Если природоописания в литературных текстах продуктивнее всего сопоставлять с живописными пейзажами, то портреты персонажей – с портретной живописью. Такие сопоставления позволяют учащимся ярче выявить изобразительную манеру художника слова, особенности его таланта. Так, у Тургенева описание внешности героев хотя и является одним из основных средств выражения их психологии, но отличается большей статичностью, чем описания пейзажа. Вот почему у него нередко менее сложные по своему внутреннему миру герои получают более развернутые характеристики по сравнению с натурами глубокими, хотя в портретах первых передано не столько индивидуально-личностное, сколько типичное для данной категории людей. Примером такого описания может быть портрет Сергея Петровича Гедеоновского в "Дворянском гнезде": "Вошел человек высокого роста, в опрятном сюртуке, коротеньких панталонах, серых замшевых перчатках и двух галстухах – одном черном сверху, другом белом снизу. Все в нем дышало приличием и пристойностью, начиная с благообразного лица и гладко причесанных висков до сапогов без каблуков и без скрипу" (VI, 10).
В то же время в первом представлении автором главной героини – Лизы Калитиной – описания внешности сведены до минимума, это просто штрихи к портрету: "…на пороге другой двери показалась стройная, высокая черноволосая девушка лет девятнадцати – старшая дочь Марьи Дмитриевны, Лиза" (VI, 14). Зато описание внутреннего мира героини, ее психологического склада несравненно более развернуто, причем оно дается уже после того, как читатель достаточно хорошо познакомился с ней. Психологический портрет приобретает мотивированность, выполняет функцию некоего характерологического обобщения: "Она была очень мила, сама того не зная. В каждом ее движенье высказывалась невольная, неловкая грация; голос ее звучал серебром нетронутой юности, малейшее ощущение удовольствия вызывало привлекательную улыбку на ее губы, придавало глубокий блеск и какую-то тайную ласковость ее засветившимся глазам. Вся проникнутая чувством долга, боязнью оскорбить кого бы то ни было, с сердцем добрым и кротким, она любила всех и никого в особенности; она любила одного бога восторженно, робко, нежно" (VI, 113).
Даже в психологическом портрете Тургенев больше передает постоянные свойства натуры своих героев. Мимолетную жизнь их души главным образом запечатлевают штрихи к портрету: бледные губы, пальцы бледных рук, прижатых к лицу, едва внятный звук, срывающийся с губ, дрожь тела, дрожание ресниц. За каждой деталью множество нюансов душевных переживаний героев, целая гамма чувств, которые необходимо помочь учащимся прочитать в каждой конкретной психологической ситуации. Тургенев ждет от своего читателя сотворчества, реконструкции движения мыслей и чувств своих героев, что требует в процессе изучения его произведений использования приемов драматизации текста, вживания в эти психологические ситуации.
Совсем другое свойство имеет талант Гончарова. В своих описаниях он стремится к полному, детальному охвату изображаемого. Особо можно говорить о пластичности портретов его героев. Он не только дает их развернутые описания, но и старается запечатлеть движение настроения, чувств и мыслей, изобразить то едва уловимое мерцание жизни души, что делает людей одухотворенными, живыми. Писатель словно спорит с художником и даже скульптором по силе своего изображения. Вот, например, портрет главного героя "Обрыва" Райского, с представления которого начинается роман: "У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет: большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими. Иногда же смотрели они зрело, устало, скучно и обличали возраст своего хозяина. Около глаз собирались даже три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта. Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки, так же как и лоб, около глаз и рта сохранили еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-смугловатый…. рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение" (V, 7).
Как видим, в изображении своего героя Гончаров проявляет себя как тончайший психолог, физиономист. Он "рисует" лицо Райского как живое, чрезвычайно подвижное, находя необыкновенно точные средства изобразительности и мимической экспрессии. Несмотря на то, что это портрет словесный, как и все литературные описания, он, кажется, не уступает тонко выполненному живописному полотну. Своеобразным центром своей выразительности писатель сделал глаза героя. Сколько нюансов и тончайших психологических изменений они выражают! Столь же подробно обрисована область лица "около глаз".
Писатель по нескольку раз обращается к лицам своих главных героев, всякий раз находя в них что-то новое, неожиданное, неуловимое. Возникает целая галерея портретов персонажей (например, Обломова, Веры), которые запечатлевают стадии жизни их души.
От читателя при чтении произведений Гончарова требуются другие качества, чем при чтении Тургенева: воспринять в нюансах полноту изображенного, осмыслить его психологическую, обобщенно-символическую и даже философскую сторону, сопоставляя, сравнивая при этом разные портреты, которые действительно предстают в сознании как законченные картины. Если литературную манеру изображения сопоставить с живописью, то психологические портреты Тургенева будут ближе к акварели, а Гончарова – к масляным полотнам, причем к последним нет необходимости рисовать иллюстрации, так как писатель фактически лишил иллюстратора его же изобразительных средств, описав их подробно словом.
Эту особую пластичность, удивительную точность и рельефность в обрисовке персонажей (их внешности, костюма, обстановки, в которой они живут, деталей быта), характерную для стиля Гончарова, отмечали многие исследователи, а первым среди них был В. Г. Белинский, который в рецензии на "Обыкновенную историю" (1847) писал, что Гончаров "рисует (курсив мой. – В.Д.) свои фигуры, характеры, сцены, прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностью рисовать ‹…› Главная сила таланта Г. Гончарова – всегда – в изящности и тонкости кисти, верности рисунка…".
После рецензии А. В. Дружинина на роман "Обломов" стало общепринятым сопоставлять манеру письма русского писателя с живописцами фламандской школы, которая видится в обстоятельности описания, разработанности деталей, точности рисунка, сочности красок, рельефности изображения. Поэтому школьное изучение творчества Гончарова, учитывая своеобразие его творческой манеры, должно использовать такие приемы анализа, которые бы раскрывали эту яркую сторону его мастерства. Таким образом, литературные портреты героев романов писателя можно использовать как внутреннюю наглядность для более глубокого постижения обстоятельств их жизни и "диалектики души". С этой целью отбирается несколько портретов литературных персонажей и проводится своеобразная экскурсия в "картинную галерею". Выразительно прочитываются литературные портреты, отгадываются эпизоды романа, к которым они относятся, реконструируются обстоятельства и весь жизненный фон, который окружает того или иного героя в данных обстоятельствах, а затем при помощи портрета учащиеся стараются понять душевное состояние персонажа и движение авторской мысли о нем.
Выше было приведено всего несколько примеров использования писателями приемов "рисования" портретов и пейзажей, идущих от изобразительного искусства, знание которых позволяет читателю ярче воспринять текст, постичь авторские способы создания картин жизни мира и человеческой души. Вместе с тем следует заметить, что есть писатели (как, например, Достоевский), у которых изобразительность всецело косвенная, основанная на ассоциациях и рождается посредством монологов и диалогов героев.
Связь литературы и живописи по общей тематике и мотивам изображения
Следующий способ связи литературы и живописи можно обозначить как связь по тематике и мотивам изображения, при которой взаимодействие искусства слова с другими искусствами "скрывается в глубине творческого замысла" авторов, их мироощущении и миропредставлении. Наиболее прозрачный пример такой связи – близость многих произведений НА. Некрасова с их достоверными бытовыми деталями к полотнам передвижников. В этом плане уже традиционным стало сопоставление картины В. Г. Перова "Похороны крестьянина" с эпизодами смерти и похорон Прокла в поэме Некрасова "Мороз, Красный нос", не случайно репродукция этой картины давно используется в качестве иллюстрации к некрасовскому произведению в учебнике-хрестоматии.
Нередко перекличка тем, мотивов и сюжетов литературного текста и произведения изобразительного искусства обусловлена тем, что художник создает свою картину по мотивам первого: например, картина В. Е. Маковского "Ночное", несомненно, ассоциируется с рассказом Тургенева "Бежин луг", а картина В. Г. Перова "Родители на могиле сына" с финальной сценой романа И. С. Тургенева "Отцы и дети". В этом случае художник выступает не как прямой иллюстратор, а соавтор и нередко и оппонент писателя. Для него важен не живописный комментарий к эпизодам, сценам произведения или изображение бытовых деталей, обстановки действия, а свое видение мира, понимание фактов и явлений бытия.
В указанных примерах это чарующая, пугающая атмосфера ночи и безутешное горе родителей, сломленных безжалостной судьбой. Поэтому и сама методика сопоставления произведений разных искусств, близких по тематике и мотивам, должна быть иной, чем использование иллюстраций на уроках литературы. В основе ее – взгляд автора на мир, выражение духа времени и концепции бытия посредством специфических для каждого вида искусства средств: для писателя это сюжет, композиция, словесные образы и способы выражения авторской позиции, а для художника – цвет, колорит, освещение, характер линий, выбор сюжета, плана, отбор художественных деталей, композиция.
Такое сопоставление предполагает определенную последовательность учебных действий: выяснение характера связи между произведением живописи и литературным текстом (по тематике, мотиву, картине жизни), анализ-интерпретация произведений разных искусств, установление общего и отличительного в мироощущении и мировидении их авторов. Конечно, такое сопоставление возможно лишь в старших классах, когда учащиеся знакомятся на концептуальном, философско-мировоззренческом уровне с творчеством того или иного писателя. В средних классах это сближение осуществляется больше на уровне тематики, общности мотивов, мироощущения авторов.
Так, на одном из вводных уроков по поэзии "серебряного века" на уровне мотивов возможно сопоставление стихотворений А. Белого "Объяснение в любви", "Менуэт", "Променад" из цикла "Прежде и теперь" с картинами мироискусников: К. Сомова ("Осмеянный поцелуй", "Дама в голубом"), А. Бенуа ("Прогулка короля"), Е. Лансере ("Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе"). В данном случае не случайно названо несколько картин художников из объединения "Мир искусства", изображающих разные сцены жизни. Здесь нет прямых перекличек сюжетов. Но все они, как и стихотворения А. Белого, изображают ушедшую былую жизнь XVIII века с чопорными дамами и кавалерами в напудренных париках и платьях старинных фасонов, т. е. жизнь театральную, церемониальную, неестественную. Действие происходит в старинных классических парках. В нем участвуют персонажи, напоминающие кукол, изображенные в заученно-манерных позах. Перекличка здесь между произведениями разных искусств осуществляется на уровне целостного создания картины жизни, в которой есть и ностальгия по прошлому, и ирония, и пародия, и игра.
И эту перекличку искусств очень хорошо чувствуют юные читатели. В своих рецензиях на стихотворения поэта-символиста они отмечают, что у них создается впечатление, словно произведения А. Белого написаны по мотивам мироискусников. Автор изображает знакомые сцены прогулок, театрализованного танца, классического объяснения в любви, где все – "привычно заученная роль". Поэт достигает высокой живописности, "картинности" изображения, потому что картинна сама воспроизведенная в них жизнь, а в ритме стихов словно слышится музыка менуэта, извлекаемая из старинного клавесина, который упоминается в тексте "Объяснение в любви".
"Театральность" картин мироискусников и стихотворений А. Белого вместе с тем передает атмосферу "театральности" самой жизни российской богемы начала века, которая, предощущая грядущие катастрофы XX в., создавала искусство, содержанием которого было оно само, не грубая, не живая жизнь, а жизнь искусственно смоделированная. Этим объясняется во многом и необычайный расцвет в начале века театрального искусства, в котором виделся высший синтез искусств. Можно сказать, что творческая деятельность практически всех мироискусников, и прежде всего Л. С. Бакста как выдающегося создателя театральных костюмов и декораций к спектаклям, была связана с театром.
По законам театральных жанров создавались и функционировали многочисленные артистические кабаре и театры миниатюр, ставшие своеобразными знаками русской культурной жизни начала XX в. В них поэты и художники знакомили со своими новыми творениями. Здесь, в атмосфере споров, а часто и литературных скандалов (вспомним литературные эпатажи футуристов) формировались и заявляли о себе разные поэтические группы. Такие кабаре и театры миниатюр и являли собой удивительный синтез искусств, в том числе и прикладных: поэзии, живописи, театрального и эстрадного искусства, музыки, моды. Поэтому одной из удачных форм проведения вводных и заключительных уроков по русскому модернизму, позволяющих в какой-то степени почувствовать атмосферу художественной жизни начала века, могут быть уроки, по жанру напоминающие собой заседания и встречи в артистических кабаре.
"Театральность" коснулась и сути самого творчества поэтов "серебряного века". Лучшее подтверждение этому – ряд произведений А. Блока, созданных в самый театральный период его творчества, начиная со знаменитого "Балаганчика". Небольшая, но очень важная пьеса, раскрывающая сложный этап в творческой эволюции поэта периода его отхода от мистики, несомненно, должна быть знакома учащимся выпускного класса. Трагикомический характер "Балаганчика" может быть хорошо понят лишь в контексте литературно-театральной жизни эпохи. А вместе с тем и сама атмосфера эпохи прочитывается посредством пьесы Блока. В этой связи обращение к эскизам костюмов Пьеро, Арлекина, Коломбины или других героев "арлекинаиды" (в рисунках Н. Сапунова, С. Судейкина, Л. Бакста). Она стала для символистов одной из основных мифологем и наряду с рассказом о театральной истории постановки пьесы В. Мейерхольдом является не просто иллюстративным материалом, а демонстрирует интегративную связь искусств, вместе воссоздающих образ эпохи. Продолжением такого урока может стать постановка "Балаганчика" в исполнении учащихся.
Диалог литературного текста и произведения изобразительного искусства
Еще один вид взаимодействия литературы и живописи представляет собой прочтение литературного текста как своеобразного диалога с произведением изобразительного искусства, созданного по одному и тому же сюжету, образу или мотиву культуры. Такое сопоставление позволяет раскрыть внутренние изобразительные возможности каждого вида искусства, интерпретировать литературный текст через контекст произведения живописи. Раскроем это на материале прочтения некоторых произведений А. Блока, для которых своеобразным контекстом является творчество М. Врубеля.
Нет необходимости обосновывать правомерность такого контекста, так как Врубель воспринимался символистами, и прежде всего Блоком, как своего рода старший брат, с которым у них было много общего, родственного. Художник был для Блока знаком эпохи, человеком, отразившим в сине-лиловых красках напряженно-беспокойное время, свою тоску по невоплощенной гармонии. Врубель был для поэта гением, которого до конца не поняли при его жизни. Об этом Блок говорил в своей речи на похоронах художника, из которой потом родилась его статья "Памяти Врубеля". Поэт нередко сопоставлял себя с Врубелем, смотрел на многое сквозь призму его цветов и ассоциаций, и свидетельство тому – аллюзии в его известной речи "О современном состоянии русского символизма". Но главное указание на близость двух этих художественных миров содержится в самом творчестве Блока. Возможно выделить ряд таких сближений. Остановимся лишь на двух примерах. Первый из них – это ассоциативная связь стихотворения А. Блока "Плачет ребенок. Под лунным серпом…" из цикла "Распутья" (1906) с картиной М. Врубеля "Пан" (1899). Анализ данного текста позволяет раскрыть учащимся то новое видение мира, которое было характерно для поэта после его прощания с Прекрасной Дамой. Поэт открывает в это время сказочную, загадочную Русь, в которой, наряду со светлыми образами, существуют злые, колдовские силы (воплощенные в образах ведьм, ведунов, русалок, леших), пугающие и одновременно влекущие к себе своей тайной. Таким предстает мир в рассматриваемом стихотворении.
При чтении текста возникает настроение беспокойства, тревоги и напряженного ожидания. Одновременно хочется понять, что собой представляют загадочно-устрашающие мифические существа – "горбун", "косматый", "бледные девушки". Здесь возникают две группы ассоциаций. Одна связана с греческой мифологией: "горбун" – сатир, "косматый" – пан, "бледные девушки" – нимфы; другая восходит к национальному сказочному миру, населенному мифологическими существами (хотя упоминание о "серебристой трубе" – явная аллюзия с трубой пана, который, как известно, даже вызывал на соревнования самого Аполлона). Впрочем, и сатиры играли на духовых инструментах, поэтому их часто изображали с трубой. У Блока античные и славянские мифологические образы резко не разграничены, так как они означают одни и те же природные силы, вместе с тем явно просматривается национальный колорит. В стихотворении "Русь" эти демонические силы заявлены еще более определенно:
… ведуны с ворожеями
Чаруют злаки на полях,
И ведьмы тешатся с чертями
В дорожних снеговых столбах (II, 106).