Обращение к врубелевскому Пану позволяет зримо, конкретно представить мир стихотворения Блока, раскрыть его неопределенное "кто-то". Открывается, что многое в стихотворении поэта словно взято из мира Врубеля, и учащиеся легко находят эти общие детали и образы. Прежде всего само художественное пространство стихотворения очень напоминает врубелевское: это российские перелески, рощицы, поля и луга. Даже месяц двурогий садится за рощу куда-то в поля (в стихотворении "Месяц упал в озаренные злаки" – I, 306). Но самое главное – это образ "косматого", т. е. Пана. Когда Блок писал свое стихотворение, он словно видел перед собой врубелевского героя. Художник не только переместил его из античной на национальную почву, но и наделил русскими чертами: мясистый славянский нос, голубые глаза, в глубине которых затаенная усмешка. Созвучны и краски этих двух произведений: бледно-холодные тона ночи и кроваво-красные отблески вокруг серпа месяца, они передают состояние тревоги и тайны. Но Блок не ограничился лишь поэтическим описанием образа Пана. Он ввел в текст стихотворения, как уже было сказано, и других мифологических героев, развернул картины, используя преимущества словесного искусства, во времени, включил природные божества в единое действие ночных стихий. При этом, прибегнув к кольцевой композиции, он в конце стихотворения опять напомнил о первоначальных мотивах стихотворения. Снова возник плач ребенка, как бы сообщая, что тревожное состояние мира не снято, наоборот, оно еще больше усиливается, так как "в роще косматый беззвучно дрожит" (I, 306). Дрожит то ли от холода, то ли от страха, жути. Усиливает это гнетущее состояние и приближение трубы, и наступивший полный мрак после заката луны. Оказывается, в этом мире, где действуют демонические силы, нет ощущения покоя и той беззаботной веселости, которые были присущи этим существам в античности. Все эти уродцы: "косматые", "горбатые", "бледные девы" – ощущают себя незащищенными и неприкаянными.
На картине Врубеля изображен лишь один эпизод, который перекликается со сценой описания "косматого" в роще, но и она передает то же состояние мира природы и самого героя картины. В этот сложный период движения Блока от сказочной Руси (рассматриваемой больше всего в мифологическом, народно-поэтическом контексте) к России Врубель из всех русских художников оказался наиболее близок поэту по своему мироощущению. Это можно было бы показать и на материале других сопоставлений, например врубелевской картины "Царевна-Лебедь" со сказочными образами "необычайной" красоты девушки-Руси.
Ярким примером своеобразного творческого диалога между поэтом и художником может быть Демон Врубеля и Блока. Хотя стихотворение "Демон" (19 апреля 1910 г.) и не включено ни в одну из программ для выпускного класса, факультативно оно может быть рассмотрено как развитие этой лермонтовской темы в творчестве Блока, тем более что помещено оно в один из самых главных его циклов "Страшный мир". По признанию самого поэта, как раз в период написания им "Демона", самый безысходный период жизни, он во многом смотрел на мир сквозь призму "лиловых миров" Врубеля: "… мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим "анатомическим" театром, или балаганом ‹…› Золотой меч погас, лиловые миры хлынули мне в сердце….я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров…" (V, 429). И далее: "Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал бы Демона; но всякий делает, что ему назначено" (V, 430).
Блок в это время демонстративно воспевает зло, демонические силы. Даже его "Незнакомка" (в школе она почему-то традиционно трактуется как явление прекрасных миров в пошлой обстановке загородного ресторана) "это вовсе не дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это – дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового" (V, 430). Сказанное выше говорит о том, что мотив Демона в творчестве Блока необходимо рассматривать в комплексе его работ, а не выдергивать лишь один его текст.
Сопоставляя блоковского героя с героями картин Врубеля, предлагаем учащимся среди демонов художника найти того, который ближе всего к поэтическому демону. Так как краткая справка о картинах Врубеля на эту тему была им сообщена заранее, то они без сомнения называют "Демона поверженного" (1902). В качестве аргументов приводятся как отдельные строки, указывающие на "поверженность" Демона ("плети изломанных рук", "я, горний, навеки без сил…" III, 26), так и внутренний монолог в целом, раскрывающий надломленность лирического героя стихотворения.
Затем сопоставление осуществляется более конкретно с учетом специфики каждого из искусств на уровне лирического сюжета, отдельных мотивов, образных средств и мироконцепции в целом. Обнаруживается прежде всего, что и Блок, и Врубель изображают Демона лежащим на "дымно-лиловых горах". Художник рисует своим знаменитым "орнаментальным" мазком распластанное тело Демона на горном хребте. На заднем плане бесконечно простираются "сине-лиловые горы", обозначающие хаос. Сломленные крылья тянутся куда-то далеко к горной снеговой вершине. Вокруг тела разбросаны крупные золотисто-лиловые перья – свидетельство крушения. Плети рук бессильно обвили приподнятую голову. В пронзительном, гордом взгляде безысходная скорбь. По мнению искусствоведа Д. Сарабьянова, врубелевский Демон поверженный выражает "борьбу с судьбой, угнетающей личность, в конце концов убивающей ее. Герой сопротивляется до конца. Образ его смерти – и реквием, и своеобразный гимн сопротивлению. В этом гимне что-то торжественное, возвышающее".
Поэт "рисует" при помощи слов и образов, связанных со зрительными ощущениями, которые требуют от читателя довообразить, представить общую картину. Много поэтических деталей стихотворения и его цветовая гамма ассоциируются с врубелевской картиной. Но блоковский Демон другой. Он сам признает свою слабость и обреченность и лишен той исступленной гордости, которую мы читаем в глазах врубелевского Демона. Перед нами Демон смертный, напоминающий сломленных героев цикла "Страшный мир". Он страдает, жалуется на судьбу, как простой человек, ищет тепла и ласки, "устав блуждать среди чужих" (III, 26).
Композиционно стихотворение включает в себя исповедь-бред лирического героя и его навязчивый сон о Тамаре. Стихотворный текст не только полон лермонтовских реминисценций, но и сам мотив сна как художественный прием восходит к поэтике русского классика, даже повторяется конструкция: "и снится…". Это и сон сосны о далекой пальме, с которой ей никогда не встретиться ("На севере диком стоит одиноко…"), и "мертвый сон" героя стихотворения "В полдневный жар в долине Дагестана…" ("Сон").
Таким образом, при первом ассоциативном сходстве двух этих Демонов открывается их различие, обусловленное мировидением двух художников.
"Живописность" стиля писателя
Интегративные связи между произведениями живописи и литературы, разными видами образности определяются характером мироощущений художников, их мироконцепций и своеобразием художественного стиля. Интересное явление в этом плане представляет творчество раннего Маяковского. Живопись изначально стала определять его художественный метод. Прямо не обозначая своих чувств, поэт выражает себя в создаваемом словом зримом живописном образе. Это обнаружилось уже в его первом дошедшем до нас стихотворении "Ночь". Поэтому и первая встреча с поэтом может начаться посредством знакомства с особенностями его "живописного стиля". Здесь нужна определенная система работы с текстом, чтобы изначально стихи Маяковского не показались какой-то бессмыслицей. Читая упомянутое стихотворение, обратим внимание учащихся на то, что поэт, стремясь живописать словом, вместо слов-образов, передающих состояние души лирического героя, использует слова-образы, обозначающие цвета, краски, за которыми нужно увидеть реальные предметы и явления.
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты (I, 11).
Если при анализе стихотворений других авторов необходимо было довоссоздать недостающие зрительные картины, чтобы ярче представить художественное пространство действия, то в данном случае, наоборот, возникла потребность расшифровать эти пластические образы: "багровый" – вечер, "белый" – день, "зеленый" – растительный мир, вечерние окна – "желтые карты". Это вовсе, конечно, не означает, что стихотворение Маяковского не требует работы воображения: воспринимающему текст надо за красками и их сменой увидеть развернутую картину наступления ночи. Но в данном случае движение воображения осуществляется от одного типа изобразительности к другому, поэтому выразительность кажется не прямой, а опосредованной зрительными образами. Город возникает в стихотворении как гигантский, неизвестно кем нарисованный натюрморт. Вот почему учащиеся охотно выполняют задание представить в рисунках первую строфу текста как свой вариант этого натюрморта.
На следующем этапе работы с живописными образами стихотворения обращаем внимание на их предметность, "вещественность": "Толпа – пестрошерстая быстрая кошка", "черным ладоням сбежавшихся окон //раздали горящие желтые карты" (I, 11). Причем эта "одержимость веществом" относится и к абстрактным понятиям: "каждый хотел протащить немножко // громаду из смеха отлитого кома". Таким образом, в стихах Маяковского происходит "подмена космоса вещью", духовность мира сводится к чувственным ощущениям.
Используя живописные приемы для обновления стиха, Маяковский нередко демонстрирует "сделанность" своего поэтического текста с использованием приемов изобразительного искусства. Это очень хорошо можно показать учащимся на примере стихотворения "А вы могли бы?" В нем поэт уподобляет работу над стихотворением процессу создания картины: "Я сразу смазал карту будня, / плеснувши краску из стакана" (I, 18). Но он не только "рисует", но и читает будничную картину, открывая в неживых предметах живое, одухотворенное процессом творчества, которое Маяковский уподобляет творению мира.
Еще один пример необычного способа преломления одного искусства в другом демонстрируют поэтические тропы поэта-футуриста – его "овеществленные образы". Учащиеся, как показывает опыт, часто недоумевают от кажущихся алогичных, словно бредовых поэтических строк Маяковского, в которых вроде отсутствует всякая логика. Чтобы преодолеть этот синдром, необходимо опять обратиться к живописи, показывая школьникам, что многие метафоры поэта строятся на зрительных образах. Иногда его метафоры – это ответвленные от лирического сюжета картины, которые представляют неожиданные ассоциации, заслоняющие сам сюжет и затрудняющие восприятие текста. В некоторых случаях метафоры, как, например, описание "пожара сердца" в поэме "Облако в штанах", превращаются в самостоятельные микросюжеты, ассоциативно связанные с общим сюжетом. При этом они являются не просто зрительной картинкой или несколькими такими картинками. Часто это картины в движении, развитии картины, которые можно уподобить кинематографу, искусству, так полюбившемуся Маяковскому. Осознав "механизм" создания таких метафор, школьники с увлечением находят их в поэме, устанавливают тип ассоциативных связей в них и сами пытаются по аналогии создать подобные, овладевая необычным поэтическим языком и образностью. Приведем в качестве примера одну из таких метафор-микросюжетов, в которой картины слились с экспрессией слова и обогатились ею:
Полночь, с ножом мечась,
догнала,
зарезала, –
вон его!
Упал двенадцатый час,
как с плахи голова казненного (I, 101).
Учащиеся охотно выполняют иллюстрации к данной метафоре и даже составляют по ней диафильм, а также разыгрывают сценку, продумав "одежды" ночи, пространство ее действия, основные мизансцены. Так язык одного искусства, взаимодействуя с другим, способствует развитию образного мышления школьников, созданию своеобразных холодайнов (мыслеобразов) обучения.
В ходе рассмотрения поэтической образности Маяковского устанавливается, что характер его изобразительности напоминает во многом творческий метод кубистов, которые, отказавшись от художественной перспективы, заменили ее комбинацией из плоскостных планов, словно разложив целостный предмет на его части. Этот прием лежит в основании многих произведений поэта, например в описании улицы в рассматриваемой поэме:
Улица муку молча перла,
Крик торчком стоял из глотки.
Топорщились, застрявшие поперек горла,
пухлые taxi и костлявые пролетки.
Грудь испешеходили.
Чахотки площе.
Город дорогу мраком запер (I, 106).
Постигая принципы "живописной" образности стихов Маяковского, учащиеся начинают совсем по-другому относиться к поэту, открывая для себя его концепцию мира и иные способы художественной изобразительности, которые были изобретены в XX в.
Изобразительные контексты художественного текста
В своей практической деятельности учителю-словеснику приходится сталкиваться с произведениями, в которых героями являются люди искусства, художники. Изобразительному искусству отводится роль своеобразного композиционного стержня и способа создания художественного контекста, благодаря чему в произведении достигается особая живописность и пластичность характеров и изображенных картин жизни.
Примером такого произведения является роман И. А. Гончарова "Обрыв". Это вершинное произведение русского классика, одно из самых значительных произведений отечественной литературы, которое, однако, только в последнее время творчески прочитано исследователями литературы и возвращается к своему читателю. Пришло оно и в школу, если и не вошло в основные программы литературных курсов, то на спецкурсах по русскому реализму рассматривается непременно. В своем романе автор широко привлекает в создаваемое им художественное пространство произведения музыки, литературы, но прежде всего живописи, которые раскрашивают ткань повествования, добавляют к основным сюжетным картинам, образам новые эмоционально-смысловые оттенки. И. А. Гончаров выступает сразу в нескольких ипостасях: как умелый рисовальщик, хорошо знающий, что такое четкая линия, штрих, законченная композиция; как живописец-колорист с безошибочным чувством цвета, выразительных красок; как тонкий психолог, физиономист и, наконец, как эстетик, искусствовед, знающий настоящую цену подлинным произведениям искусства. Писатель модифицирует классическую форму реалистического романа, органически сочетая социальный план с символическим, метафорическим. В его художественном пространстве на реальный сюжет постоянно проецируются мифообразы, образы культуры. Происходит постоянное взаимообогащение, трансформация смыслов, их метафоризация. В этой связи особую роль играет образ главного героя – художника Бориса Райского, в сознании которого из хаоса жизни образуется гармония, объединяется жизнь и искусство, быт и бытие, мгновенное и вечное. Классическая гармоничность романа достигается при помощи приема зеркальности, причем функцию своеобразного зеркала выполняет не только Райский (он создает свой роман о происходящем в Малиновке – роман в романе), но и произведения изобразительного искусства, в которых отражаются героини романа.
В творческом воображении главного героя романа, художника, "жреца искусств", сосуществуют различные культурные эпохи и эталоны красоты и любви. Это Раннее Возрождение и творчество Пьетро Перуджино, Высокое Возрождение и картины великого Рафаэля, а также знаменитых Паоло Веронезе и Корреджо, фламандское барокко и Рубенс, испанская живопись "золотого века" и ее яркие представители – Мурильо и Веласкес, французская живопись XVIII в. и "добродетельный" Жан Батист Грез. Прекрасные, возвышенные образы, составившие целую художественную галерею, характеризуют творческие поиски Райского, его эстетические идеалы, вкусы, эмоциональные состояния, жизненные и писательские ассоциации, связанные с женскими портретами и характерами. При этом автор не просто сравнивает своих героинь с портретами того или иного художника, но созданные им литературные портреты, как в зеркале, отражаются в произведениях живописи.
Таким образом, произведения изобразительного искусства выполняют своеобразную функцию внутренней наглядности, являются художественным контекстом романа. Но это создает дополнительные трудности для юных читателей произведения, так как требует от них обширной художественной эрудиции. И учитель должен им помочь преодолеть эту трудность, используя прием текстовых культурологических комментариев, сопоставления литературных описаний с живописными и пластическими портретами. В этой связи эффективными могут оказаться индивидуальные проекты учащихся, связанные с образами героинь романа, представляющими собой как разнообразные типы красоты и любви, так и ассоциируемые с ними "основные периоды человеческой, по крайней мере европейской, истории". Читатель, следя за развитием действия романа и любовными увлечениями Райского, словно путешествует по культурным эпохам.
Сначала он знакомится с кузиной главного героя – Софьей Беловодовой, напоминающей внешне прекрасную античную скульптуру. Перед нами аполлоновский тип безмятежной красоты, "сияющей ровно, одинаково, никогда не бросавшей ни на что быстрого, жаждущего, огненного, или наконец скучного, утомленного взгляда… Она, кажется, не слыхала, что есть на свете страсти, тревоги, дикая игра событий и чувств, доходящие до проклятий, стирающие это сияние с лица" (V, 23). Это тип красоты, навечно застывший в своих формах, бесчувственная статуя, лишенная страстей и внутреннего огня. И тщетны попытки Райского пробудить эту безжизненную женщину. Вот почему не удается ему ее портрет, поскольку глаза, в которых Борис Павлович хотел запечатлеть огонь души, даны "кукле", в которой нет трепета жизни, а без этого невозможно настоящее искусство. И только в своем "артистическом сне" он видит ее, эту прекрасную статую, просыпающейся, оживающей: "… веки медленно открылись, и искра пробежала по груди, дрогнуло холодное тело, бледные щеки зардели, лучи упали на плечи.
Сзади оторвалась густая коса и рассыпалась по спине, краски облили камень, и волна жизни пробежала по бедрам, задрожали колени, из груди вырвался вздох – и статуя ожила, повела радостный взгляд вокруг…" (V, 154–155). Но это только сон, Райскому не удалось, как скульптору Пигмалиону, оживить свою Галатею.