ-воспоминание о любви, мимолетном приближении к ее высшему идеалу красоты, гармонии; вторая – угасание любви, опустошение души, оскудение жизни; третья – счастье, восторг от ощущения полноты бытия, гармонии, вызванной новой встречей с "гением чистой красоты".
Еще один убедительный пример использования принципов музыкальной композиции для построения своего поэтического текста являет собой "Симфония" А. Белого, название которой даже указывает на связь с музыкальной структурой симфонии. Пример музыкальной формы рондо – стихотворения А. С. Пушкина "Ночной зефир", "Не пой, красавица, при мне".
Транспонирование искусств
Процесс изучения разных искусств протекает от их расчленения к синтезу и затем в обратном направлении от синтеза к постижению своеобразия каждого искусства. Вступая во взаимодействие, разные искусства могут транспонироваться, т. е. один вид искусства может переводиться на язык другого вида искусства. Так, перевод литературного произведения на язык музыки, например, создание романса на слова поэта, позволяет добиться большей эмоциональности воздействия произведения на реципиента, особой музыкальной выразительности текста. Сама словесность, взаимодействуя с музыкой, передает ее звуковые образы, ее ритм, мелодию, музыкальное настроение и ассоциации. Особую роль играет упоминание и описание музыкальных произведений для передачи чувств, состояния души героев произведения.
Наиболее сложный характер взаимодействия искусств – совпадение эстетического идеала, художественного мышления писателя и композитора, поэта и музыканта, что проявляется в эстетических взглядах, стилевой манере авторов разных видов искусств. Философско-эстетическая сторона взаимодействия словесности и музыки раскрыта в работах известных эстетиков и деятелей искусств (В. В. Ванслов, Б. В. Асафьев, Ю. Б. Борев, М. С. Каган, Д. Б. Кабалевский, Д. Н. Журавлев). Педагогическим аспектам изучения литературы и музыки как смежных искусств посвящены работы В. Т. Маранцмана, Т. Ф. Курдюмовой, З. С. Смелковой, Е. Н. Колокольцева, Е. А. Финченко.
В процессе школьного изучения литературы выделяются четыре группы приемов, направленных на выявление взаимодействия словесности и музыки. Их можно обозначить следующим образом: 1) приемы, позволяющие раскрыть факты биографии писателя, его художественные пристрастия, в том числе и музыкальные вкусы, интересы, характер мироощущения; 2) приемы, связанные с анализом музыкальных образов и музыкальных страниц художественного произведения, которые позволяют глубже постичь характеры героев и выявить авторскую позицию; 2) приемы, направленные на создание образа определенной исторической эпохи, раскрывающие культурные пристрастия ее представителей, тип сознания человека этого времени; 4) приемы, служащие сопоставлению образов музыкального и словесного искусства, позволяющие увидеть, как одно искусство преломляется в другом.
Музыка в жизни писателей
Знание музыкальных пристрастий писателя позволит рассказать о его биографии, поможет ярче и тоньше раскрыть его внутренний мир, создаст особую атмосферу "проживания" его жизни. Это убедительно можно показать на материале изучения жизни и творчества И. С. Тургенева. Музыка прошла через всю жизнь великого русского писателя. Музыкальность, тонкий слух и музыкальный вкус, постоянное на протяжении всей жизни пребывание писателя в атмосфере музыки и красоты способствовали глубокому пониманию им музыкального творчества. Сам Тургенев признавался: "Музыку я люблю, люблю ее весьма давно, смею думать – знаю".
Произведения композиторов Бетховена, Шопена, Шуберта, Моцарта, Гуно, Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова могут сопровождать рассказ о разных периодах жизни и творчества писателя, стать органической частью литературно-музыкальной композиции или биографического очерка.
Продуктивным жанром урока может быть его проведение в форме литературно-музыкальной гостиной (например, "В музыкальном салоне Полины Виардо"). На таком уроке прозвучат отрывки из художественных произведений Тургенева в исполнении учащихся или мастеров художественного слова, романсы на его стихи "На заре", "Разгадка", "Разлука", положенные на музыку Полиной Виардо, знаменитый романс "Утро туманное" в исполнении Б. Штоколова или других известных артистов, музыка любимых писателем композиторов.
Прослушивание музыкальных произведений позволит передать духовную атмосферу жизни XIX века, раскроет музыкальные вкусы Тургенева. Особое место на таком уровне будет отведено рассказу о великой любви писателя к Полине Виардо. Рассказ сопровождается звучанием романсов Алябьева, Глинки, Чайковского, которые любил он слушать в исполнении знаменитой певицы. Небезынтересно будет сообщить учащимся, что великая певица сама создавала музыку на стихи русских поэтов. Так, ею не без влияния Тургенева, создан целый лермонтовский цикл, включавший в себя романсы: "Русалка", "Утес", "Ветка Палестины", "Казачья колыбельная".
Уместно будет на уроке по изучению биографии писателя использовать выразительное чтение стихотворений И. С. Тургенева в прозе, посвященных его возлюбленной. Первое – "Когда меня не будет" – звучит как полная скорби и светлой печали песнь о любви, которая сильнее смерти. Второе – "Стой!" – передает взволнованно-восторженное состояние души писателя, вызванное пением Полины Виардо. Тургенев запечатлел в своем стихотворении великое мгновение в своей жизни. Только что закончила петь певица, но голос ее еще, кажется, звучит и звучит; писателю удалось передать как бы голос самой Полины Виардо, музыку этого мгновения. Возлюбленная Тургенева, выразившая в своем пении красоту любви и глубину человеческих чувств, словно является олицетворением этой красоты мира, его тайны, высшего смысла бытия. Все вдруг соединилось в этом миге – красота, любовь, поэзия, бессмертие.
На этом уроке могут быть также заслушаны и индивидуальные сообщения учащихся о музыкальных вкусах и предпочтениях писателя, его творческом сотрудничестве с Полиной Виардо (вместе сочинили несколько музыкальных пьес: "Слишком много женщин", "Последний колдун", "Людоед"), музыкальных интерпретациях произведений Тургенева (Балет А. Шварца "Накануне", опера А. Гольденвейзера "Вешние воды", опера А. Симона "Песнь торжествующей любви", опера А. Кастальского "Клара Милич").
Обращение к музыке нередко помогает понять источники творчества художника. Например, большинство стихотворных произведений Есенина удивительно песенные и напевные. Не случайно сам поэт их часто называет песней: "Песнь о собаке", "Песнь о Евпатии Коловрате", "Песнь о великом походе", "Песнь о хлебе". Образный строй стихотворений Есенина настолько близок к песне, что многие его произведения напоминают народные лирические и исторические песни, частушки, городские романсы. Встречается даже мелодия серенады, как в стихотворении "Ночь" ("Тихо дремлет река").
Таким образом, музыка помогает создать особый эмоциональный настрой урока, раскрывает эстетические вкусы писателя, его "томления и озарения духа", позволяет создать эмоциональный образ эпохи, в которую он жил.
Внутритекстовая связь литературы и музыки (на примере романов Тургенева)
Особую роль играет музыка в художественном творчестве писателей. Так, примерно три четверти произведений Тургенева связано с музыкой. Его герои музицируют, поют или слушают музыку и высказывают свои суждения о ней. Музыка становится средством характеристики героев, выражением авторской позиции. Для писателя важно, какую музыку предпочитают герои, что они играют и поют, и как они это делают. Любовь к музыке, потребность в ней, наличие музыкальной одаренности, способность глубоко чувствовать красоту мира и красоту музыки являются важнейшими качествами личности близких автору персонажей. Нередко он наделяет их своими музыкальными вкусами и даже страницами своей музыкальной биографии. Иногда музыкальные произведения, включенные в картины жизни героев, позволяют определить их личностную позицию, тонко передать художественный подтекст, то невыразимое в словах и понятиях, что может выразить только музыка.
Среди приемов, используемых при изучении "музыкальных" страниц художественных текстов, следует в первую очередь выделить такие: комментирование музыкальных эпизодов и музыкальных образов; озвучивание названных в тексте музыкальных мелодий и определение колорита настроения сцен, эпизодов, в которые они включаются; раскрытие способов передачи посредством музыкальных произведений чувств и настроений героев; сопоставление "музыкальных характеристик" героев, образов музыкальных и литературных произведений.
Пример такого комментирования музыкального эпизода можно провести на материале изучения романа И. С. Тургенева "Рудин".
В романе упоминается композитор Тальберг, очень модный в русском обществе в конце 30-начале 40-х гг. его этюды отличались особой сложностью музыкальной композиции и требовали от исполнителей не столько развитого эстетического вкуса, сколько виртуозной техники. Сам автор считал интерес к Тальбергу дурным вкусом, и его могли любить только те герои, которые фальшивили в жизни. Не случайно этюды модного композитора "твердит" Панделевский, чтобы доставить удовольствие своей благодетельнице Дарье Михайловне Ласунской, женщине избалованной, с большими претензиями, но неглубокой, лишенной музыкальности и душевной чуткости.
Из приведенного в тексте романа эпизода становится ясно, что музыка для Ласунской не является высокой духовной потребность, она больше внешний атрибут дворянской усадебной культуры. Слушая игру Константина Диомидыча, Дарья Михайловна произносит по-французски заученные фразы, за которыми нет никакого душевного волнения. Интересно, что ее дочь Наталья, несравненно более глубокая натура, сначала настроившись слушать музыку с вниманием, через несколько мгновений оказалась к ней совершенно равнодушной и "опять принялась за работу" (V, 214).
Примечательно также, что "вещицы" Тальберга, как иронично выразился автор, играет и Варвара Павловна Лаврецкая (в романе "Дворянское гнездо"), женщина насквозь фальшивая и безнравстенная, не способная чувствовать настоящую музыку.
При изучении романа И. С. Тургенева "Дворянское гнездо" обращаем внимание учащихся на то, что музыкой, музыкальными сценами, образами буквально наполнено все произведение. Оно звучит как симфония о любви, красоте, редких мгновениях счастья и вечной грусти по его быстротечности, по неизбежно уходящей молодости.
Прежде всего следует сказать о музыкальности самого текста тургеневского романа. Автор часто, особенно в эпизодах описания состояния души героев и природы прибегает к выразительным средствам: повторениям, словам-полутонам, экспрессивным эпитетам, ритмически организованной речи. Как и в музыке, Тургенев часто пользуется приемом нагнетания, усиления звука – crechendo (крещендо) и угасания, затухания звука – diminuendo (диминуэндо). Так, фразу текста: "Ночь, безмолвная ласковая ночь, лежала на холмах и долинах; издали из ее благовонной глубины, бог знает откуда – с неба ли, с земли, – тянуло тихим и мягким теплом" (VI, 85) – сначала хочется произнести с усилением звука, а в концу предложения его понизить. В итоге она звучит как музыкальная мелодия.
Если обратить внимание на восемнадцатую главу и внимательно, не торопясь ее прочитать, то невольно возникают ассоциации с музыкальным произведением, написанным в трехчастной форме. Начинается глава и заканчивается одними и теми же мыслями о доме, благодаря чему формируется своеобразное обрамление, которое намечает репризность. В первом разделе описывается вид, который открывается из тарантаса Лаврецкого во время пути по проселочной дороге: "Лаврецкий глядел на пробегавшие веером загоны полей, на медленно пробегавшие ракиты…, на длинные межи, заросшие чернобыльником, полынью и полевой рябиной;… и эта свежая, степная, тучная голь и глушь… – вся эта, давно им не виданная, русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства…" (VI, 59). Предложение получилось точно такое же длинное, как просторы, описываемые автором. А в третьей репризной части: "Те же поля, те же степные виды… рубаха ямщика, желтая, с красными ластовицами, надувается от ветра…" (VI, 60) – опять повтор в описаниях и мыслях Лаврецкого.
В среднем разделе пятикратное повторение слова "вспомнил" в точности передает нагнетание чувств путем повторения одной и той же интонации в романтической музыке: "Вспомнил он свое детство, свою мать, вспомнил как она умирала, как поднесли его к ней и как она прижимая его голову к своей груди, начала было слабо голосить над ним, да взглянула на Глафиру Петровну – и умолкла. Вспомнил он отца, сперва бодрого, всем недовольного, с медным голосом, потом слепого, плаксивого, с неопрятной седой бородой; вспомнил, как он однажды за столом, выпив лишнюю рамку вина и залив себе салфетку соусом, вдруг засмеялся и начал, мигая ничего не видевшими глазами и краснея, рассказывать про свои победы; вспомнил Варвару Павловну – и невольно прищурился, как щурится человек от мгновенной внутренней боли, и встряхнул головой". И вдруг, внезапно, бурный поток воспоминаний прекращается: "Потом мысль его остановилась на Лизе" (6, 60). И далее уже развивается тихая, лирическая, возвышенная тема Лизы.
Таким образом, средний раздел делится еще на две части: одна бурная, с динамическим накалом, а вторая плавная, спокойная, звучащая контрастно. Восемнадцатая глава не просто читается, а именно звучит и напоминает пьесу Чайковского из "Времен года" или одну из медленных частей симфонии (чаще всего это вторая часть).